Я вдруг понял: я кот. Кот, съевший рыбу. Обратись ко мне кто-нибудь в этот момент, я бы мяукнул.

Иосиф Бродский

Фильм «Полтора кота» (2002) стал для Андрея Хржановского своеобразным возвращением к методу, отработанному в пушкинской трилогии: к тончайшему монтажу поэтического слова и авторской графики, к попытке уловить сам ритм творчества, его дыхание и движение. Но если в пушкинских фильмах речь шла об исторической дистанции и реконструкции мифа о поэте, то здесь — редкий случай, когда объектом художественного пристального взгляда становится современник, поэт, с которым Хржановский хоть и не был лично знаком, но был связан эстетически. Рисунки Иосифа Бродского, в которых резкая линия сочетается с насмешкой и уязвимостью, становятся в фильме визуальной партитурой, фоном для воспоминаний, стихов, анекдотов и снов. Через них Хржановский нащупывает путь к образу Бродского — одновременно портретному и внепортретному, интеллектуальному и фантастическому, подлинному и сновидческому. Между этими работами напрашивается прямая параллель: и Пушкин, и Бродский были не только поэтами, но и обладали острым, узнаваемым графическим почерком, превращая каждую линию в продолжение собственного литературного жеста.

Как и в пушкинских фильмах, Хржановский строит повествование на зыбком балансе между документальным и вымышленным, между словом и образом, между памятью и воображением. В фильме «Полтора кота» анимация, основанная на рисунках Бродского, смешивается с фотографиями из семейного архива, сделанные его отцом, документальными кадрами и современной киносъёмкой, создавая полифоническое, многослойное пространство, где прошлое и настоящее, реальность и фантазия существуют на равных.

Особенно выразительно перекликаются стилистика ироничных, остро нарисованных автопортретов Пушкина и лаконичных, почти карикатурных рисунков Бродского. Оба поэта в графике проявляют ту же свободу, что и в поэзии: линия у них всегда живая, нервная, наполненная внутренним движением и самоиронией. Хржановский, обладая редким чутьём к поэтической природе графики, превращает эти штрихи в самостоятельных героев фильма, позволяя зрителю буквально войти в творческое пространство поэта.

Не случайно «Полтора кота» стал своеобразным прологом к большому фильму о Бродском «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину»: оба проекта построены на пересечении личной истории и культурной памяти, на попытке вернуть поэта – не только как голос, но и как живое, рисующее, ироничное, уязвимое существо. В этом смысле параллель с пушкинской трилогией не только уместна, но и принципиальна: Хржановский вновь исследует тему художника, который строит свой мир на границе текста и образа, прошлого и настоящего, реальности и сновидения.

Между названиями «Полтора кота» и «Полторы комнаты» на первый взгляд нет ничего общего, но оба названия имеют реальную подоплёку: первое восходит к шутке Ахматовой о разъевшемся соседском питомце, а второе – к плачевным жилищным условиям Бродских, где подрастающему молодому человеку приходилось выгораживать угол в родительской комнате. Однако оба эти названия объединяет особая, почти болезненная дисгармония: «полтора кота» – это явно больше, чем нужно, а «полторы комнаты» – мучительно мало для полноценной жизни. В каждом из них звучит нота недостачи или избытка, создающая внутреннее напряжение, знакомое каждому, кто сталкивался с вынужденными компромиссами быта и судьбы. Но сквозь призму времени ирония и абсурдность этих формул обретают оттенок нежности: и «полтора кота», и «полторы комнаты» становятся не только метафорами неустроенности, но и трогательными символами той самой жизни, которую вспоминают с улыбкой и лёгкой грустью.

В фильме есть очаровательный и значимый эпизод, когда автопортрет Пушкина беседует в Летнем саду с автопортретом Бродского. Эта сцена становится не просто визуальной игрой, но и своеобразным мостом между двумя поэтическими мирами, двумя эпохами, двумя поэтами-петербуржцами, каждый из которых оставил после себя не только строки, но и выразительные графические автопортреты. Подобная встреча через полтора века – художественный жест, в котором Хржановский продолжает свою излюбленную тему диалога культур и поэтических судеб. Как и в пушкинской трилогии, где рисунки поэта оживали, превращаясь в самостоятельных персонажей, здесь режиссёр наделяет графические автопортреты Бродского и Пушкина способностью к живому общению. Их разговор в Летнем саду – не только остроумная выдумка, но и метафора преемственности, внутреннего родства, иронии и одиночества, присущих обоим поэтам. Этот эпизод органично вписывается в общую ткань фильма, где смешиваются документальное и анимационное, реальное и воображаемое, а визуальная поэзия становится способом выразить то, что не поддаётся прямому повествованию. Встреча автопортретов – тонкая авторская шутка и в то же время признание: для Хржановского оба поэта – живые собеседники, чьи линии, слова и судьбы продолжают диалог сквозь время и пространство.

Особую роль в этом многослойном пространстве играет фигура рыжего, того самого «полуторного» кота — слегка комично-абсурдного двойника поэта, с которым Бродский в шутку себя идентифицировал. Этот кот, обосновавшийся за пишущей машинкой в шапке-ушанке, вызывает ассоциации с гофмановским Котом Муром: он одновременно наивен и саркастичен, говорит от первого лица, мыслит, строчит письма и наблюдает за поэтом, то становясь его ироничным зеркалом, то — едва ли не теневым автором. Его образ, созданный на основе многочисленных рисунков самого поэта, органично вписывается в визуальную ткань фильма, где коты – рисованные и живые – наполняют экран, становясь самостоятельными героями и своеобразными проводниками в мир внутренней жизни Бродского.

Шутливая идентификация поэта с котом – не только личная игра, но и важная часть поэтики фильма. Как и пушкинский автопортрет в трилогии Хржановского, рыжий кот становится медиатором между автором и зрителем, между текстом и образом, между реальностью и вымыслом. В этом образе соединяются обаятельная абсурдность, тихая грусть и независимая мудрость – всё то, что так дорого самому Бродскому и что Хржановский с изяществом и юмором воплощает на экране.

В фильме появляется ещё один ироничный, но в то же время горький мостик, переброшенный к пушкинской традиции: эпизод, в котором маленького мальчика пугает Ленин. Сначала вождь строго и требовательно окликает ребёнка с экрана, а затем мальчику чудится, что каменный Ленин гонится за ним по улицам Петербурга — словно Медный всадник за Евгением в знаменитой пушкинской поэме. Эта шутливая, но пронзительная сцена превращает фигуру Ленина в символ безжалостной власти, преследующей поэта и не отпускающей его даже в детских страхах, а параллель с пушкинским мифом придаёт эпизоду дополнительную глубину и культурную многослойность.

В фильме «Полтора кота» Хржановский достигает редкого в отечественной анимации эффекта – когда личная память, поэтическая ирония и визуальная игра складываются в живой, трогательный портрет современника. Этот фильм – не просто дань уважения Бродскому, но и размышление о природе творческого одиночества, о том, как художник, оставаясь на границе реального и вымышленного, создает свой собственный мир из обрывков воспоминаний, линий, слов и фантазий. Сквозь призму котов, автопортретов, смешанных техник и тонкой интонации возникает пространство, где поэт и его двойники — пушкинский человечек, рыжий кот, мальчик из детских фотографий – продолжают свой диалог с прошлым, с городом, с читателем. «Полтора кота» становится не только эпиграфом к более подробному киноразговору о Бродском, но и самостоятельным размышлением о том, как из нехватки и избытка, из иронии и боли, из памяти и воображения рождается подлинная поэзия – всегда чуть больше и чуть меньше, чем жизнь.

«Полтора кота» (Россия, 2002). Авторы сценария Юрий Арабов, Андрей Хржановский, режиссёр Андрей Хржановский, художники Александр Боим, Наталья Кривуля.

Андрей Хржановский занимает особое место в отечественной анимации благодаря своему уникальному подходу к классике – в частности, к творчеству Александра Сергеевича Пушкина, к которому режиссёр возвращался снова и снова, с каждым разом углубляя интонацию, экспериментируя с формой и расширяя границы поэтического кинематографа. Пушкин был для Хржановского живым собеседником, источником художественной игры, иронии, печали и вдохновения. Режиссёр старался проникнуть в саму ткань пушкинского мира, сделать её зримой, звучащей и осязаемой.

Свои первые подступы к пушкинской теме Андрей Хржановский сделал в фильме «В мире басен» (1973), основанном на поучительных стихотворных притчах Ивана Крылова. Здесь впервые в творчестве Хржановского на экране появились рисунки Пушкина, словно тени будущих замыслов, предвестие причудливого мира, где пушкинская линия станет главной. Узнаваемые наброски поэта играли тут роль визуальной аналогии вдохновенного пения Соловья, противопоставленного невежеству и приземлённой тупости Осла. В образе Соловья и в нежной мелодии флейты, сопровождающей пушкинскую графику, угадывалась аллюзия на трагическое противостояние поэта жлобскому обществу, неспособному ни понять, ни принять искусство как форму внутренней свободы. Уже в этом коротком эпизоде Хржановский предвосхищает будущую интонацию своих пушкинских фильмов: тонкую, ироничную, исполненную печального достоинства. Рисунки Пушкина здесь воплощают голос самого поэта, звучащий сквозь века.

В следующем, тонком и как бы наивном фильме «День чудесный» (1975) поэзия великого поэта, его ритмы и образы были пропущены сквозь призму детского восприятия: изобразительный ряд был создан на основе рисунков с выставки «Пушкин глазами детей», а звучание пушкинских строк в детском исполнении придавало знакомым стихам хрупкость и открытость, теряющуюся во взрослом, литературно выверенном чтении. Детский взгляд в фильме как бы очищает поэзию от налёта академичности, возвращая её к живому трепету первого узнавания — к тому самому «дню чудесному», когда впервые приходит поэтическое чувство.

Одним из самых значимых проектов режиссёра стала его «пушкиниана» – цикл мультфильмов, созданных по мотивам рисунков и текстов поэта. Эта трилогия включает фильмы «Я к вам лечу воспоминаньем» (1977), «И с вами снова я…» (1980) и «Осень» (1982), которые позднее были объединены в полнометражную картину «Любимое моё время» (1987). Эти три получасовых фильма можно назвать самым поэтичным, самым одухотворённым обращением к Пушкину в истории анимации. Здесь всё построено на зыбком балансе между образом поэта и образом мира, который он создаёт. Рисунки Пушкина, его наброски, строка из письма или дневника становятся здесь не иллюстрацией, а самóй тканью происходящего. Строки черновиков великого поэта тут превратились в само вещество бытия, стихию мира – они оборачивались то едва колышущимися морскими волнами, то хлещущими струями ливня, то обрывками туч, влекомых порывами ветра, то чёрными крапинками на стволах берёз. Всё пространство этих фильмов населено движущимися штрихами, хрупкими, ускользающими, но одушевлёнными. Поэзия и рисунок соединяются, чтобы создать не иллюстрацию, а атмосферу внутреннего присутствия Пушкина, его дыхания.

В этих фильмах действует не только сам Пушкин, но и его узнаваемый спутник — тот самый маленький человечек в шароварах и турецком тюрбане, которого поэт многократно рисовал в рукописях как свой карикатурный автопортрет. Хржановский превращает эту фигуру в alter ego поэта — насмешливого, ироничного, но в то же время чуткого наблюдателя и свидетеля. Он всегда рядом — будто фиксирует, как бы изнутри, процесс творчества, память, движение образа. Это не просто персонаж, а знак двойственности художника, способного жить одновременно в мире и в искусстве.

Эти фильмы словно сделаны не столько о Пушкине, сколько «из Пушкина» — из его чернил, рассеянного движения руки, его ритмов, его меланхолии. Зритель погружается не в биографию, а в атмосферу, где поэт — не персонаж, а дыхание пространства. Здесь нет сюжета в привычном смысле, но есть ощущение пути, странствия — через времена года, воспоминания, строки и линии. Всё, что кажется случайным в пушкинских черновиках — оборванная фраза, набросок на полях, едва начатая сцена, — у Хржановского оживает, получает форму и движение, но сохраняет свою незавершённость, оставляя место молчанию и недоговорённости. Эта незавершённость становится не недостатком, а стилистической доминантой — так поэт и его время сохраняют зыбкость и правду памяти.

Особую роль здесь играет голос. В первом фильме строки Пушкина читают сразу два исполнителя — Сергей Юрский и Иннокентий Смоктуновский, создавая ощущение внутреннего диалога, разноголосого звучания. В последующих лентах остаётся только голос Юрского — спокойный, мягкий, как будто рассказывающий нечто почти забытое, но живое. Это чтение — не декламация, а разговор с тенью, с воздухом, с тем, кто ушёл, но остался. В голосе Сергея Юрского — и горькая насмешка, и тоска по уходящему, и нежность к мимолётному. Его интонации передают и сатирический накал сцен с царём, и щемящую чуждость поэта в шумной и пустой светской толпе, где не слышно поэзии. Это внутреннее раздвоение улавливает и анимация: движения Пушкина, созданные Юрием Норштейном, полны тончайшей выразительности — чуть шаржированы, словно сделаны рукой самого поэта, они передают иронию и усталость, вдохновение и отрешённость. Всё здесь пронизано тем ощущением, которое не выражается напрямую: будто мы видим не образ Пушкина, а саму возможность его присутствия в мире — зыбкую, мгновенную, но неоспоримую.

Этот цикл остаётся уникальным явлением не только в отечественной, но и в мировой анимации: как редкий случай, когда художник обращается к великому предшественнику не с благоговейным почтением, а с личной интонацией — «сны, звуки и цвета» поэта становятся частью его собственного художественного мира.

«Я к вам лечу воспоминаньем» (1977), «И с вами снова я» (1980), «Осень» (1982). По рисункам А.С.Пушкина. Автор сценария и режиссёр Андрей Хржановский, художники Юрий Батанин, Владимир Янкилевский, Гелий Аркадьев, композитор Альфред Шнитке. Текст читают Сергей Юрский и Иннокентий Смоктуновский.

Мало, кому из кинематографистов удаётся придерживаться в своём творчестве одной основной темы. Андрей Хржановский, рассказывая самые разные, смешные и грустные, понятные и очень странные истории, по сути, всегда говорит об одиночестве и всемогуществе художника, способного творить окружающий его мир. Именно так он пересказал и известное английское народное стихотворение «Дом, который построил Джек» (1976) в великолепном переводе Самуила Маршака. Внешностью и ужимками похожий на бродягу Чарли, главный герой этой смешной бессмыслицы, буквально достаёт реальность из ниоткуда, словно из недр собственного воображения, а по окончании представления всё бесследно исчезает в его непомерно огромной шляпе, шутливо демонстрируя колдовскую власть художника над своим творением. Кстати, именно здесь впервые в творчестве Хржановского появляется фигура шкодливого кота, пародирующего замысел строителя или поэта. Пока это просто кот, «который пугает и ловит синицу, которая часто ворует пшеницу, которая в тёмном чулане хранится в доме, который построил Джек», но скоро он станет бессменным спутником Пушкина и Бродского в поэтичных экранных фантазиях Хржановского.

Хржановский и художник-постановщик Наталья Орлова отказались от буквальной иллюстрации стихотворения, создав собственный гротескно-парадоксальный мир, где текст, музыка (использована музыка Моцарта и оригинальные композиции Владимира Мартынова) и изображение равноправно формируют художественную ткань. Визуальный ряд наполнен ироничными деталями, а титры оформлены как «портретная галерея» создателей, выглядывающих из окон старинного дома. Особую роль сыграло участие Игоря Ильинского, озвучившего стихотворные строки своим неповторимым ироничным голосом.

Задуманный как часть масштабного проекта, посвящённого английской поэзии для детей, фильм нашёл своё продолжение в следующей работе Хржановского – «Чудеса в решете» (1978), где вставший на задние лапы и позаимствовавший у Джека его волшебную шляпу кот уже ведёт себя как хозяин положения, приглашая нас насладиться вереницей забавных нелепиц.

В этом весёлом и очень детском фильме легко различим авторский почерк Хржановского: ритм, музыкальность, внимание к деталям и любовь к цитированию классических художественных образов. Благодаря этому «Чудеса в решете» воспринимаются не просто как экранизация детских стихов, а как самостоятельное произведение искусства, наполненное тонкой иронией и визуальной игрой.

Эти короткие, полные озорства фильмы — вовсе не лёгкий жанровый отдых, а своеобразная мастерская, где оттачиваются инструменты большого художника: метафора, ритм, музыкальность, стиль. И как бы ни изменялись темы и интонации, даже в самых гротескных и весёлых фантазиях Хржановского звучит узнаваемый мотив — о художнике, который строит свой дом на зыбкой грани реальности и сна, и о коте, который вечно мешает, но всегда рядом.

«Дом, который построил Джек» (СССР, «Союзмультфильм», 1976). Автор сценария и режиссёр Андрей Хржановский, художник Наталья Орлова, композитор Владимир Мартынов. Текст читает Игорь Ильинский.

«Чудеса в решете» (СССР, «Союзмультфильм», 1978). По произведениям английской народной поэзии для детей в переводе Самуила Маршака. Автор сценария и режиссёр Андрей Хржановский, художник Наталья Орлова, композитор Владимир Мартынов.

Клаустрофобный минималистичный триллер «Западня» («Locked», США, 2025), пересказавший аргентинский фильм «4×4» (2019), начинается абсурдным инцидентом: вор-одиночка лезет в припаркованный внедорожник в богатом районе — и внезапно обнаруживает, что заперт внутри, без шансов открыть двери, разбить стекло или позвать на помощь. Мышеловка захлопывается: роскошный лимузин оказывается технологически совершенной клеткой, управляемой невидимым наблюдателем. Почти всё действие происходит внутри автомобиля, что создаёт ощущение безысходности и нарастающего напряжения. Вдохновляясь такими фильмами, как «Телефонная будка» и «Погребённый заживо», авторы фильма умело использовали ограниченное пространство для нагнетания атмосферы страха и отчаяния и медленного морального разложения.

Поначалу мы видим Эдди (Билл Скарсгард) мелким мошенником, невнимательным отцом и мужем. Западня, в которую он угодил, когда залез в дорогой автомобиль, чтобы поживиться какими-нибудь гаджетами, кажется заслуженным уроком для такого разгильдяя. Но постепенно мы начинаем понимать, что вовсе не Эдди является злодеем этой истории. Умирающий от рака, безумно богатый старик по имени Уильям устраивает для себя человеконенавистнический перформанс, чтобы доказать самому себе, что мир, который ему придётся вскорости покинуть, вовсе не стоит сожаления, поскольку населяющие его ничтожные люди, типа Эдди, достойны отвратительных законов их общества.

Энтони Хопкинс в роли всевластного вершителя судеб, поначалу физически отсутствующий, незримо присутствует в каждой сцене своей интонацией — мягкой, как бархат, и при этом страшной, как лезвие. В этих репликах чувствуется почти эстетическое наслаждение контролем: его персонаж как будто перечитал Ницше, только чтобы оправдать свою ненависть к людям. Он безжалостно давит своим лимузином мелких ночных бандитов, поскольку «горбатого только могила исправит», цинично демонстрируя ошеломлённому Эдди свою безнаказанность, пытает своего узника голодом, жарой и нестерпимо громкой музыкой, добиваясь от него не покаяния, а капитуляции. Запертый в тесном салоне, Эдди проходит через все муки: гнев, страх, унижение, попытки сопротивления, отчаяние. Он пытается договориться со своим безумным мучителем, оправдаться, угрожать, умолять, но лишь попадает из одного психологического тупика в другой.

В фильме много раз звучит название марки брутального, смахивающего на броневик монстра, буквально проглотившего главного героя, – Dolus. Однако в реальности такого бренда не существует – устрашающий внедорожник построили на базе Land Rover Defender исключительно для съёмок, вложив в разработку более миллиона долларов. Название Dolus выбрано не случайно – так звали духа обмана и коварства в древнегреческой мифологии, что символически подчеркивает роль машины-ловушки в сюжете. 

Финал может показаться на первый взгляд справедливым – злобный извращенец погибает, а Эдди, виноватый, по сути, только в том, что не может вырваться из нищеты и социальных капканов, понуждающих его снова и снова нарушать закон и пренебрегать своими семейными обязанностями, вроде бы делает правильные выводы из полученного им жестокого урока. Однако в циничных речах Уильяма содержится подозрительно много правды о недостатках общественного мироустройства, которое воспроизводит само себя, позволяя таким как он безо всяких последствий для себя издеваться над такими как Эдди. В результате авторы оставляют нас в замешательстве, поскольку в этой истории некому сопереживать, кроме разве что несчастной дочери Эдди, которая вечно ждёт часами у дверей школы в тщетной надежде, что папа наконец вспомнит о ней.

Оригинальное название фильма – «Locked» – «Заперт», и эта лаконичная формула отражает не только буквальную заключённость Эдди в машине-ловушке, но и более глубокую взаимную несвободу обоих героев. В западне оказываются не только жертва, но и палач: Эдди обречён бороться за жизнь в условиях, продиктованных чужой волей, а Уильям, подчинив себе пространство, становится пленником собственной одержимости, неспособным выйти за пределы роли вершителя и заложника страха. Эта двойная западня рифмуется с финалом фильма Анджея Вайды «Пепел и алмаз», где объятие жертвы и палача становится не актом всепрощения, а трагическим слиянием двух несвобод – их связывает не только вина и боль, но и невозможность разорвать круг насилия, в котором оба оказываются заперты навсегда. Такое объятие – не примирение, а немой жест отчаяния, в котором палач и жертва на мгновение становятся равными перед лицом судьбы и собственной внутренней пустоты.

В «Западне», как и в ряде других недавних фильмов, всё отчётливее звучит тревожная мысль: справедливость больше не достижима через институты закона — её можно добиться лишь силовыми, террористическими методами. Государство, которое должно было бы защищать простых граждан, превратилось в ещё один инструмент подавления, выступающий на стороне сильных и богатых. Оба персонажа живут в мире, где закон не равен справедливости, и потрясённый издевательствами Эдди не сможет ничего в нём исправить. Финал картины, остающийся морально неопределённым, отражает эту безвыходность: когда всё поле игры коррумпировано, любой исход оказывается сомнительным.

«Западня» («Locked», США, 2025). Ремейк аргентинского фильма «4х4» (2019). Режиссёр Дэвид Яровески. В ролях: Билл Скарсгард, Энтони Хопкинс.

Во второй половине 1980-х годов широкой публике стали доступны многие десятки фильмов, не допущенных к прокату в СССР по идеологическим соображениям. Вместе с такими шедеврами, как «Комиссар», «Проверки на дорогах», «Прощание», «Трясина», на свободу был выпущен и единственный мультфильм, который умудрился так разозлить советское начальство, что был положен на полку, – «Стеклянная гармоника» Андрея Хржановского.

Созданный в 1968 году по сценарию Геннадия Шпаликова, фильм размышляет о волшебном свойстве высокого искусства облагораживать всё, до чего оно коснётся. Символом этой преображающей силы прекрасного стал хрупкий музыкальный инструмент, который в руках истинного мастера способен видоизменять реальность. В художественную ткань фильма были включены ожившие персонажи полотен великих западных живописцев – Босха, Брейгеля, Арчимбольдо, Дюрера. Среди жутких шаржированных рож тех, кто глух к зову гармонии, мальчик с картины Пинтуриккио воплощает вечно возрождающуюся силу бессмертного искусства, находящего путь к душам людей вопреки проискам безликих служителей стандартизирующего социума. Голосом этой возвышенной, лишённой поясняющего текста притчи стала тревожная музыка Альфреда Шнитке, без слов утверждающая, что настоящее искусство – единственная территория, где ещё возможна свобода.

Бунтарский месседж фильм был мгновенно считан бдительной советской цензурой, и Хржановского заставили предпослать фильму пояснение, утверждающее, что тут разоблачается хищническая природа именно буржуазного общества. Однако и эта нелепая прозрачная заплатка не спасла фильм – поскольку безликий преследователь в чёрном костюме и котелке, сошедший с полотен Рене Магритта и сопровождаемый одинаковыми фигурами соглядатаев, значительно больше напоминал сотрудника карательного аппарата тоталитарного режима, нежели агента рыночной экономики.

Символичен выбор инструмента для выражения идеи мультфильма – стеклянная гармоника, редкий музыкальный инструмент с удивительной историей, насчитывающей несколько столетий. Её звук, по выражению современников, настраивал на высокий образ мыслей и побуждал к прекрасным поступкам. Эти неземные, фантастические звуки воспринимались как голос иного мира, противостоящий механической упорядоченности бездушного общества. Запрет «Стеклянной гармоники» имеет параллели с историей самого инструмента – стеклянная гармоника была запрещена в некоторых странах Европы из-за суеверий, что ее звуки могут повлиять на психику слушателей, пробуждая в них нечто новое и неконтролируемое. Власть всегда опасается того, что способно преобразить человека, освободить его от диктата механического порядка, самовоспроизводящегося «всеобщей слежкой и доносительством».

Художники-постановщики фильма Юло-Ильмар Соостер и Юрий Нолев-Соболев создали удивительный визуальный мир, где гротесковые образы средневекового искусства под влиянием музыки преображаются в прекрасные лики эпохи Возрождения. Это визуальное превращение становится метафорой духовного возрождения, возможного благодаря искусству.

Одним из художников-постановщиков «Стеклянной гармоники» был Юло-Ильмар Соостер – выдающийся эстонский живописец и график, один из крупнейших представителей неофициального искусства СССР, чья судьба и творчество стали символом внутренней свободы и художественного поиска. Удивительно, что мастер такого уровня, автор сложных метафизических композиций, связанных с европейским сюрреализмом и эстонской природой, стал соавтором аллегорического мультфильма. Визуальный язык Соостера, его склонность к гротеску, фантастическим превращениям и парадоксальным образам органично вписались в ткань «Стеклянной гармоники», где анимация становится продолжением живописи. Спустя годы Андрей Хржановский посвятит Соостеру отдельный фильм – «Пейзаж с можжевельником» (1987), в котором соединит документальные и анимационные техники, чтобы рассказать о трагической судьбе художника и его уникальном художественном мире.

Вторым художником-постановщиком «Стеклянной гармоники» стал Юрий Нолев-Соболев — яркий представитель неофициального искусства, живописец, график и один из первых советских художников, открыто вдохновлявшихся дадаизмом и сюрреализмом. Он был известен как организатор художественных хэппенингов и новатор в области медиа-искусства, а его пластический язык отличался сочетанием строгой структуры и элементов случайности. В работе над мультфильмом Нолев-Соболев привнёс опыт станковой живописи и экспериментальной графики, что позволило создать в «Стеклянной гармонике» уникальный визуальный мир, где анимация становится продолжением авангардных поисков художника.

Работа над «Стеклянной гармоникой» стала поворотным моментом в творчестве не только режиссера, но и композитора Альфреда Шнитке. Именно здесь он впервые применил принцип полистилистики, сопоставив два типа музыки: диссонансно-хаотический и стилизованный «под Баха», охватывающий огромный культурный пласт. Эта новаторская композиционная техника впоследствии стала фундаментальной для творчества Шнитке, а музыкальные идеи, рожденные при работе над мультфильмом, легли в основу его Первой симфонии.

Спустя более полувека после создания, «Стеклянная гармоника» не утратила своей актуальности и сегодня воспринимается как поразительно современное произведение. Хржановский создал глубокую философскую притчу о конфликте между духовным началом и стандартизирующим обществом, о способности искусства преображать мир. В этом, возможно, заключается главный посыл фильма Хржановского – настоящее искусство неуничтожимо, оно способно прорасти даже на самой бесплодной почве, преображая реальность и возвращая людям их подлинное, человеческое лицо.

«Стеклянная гармоника» (СССР, «Союзмультфильм», 1968). Автор сценария Геннадий Шпаликов, режиссёр Андрей Хржановский, художники Юло-Ильмар Соостер, Юрий Нолев-Соболев, композитор Альфред Шнитке.

Андрей Хржановский – уникальная фигура в отечественной мультипликации, куда он попал благодаря случайности. Закончив режиссёрский факультет ВГИКа в 1962 году (мастерская Льва Кулешова), Хржановский столкнулся с неприятной альтернативой: либо годами ждать возможности получить право на постановку в художественном кино, либо попробовать себя в неигровых формах кинематографа. Дебютной работой Хржановского на студии «Союзмультфильм», с которой оказалась связана его последующая карьера, стал фильм «Жил-был Козявин» (1966), который сразу обозначил уникальную интонацию автора: притчевость, визуальную лаконичность, иронию и философскую глубину, выраженную через минимальные средства.

Сценарий этой острой сатирической сказки о советском бюрократе, прекратившемся в устрашающую бездумную машину по исполнению приказов, написали два знаковых автора советской литературы – Лазарь Лагин (создатель знаменитого «Старика Хоттабыча») и Геннадий Шпаликов. Посланный начальником за неким Сидоровым, Козявин движется напролом сквозь стены, канализационные люки, спрямляя своим железобетонным шагом газопроводные трубы. Двигаясь строго в заданном направлении, он игнорирует любые физические препятствия, будь то горы, пустыни или океаны. В своём исполнительском порыве он безразличен не только к холоду и жаре, но и к проявлениям прекрасного – грабители в антикварном магазине интересуют его только как гипотетические источники информации о пресловутом Сидорове, как и скрипач, чью виртуозную игру слушают выдающиеся мастера искусств – Ахматова, Мейерхольд, Пастернак, Цветаева. Однако кипучая псевдодеятельность Козявина не приводит ни к какому результату – обогнув Земной шар, он, как ни в чём ни бывало, возвращается к глубокомысленному перекладыванию бумажек, так и не найдя Сидорова.

Поскольку Хржановский – практически единственный среди режиссёров-мультипликаторов – не имел художественного образования, для создания изобразительной структуры фильма ему требовался соавтор, которым стал выпускник Суриковского института, живописец и график Николай Попов. Работа над этим фильмом стала для Попова единственным опытом в мультипликации. Сухой, лаконичный стиль этого мастера концептуальной книжной иллюстрации идеально подошёл для визуализации примитивного одномерного мышления Козявина, похожего на геометрически точный архитектурный чертёж. Каждое здание, коридор, дверь в этом выхолощенном мире кажутся не реальными объектами, но символами чудовищной подавляющей системы.

Режиссёрский дебют Хржановского вышел одновременно с «Человеком в рамке» Фёдора Хитрука и отчасти рифмовался с ним и по графической манере, и по сатирической направленности, из-за которой его чуть не положили на полку. Фильм был спасён благодаря заступничеству Сергея Герасимова, который был в те годы непререкаемым авторитетом в советском кино.

Этот девятиминутный фильм оказался не просто удачным дебютом, но и манифестом стиля, в котором Хржановский будет работать десятилетиями: отталкиваясь от минимализма формы и грубого абсурда внешнего мира, он строит свои фильмы как визуальные притчи — метафорические, музыкальные, рефлексивные и неизменно грустные истории о хрупкости культуры. Уже в «Козявине» заметно, что для Хржановского важна не только история, но и структура движения, ритм кадра, взаимодействие изображения и звука: именно в этом, а не в рисовке, проявляется его авторский почерк. Начиная как режиссёр, оказавшийся в анимации почти случайно, он стал одним из главных философов советской мультипликации, впервые показав, что анимация может не столько рассказывать, сколько размышлять.

«Жил-был Козявин» сразу обозначил Хржановского как одного из самых самобытных и смелых авторов советской мультипликации. Уже в дебюте проявились черты, которые впоследствии станут визитной карточкой режиссёра: притчевость, изощрённая ирония, минимализм выразительных средств, внимание к ритму и структуре движения, а главное – стремление превратить мультипликацию в пространство для философского размышления о человеке и обществе.

В советской мультипликации 1960-х годов, где преобладали либо детские сказки, либо прямолинейная сатира, появление столь «европейского» по духу и визуальному языку фильма было событием исключительным. Вдохновлённый западным сюрреализмом и конструктивизмом, но глубоко укоренённый в отечественной культурной традиции, Хржановский создал произведение, в котором анимация стала способом художественного исследования, а не только иллюстрацией сюжета.

Не случайно именно с этого фильма начинается разговор о «соцсюрреализме» – уникальном направлении, в котором советская действительность осмысляется через гротеск и абсурд, а бюрократическая система предстает как замкнутый, самовоспроизводящийся механизм, не терпящий индивидуальности и творчества. 

Сегодня этот маленький шедевр воспринимается как манифест – не только стиля Хржановского, но и всей советской мультипликации периода «оттепели», когда мультипликация впервые стала пространством для подлинного авторского высказывания. Именно с «Козявина» начинается путь Хржановского как философа экрана, для которого каждый мультфильм становится размышлением о хрупкости культуры и о том, как легко человек может превратиться в винтик безликой системы, если утратит способность видеть и слышать прекрасное.

«Жил-был Козявин» (СССР, «Союзмультфильм», 1966). По мотивам рассказа Лазаря Лагина «Житие Козявина». Авторы сценария Лазарь Лагин, Геннадий Шпаликов, режиссёр Андрей Хржановский, художник Николай Попов.

Мария Каллас — одна из самых знаменитых оперных певиц XX века, чья карьера была озарена славой и озвучена тем самым уникальным голосом, в котором соединились страсть, трагизм и редкая выразительность. Но ближе к сорока годам голос начал изменять ей. Сцена, которую она считала своим настоящим домом, постепенно закрылась, и в последние годы жизни Каллас почти не пела. Фильм «Мария» («Maria», 2024) — не столько биография великой певицы, сколько элегия, снятая в полутоне, будто в память о голосе, который больше не звучит. Пабло Ларраин, уже проявивший интерес к внутреннему миру одиночества знаменитых женщин в фильмах «Джеки» и «Спенсер», вновь избегает шаблонов «великих жизнеописаний». Вместо торжественной хроники триумфов и падений — медитативный портрет стареющей дивы, забытой публикой и преследуемой памятью.

Сюжет охватывает поздний период жизни Каллас. Музыка уже умолкла, аплодисменты остались в прошлом, и теперь героиня обитает в просторной, но пугающе тихой парижской квартире, среди воспоминаний, писем и теней. В центре внимания — не сцена и не любовные драмы, а тишина, из которой пытается говорить человек, когда у него отняли главное.

Анджелина Джоли в роли Каллас не стремится повторить голос или манеры певицы, но вместо этого передаёт ощущение внутренней боли, которая давно стала фоном жизни героини. Иногда достаточно одного взгляда, чтобы понять: перед нами женщина, прошедшая огонь, славу, обожание и оставшаяся наедине с пустотой.

Сценарий «Марии» написал Стивен Найт — британский драматург и сценарист, известный прежде всего как создатель сериала «Острые козырьки». В его работах, как правило, сочетаются сдержанная эмоциональность, напряжённая внутренняя драма и внимание к характеру как к средоточию конфликта. В «Марии» Найт отказывается от сложных перипетий в пользу почти камерной исповеди. Его текст предельно лаконичен: диалоги редки, но точны, а паузы между ними значат больше, чем произнесённые слова. Этот сценарий — своего рода антипод криминальной динамики «Козырьков», и именно в этой тишине Найт проявляет свою неожиданную тонкость.

Фильм щедр на красоту и холоден в ней. Париж предстаёт не как романтический город любви, а как элегантный мавзолей. Пространства, в которых движется героиня, подчеркнуто безлюдны. В каждом кадре — аккуратность, выверенность, но и печать забвения. Оператор Мэттью Херберт словно рисует светом мраморную статую: благородно, но без тепла.

«Мария» — это фильм о голосе, который умолк, и о тишине, в которую этот голос ушёл. Здесь почти нет внешних событий, зато много воздуха, света и одиночества. Время течёт как в замедленной съёмке, а в этой медленности постепенно проступает главное: образ женщины, не желающей больше притворяться, что она кому-то нужна. Это не рассказ о Марии Каллас, а попытка остаться рядом с ней в самый безмолвный момент. И в этом молчании, возможно, звучит её последняя и самая чистая нота.

«Мария» («Maria», Германия, Великобритания, Чили, Италия», 2024). Автор сценария Стивен Найт, режиссёр Пабло Ларраин. В ролях: Анджелина Джоли, Валерия Голино, Халук Бильгинер, Альба Рорвахер.

Экранизация романа пулитцеровского лауреата Виета Тхана Нгуена «Сочувствующий» («The Sympathizer», США, 2024, 7 серий) стала попыткой через историю одного шпиона пересобрать нарратив о войне во Вьетнаме, избавив его от голливудской патетики и привычного американского взгляда. Это сериал об идентичности, верности, иллюзиях, а также об изнурительной попытке остаться человеком, когда тебя просят быть кем-то другим.

Главный герой — безымянный Капитан, человек с двойным лицом и двойной лояльностью. Будучи коммунистическим агентом, внедрённым в южновьетнамские структуры и оказавшимся в эмиграции после падения Сайгона, он искренне привязан к своим друзьям и не чужд западной культуре. Его внутренний конфликт становится метафорой для целого народа, разорванного между Востоком и Западом, традицией и насилием, памятью и вымыслом.

Сериал ловко работает с формой: повествование разворачивается от лица героя, который допрашивает сам себя, записывая признания в тюремной камере. Это создаёт эффект мозаики, сбоя, смены оптики — мы не можем быть уверены, где правда, а где самообман. Режиссёры (в том числе Пак Чхан Ук, чья стилистическая изобретательность ощутима во многих эпизодах) создают пространство, в котором сатира соседствует с трагедией, а воспоминания выглядят как сцены из дешёвого боевика.

Особняком стоит роль Роберта Дауни-младшего: он играет сразу нескольких персонажей — профессора, генерала, режиссёра, агента ЦРУ. Все они — вариации американской власти: учёная, военная, культурная, политическая. Это решение почти гротескное, но точное — Америка в сериале как бы носит маски, она вездесуща, но всегда слегка фальшива. Присутствие Дауни в разных лицах подчеркивает, насколько чужая реальность определяет судьбы эмигрантов и заключает их в рамки навязанного сюжета.

Визуально сериал изобретателен, но не вычурен: он легко переключается между хроникой, психоделической галлюцинацией, домашней драмой и шпионским фарсом. История о войне рассказана так, как её могли бы вспоминать те, кто в ней участвовал — с болью, юмором, обидой, без возможности расставить всё по полочкам.

Голос героя, одновременно исповедальный и ироничный, пронизан сочувствием — не к режиму, не к Америке, а к человеческой уязвимости. Он не ищет оправданий, но и не выносит приговоров. Он рассказывает, каково быть инструментом чужих игр и вдруг понять, что ты больше не знаешь, на чьей ты стороне. Сочувствие, вынесенное в заглавие сериала, воспринимается тут не как слабость, а как радикальный акт сопротивления в мире, где всё требуют упростить до «своих» и «чужих».

Отчасти сериал «Сочувствующий» заставляет вспомнить фильм Бернардо Бертолуччи по роману Альберто Моравиа «Конформист», поскольку обе истории рассказывают о внутренней раздвоенности, о попытке встроиться в систему, которая требует предательства как формы лояльности. Главный герой «Конформиста», Марчелло Клеричи, стремится быть «нормальным», слиться с фашистским обществом, скрывая свою инаковость, подавляя личные чувства и инстинкты. Внешне он просто чиновник, но изнутри — человек, стремящийся к норме любой ценой, даже ценой участия в убийстве. У Капитана из «Сочувствующего» мотивы иные, но драма похожа: он всё время живёт как бы в чужом теле, чужой стране, чужой роли. Он одновременно и коммунистический агент, и человек, искренне любящий некоторых своих «врагов». Он хочет верить в идею, но слишком эмпатичен, чтобы не видеть ценности в каждом отдельном человеке — даже если тот служит другому лагерю. Оба героя — Марчелло и Капитан — находятся в тисках между личным и политическим, между системой и личной правдой. Они не злодеи, но именно их компромиссы становятся смазкой для машины угнетения. И у того, и у другого момент прозрения наступает слишком поздно — когда последствия уже необратимы.

«Сочувствующий» («The Sympathizer», США, 2024, 7 серий). По одноимённому роману Вьет Тхань Нгуена. Режиссёры Пак Чхан Ук, Фернанду Мейреллиш, Марк Манден. В ролях: Хоа Сюаньдэ, Фред Нгуен Кхан, Тон Ле, Киеу Чинь, Сандра О, Роберт Дауни-младший.

В своём фильме «Микки 17» («Mickey 17», США, 2025) корейский режиссёр Пон Джун Хо, автор нашумевших «Паразитов» и первой экранизации комиксов «Сквозь снег», обращается к теме клонирования, как к метафоре утраты человеком индивидуальности. В недалёком будущем для колонизации недружелюбной планеты Нифльхейм экипажу требуется расходник – человек, которого будут отправлять на наиболее опасные для жизни задания, а после возможной гибели печатать на биопринтере его идентичную копию с перенесением сознания в новое тело. Такое своеобразное бессмертие не приносит главному герою Микки Барнсу (Роберт Паттинсон) радости, поскольку его работа считается предельно неквалифицированной, и все относятся к нему с презрением.

Однако в определённый момент отлаженный механизм смерти-воскресения даёт сбой – вместо того, чтобы сожрать провалившегося в ледяную расщелину Микки, местные жители, противные гигантские жуки, прозванные «жутиками», спасают его, а, вернувшись, он обнаруживает, что его уже списали и напечатели новую копию. На этом повороте фильм будто обещает нам сложную игру с идентичностью, этикой и экзистенциальным страхом, но быстро становится ясно, что все эти темы здесь не развиваются, а скорее перечисляются. Идея клонирования и онтологически пугающей встречи с самим собой разрабатывалась куда выразительнее в «Шестом дне», цикл бесконечных смертей героя до выполнения миссии эксплуатировался в «Грани будущего», а мотив порабощения новой планеты, конечно, не может не напомнить об «Аватаре» — только без его мифологии и эмоционального веса. Режиссёр будто бы надеется, что сама эклектичность источников создаст эффект оригинальности, но всё звучит приглушённо, как пересказ давно знакомой истории.

Роберт Паттинсон играет сдержанно, без актёрского эксцесса, и, возможно, это было бы плюсом, если бы за этим стояло больше драматической плотности. Но его герой остаётся на поверхности, как и остальные персонажи, которые скорее функции, чем люди. При этом взаимодействие между Микки 17 и Микки 18 могло бы стать центром философского конфликта, но подано в жанровом ключе — как напряжённое сосуществование двух разных темпераментов. Их различие не объясняется напрямую, но можно догадаться: прежние копии умирали слишком быстро, чтобы развиться в отдельную личность, тогда как Микки 17 выжил, получил опыт, страх, раздражение, внутренний бунт, и в нём начало формироваться «я». Микки 18, напротив, сразу появляется в атмосфере угрозы и противостояния, с ощущением, что он не продолжение, а уже замена. Возникает не сбой в системе, а естественный психологический сдвиг, вызванный обстоятельствами. Однако и здесь фильм не задерживается, не исследует возникшую трещину, а использует её скорее как повод для сюжетного напряжения.

Визуально картина выверена, но не рождает удивления — мрачная архитектура, снежный ландшафт, технологический антураж, где нет ни одного по-настоящему запоминающегося образа. А тот самый «чёрный юмор», о котором говорили в промоматериалах, кажется досадным преувеличением — в лучшем случае здесь бывают ироничные ноты, но в целом фильм слишком серьёзен, чтобы быть пародией, и слишком шаблонен, чтобы быть драмой. Он не раздражает, но и не трогает, как если бы искусственный интеллект собрал фильм о человеке.

Фильм «Микки 17» основан на романе Эдварда Эштона «Микки7», но назвать его экранизацией в прямом смысле сложно — скорее это свободная интерпретация, вольно обращающаяся с первоисточником. У Эштона роман выдержан в ироническом ключе и написан от первого лица: Микки комментирует происходящее с живым юмором, самоуничижением и довольно проработанной философией. Он внятно рассуждает о природе сознания, о правах копий, о человеческой жестокости под видом рациональности — и делает это с той степенью участия, которая делает героя запоминающимся. В фильме же интонация серьёзнее, а сам Микки гораздо менее разговорчив. Важные размышления героя заменены красноречивыми взглядами и паузами. Также в фильме нет целого ряда персонажей и ситуаций из книги, и, главное, полностью исчезает сатирическая направленность — та самая, которая у Эштона делает историю чуть менее предсказуемой. Более того, в книге нет «второго Микки», или, вернее, он появляется гораздо позже и в других обстоятельствах. В фильме же дублирующие личности выведены на передний план — и эта линия, по замыслу режиссёра, становится драматическим стержнем. В итоге фильм не столько иллюстрирует книгу, сколько перерабатывает её идею в более абстрактную притчу, убирая из неё всё слишком человечное — прежде всего голос самого героя.

Даже название фильма указывает на дистанцию между первоисточником и экранизацией. Роман называется «Микки7» — то есть седьмая копия героя, и это важно, потому что именно она впервые выживает и начинает задаваться вопросами о себе, о смысле собственной жизни и смерти. Цифра «7» становится символом границы, за которой начинает формироваться личность, а не просто дубликат. Фильм же называется «Микки 17», и это сдвигает акцент: к моменту действия картины копий было уже больше, система работает дольше, а сам герой — лишь один из череды. Такое изменение кажется символичным: роман — это история о пробуждении одного сознания, фильм — о столкновении двух тел, в которых сознание уже разошлось. И в этом смысле даже в названии заложен переход от живой ироничной интонации к более механистическому и отстранённому взгляду на ту же самую идею.

Персонажи Марко Руффало и Тони Коллетт – командиры миссии Кеннет и Илфа Маршалл – существуют в каком-то гипертрофированном, почти гротескном регистре. Можно было бы сказать, что они представляют собой карикатуры на власть: Кеннет Маршалл — авторитарный лидер с манией контроля, Илфа — бюрократка, помешанная на порядке и иерархии. Их преувеличенность, вероятно, задумана как часть сатирического слоя фильма, который, впрочем, так и не становится доминирующим. Это будто отголосок стилистики первоисточника — романа Эштона, где такие персонажи действительно поданы с иронией и через призму субъективного восприятия Микки. Но в фильме, где интонация преимущественно серьёзная, подобные фигуры выглядят как инородные тела — не столько метафоры, сколько жанровые вставки из другого произведения. Их гротеск усиливает ощущение нарочитости и художественной нецельности: как будто фильм одновременно хочет быть философской драмой и комиксом о глупой тирании, но не может выбрать, где точка сборки.

История клона, который должен был стать метафорой человеческого самоосознания, здесь оказывается лишена центра тяжести: нет личности, из которой вырастает копия, нет подлинного внутреннего конфликта, который оправдал бы размножение. Микки 17 вроде бы продолжает прежнего героя, но кого именно — уже неясно. Когда в финале выживший Микки 17 должен уничтожить биопринтер, чтобы навсегда отказаться от порочной идеи расходников, герой колеблется, поскольку этот акт сделает его окончательно смертным в то время, как он уже привык, что смерть для него не является чем-то окончательным.

В итоге «Микки 17» оставляет ощущение незавершённого высказывания. Заявленная идея — критика бесчеловечного воспроизводства личности — так и остаётся в подвешенном состоянии, не превращаясь в ясную философскую позицию. Фильм будто колеблется между жанровым экспериментом и притчей о человеке без подлинного «я», но ни одна из этих линий не оформляется до конца. Парадоксально, но даже при обилии копий здесь не хватает главного — осмысленного взгляда на то, что делает человека человеком. Как если бы автор замахнулся на универсальное высказывание, но остановился на полуслове.

«Микки 17» («Mickey 17», США, 2025). По роману Эдварда Эштона «Микки7». Режиссёр Пон Джун Хо. В ролях: Роберт Паттинсон, Наоми Экки, Стивен Ён, Марк Руффало, Тони Коллетт, Кэмерон Бриттон.

Фильм «Холланд» («Holland», США, 2025) не особо удачно пытается совместить детектив с этнографическим колоритом. Создатели картины явно рассчитывали, что перенесение действия в реальный город Холланд в штате Мичиган, с его ветряными мельницами, тюльпанами и традиционной голландской атрибутикой, придаст фильму уникальную атмосферу. Однако результат получился скорее курьёзным, чем впечатляющим.

Вместо того чтобы использовать необычное место действия в качестве органичной составляющей повествования, фильм эксплуатирует его как чисто декоративный фон. Деревянные сабо, старомодные костюмы и этнографические детали выглядят здесь так же неестественно, как и попытка связать их с историей о серийном убийце, скрывающемся среди мирных жителей. Контраст между пряничной картинкой провинциального городка и криминальным сюжетом не создаёт напряжения, а лишь подчёркивает неубедительность истории.

Сюжет построен вокруг Нэнси (Николь Кидман), учительницы домоводства, которая подозревает своего мужа Фреда (Мэттью Макфэдиен) в измене. В поисках правды ей помогает преподаватель столярного дела Дэйв (Гаэль Гарсиа Берналь), испытывающий к ней чувства. Но даже с таким актёрским составом персонажи остаются недораскрытыми, а их мотивация – слабо обоснованной. История полна сюжетных дыр, а отдельные линии – вроде прошлого Дэйва – подаются как важные, но в итоге остаются незавершёнными.

Режиссёр Мими Кейв уже демонстрировала склонность к хаотичному повествованию в своём дебюте «Свежатинка» («Fresh», 2022), и «Холланд» не стал исключением. Намёки на психологическую глубину разбиваются о невнятные монтажные решения и странные сюжетные повороты. В определённый момент фильм пытается убедить зрителя, что часть событий могла быть лишь плодом воображения, но этот ход скорее напоминает оправдание за сценарные несостыковки.

Дополнительным символом бессмысленности картины становится её название: в русском прокате его не стали переводить, оставив «Holland», словно подчеркивая, что за этим словом не скрывается ничего значимого. Фильм, как и его название, остаётся пустым звуком, разочаровывая своей несобранностью и невнятностью.

«Холланд» («Holland», США, 2025). Режиссёр Мими Кейв. В ролях: Николь Кидман, Мэттью Макфэдиен, Гаэль Гарсиа Берналь.