«Враги общества: величайшая волна преступности в Америке и рождение ФБР, 1933–1934» – так полностью звучит название документальной книги Брайана Бурро, послужившей основой новой эпопее о величайшем гангстере ХХ века. Авторы фильма «Джонни Д.» («Public Enemies», США, 2009) оставили только два первых слова из заголовка, предоставив зрителям самим разбираться в своих оценках. А российские прокатчики и вовсе решили соригинальничать и отказались от заставляющего поразмышлять над его смыслом названия, остановившись на поверхностном обыгрывании созвучности имён Джона Диллинжера и исполнителя его роли Джонни Деппа.
Кажущийся парадокс новой кинобиографии легендарного грабителя состоит в том, что служители закона, поставившие себе целью изловить одиозного бандита «мёртвым или мёртвым», все, как на подбор, и внешне, и в своих методах, на редкость отвратительны. На их фоне дерзкий авантюрист (да ещё в исполнении обворожительного Джонни Деппа!) выглядит романтическим Робином Гудом, борцом с социальной несправедливостью. Все общественные симпатии на его стороне. Он не бросает друзей, трогательно заботится о своей девушке и занимается отъёмом денег исключительно у банков, не залезая в карманы простых граждан.
Последнее соображение принципиально важно для понимания концепции фильма. Дело в том, что романтизированное восприятие Джона Диллинжера в американском обществе 30-х годов ХХ века основывалось не только на его редкостной удачливости, неуловимости и отчаянной дерзости его налётов. Главной причиной Великой депрессии, потрясшей экономику преуспевающей страны и приведшей к крайнему обнищанию честных тружеников, общество считало противоестественное стремительное обогащение тех самых банков, которые так блистательно грабил Диллинджер. Таким образом, обаяние этого нарушителя общественного порядка строилось не только на извечной привлекательности зла в глазах обывателей, но и на общности врагов.
Диллинджер прячется от служителей закона среди людей. В освещённом кинотеатре публика «не видит» сидящего в центре зала самого разыскиваемого преступника, чей портрет крупным планом показывают в это время в новостях. Причина такого избирательного ослепления проста: Диллинджер не враг им. Даже напротив: он – единственный, кто осмелился пустить стрелу в главного побудителя страшного бедствия. Он «невидим» и для толпы полицейских, оцепивших целый квартал, чтобы арестовать его возлюбленную Билли, которую сам Диллинджер подвозит на машине. Никто не узнаёт его, потрясённо провожающего глазами девушку, хотя его изображениями обклеен весь город. Квинтэссенцией этой неуязвимости служит эпизод, когда Диллинджер из лихачества заходит в отдел по борьбе с ним самим и спрашивает у полицейских, слушающих трансляцию матча, какой счёт. Внешняя неправдоподобность этих сцен объясняется тем, что травлей Диллинджера власти пытаются прикрыть своё бессилие в преодолении экономического кризиса. В результате, полицейские гоняются за мифическим призраком общественного зла, не в состоянии заметить находящегося рядом с ними человека, действующего в точности так, как хотелось бы каждому из них.
Путём несложной логической операции легко умозаключить, почему такой фильм появился именно теперь, когда мир охвачен новой волной экономического кризиса, который по силе аналитики уже неоднократно сравнивали с Великой депрессией 30-х. Это очевидное сопоставление выявляет ничуть не изменившиеся за 80 лет принципы «борьбы» любого государства с экономическими проблемами, состоящими преимущественно в отвлечении от них внимания общественности, путём создания виртуальных врагов, которые и объявляются «настоящими» причинами страданий людей. Управляемая толпа, как тогда и там, так всегда и везде, послушно поддаётся нейролингвистическому программированию и уже не задаётся «ненужными» вопросами.
При ближайшем рассмотрении оказывается, что американское общество, позиционирующее себя в качестве единственного и последовательного оплота демократических традиций, использует те же методы в борьбе с внутренней оппозицией, что и палачи НКВД или чилийские путчисты. В результате герой фильма предстаёт перед нами не лихим преступником, а одиноким наивным борцом с безжалостной государственной машиной, заглатывающей тела и души своих граждан, о благосостоянии которых оно призвано заботиться. Недаром, кроме дальнейшей судьбы подружки Диллинджера, авторы находят нужным упомянуть только об уходе из Бюро и последовавшем самоубийстве Мелвина Пёрвиса – главного гонителя Диллинджера. Поданные в таком контексте, эти факты его биографии читаются однозначным приговором карательным органам и самой судебной системе страны. Созданное ради искоренения преступности, ФБР требует от своих сотрудников забвения элементарных нравственных норм в обращении с подследственными. Сцены отвратительных издевательств над Билли, которая вообще не имеет никакого отношения к грабежам и используется только как средство давления на Диллинджера, и пытки его смертельно раненого сообщника создают вокруг них ореол мученичества.
Итог фильма крайне неутешителен. Перед нами общество, в котором нет места ни нравственности, ни сочувствию, ни соблюдению базовых человеческих прав. Причём источником этой тотальной несправедливости оказывается не наглый возмутитель общественного спокойствия, а само государство, своей жестокостью толкающее граждан на силовое решение проблем, поскольку человеческих решений это социальное устройство не предусматривает.
Финалом фильма служат слёзы сидящей в тюрьме Билли, узнавшей, что последние слова её возлюбленного были о ней. Вместе с ней зритель оплакивает утопические идеи социальной справедливости, по определению недостижимые даже в самом демократичном обществе.
«Джонни Д.» («Public Enemies», США, 2009). Режиссёр Майкл Манн, по документальной книге Брайана Бурро. В ролях: Джонни Депп, Кристиал Бейл, Марион Котийяр, Дэвид Венэм, Джеймс Руссо, Стивен Дорфф, Чаннинг Татум, Рори Кокрейн, Джейсон Кларк, Джадд Джон.
Моя синематека 