Константин Лопушанский получил профессиональное режиссёрское образование в мастерской Эмиля Лотяну на Высших курсах сценаристов и режиссёров, однако подлинным его учителем стал Андрей Тарковский, у которого Лопушанский работал ассистентом на фильме «Сталкер». Особенно влияние стилистики мастера чувствуется в философской притче Лопушанского «Гадкие лебеди» (2006), также поставленной по фантастической повести братьев Стругацких. Перенимая магию «Сталкера», Лопушанский создал мир, в котором реальность и потусторонность погружены в единую тревожную стихию, а человек оказывается перед лицом загадочных, непостижимых сил. Здесь также визуально подчёркнуты заброшенность и упадок, погружающие зрителя в среду, где размыты границы между человечностью и отчуждением.

Виктор Банев, главный герой «Гадких лебедей», попадает в своего рода Зону – странный город, где всегда идёт дождь и над людьми довлеет интригующая и пугающая сила мокрецов, загадочных существ, которые, возможно, уже преодолели рамки привычного человеческого сознания. Пейзажи и сцены, снятые в тусклом, влажном освещении, придают истории болезненную красоту, которая, как и у Тарковского, выступает метафорой попытки заглянуть за границы видимого, пробиться к скрытым смысловым слоям.

Тема мучительного непонимания, возникшая между детьми, которых мокрецы обучают немыслимым для человека умениям, и взрослыми, пытающимися вернуть своих отпрысков к обычному существованию, выражена здесь, как во многих фильмах Лопушанского, присутствием иностранной речи. Приехавший откуда-то из-за границы, Банев разговаривает с проводником в поезде по-английски и по-польски. Лопушанский словно подчёркивает таким образом, что, столкнувшись с трансформировавшейся реальностью, его герои пытаются найти адекватный способ общения с этим новым миром, но родной язык внезапно оказывается недостаточным. Иностранная речь здесь становится символом попытки «перевести» необъяснимое, преодолеть границы понимания. Она звучит как нечто неизвестное, способное вместить те смыслы, которые знакомый язык уже не способен выразить. Это придаёт истории дополнительную тревожность и отчуждённость, отражая блуждание персонажа в поисках утраченной связи.

Звучание иностранной речи усиливает ощущение незащищённости и разрыва, от которого не могут избавиться герои Лопушанского. Банев словно балансирует между культурами, миром и «зоной» личного восприятия, между традиционными ценностями и чем-то неизвестным, чуждым. Хоть и умеющий объясниться с людьми разных национальностей, Банев в какой-то момент отчуждается от собственного мира, пытаясь спасти от гибели свою дочь и её друзей, но даже это его доброе намерение оборачивается жестокой мукой для детей, причастившихся высшему знанию. Стандартные способы общения противопоставляются таким образом неким невербализируемым содержаниям, не привязанным к какой-то определённой культуре или стране. Лопушанский намекает, что кризисы человечности выходят далеко за пределы национальных границ, превращая любой язык в отголосок чего-то единого, неподдающегося однозначной трактовке.

Бессилие языка перед незнакомой реальностью становится важным структурным элементом фильма, который усиливает чувство отчуждённости и утраты связи с привычным миром. Иностранная речь, как и сама Зона, остаётся загадкой, пределом, за который невозможно пройти, но к которому стремится каждый персонаж. В конце концов, Лопушанский не столько даёт ответы, сколько заставляет зрителя задавать вопросы, касающиеся природы человеческого существования: как связаны культура и знание, и что остаётся, когда язык и традиции больше не могут выражать истину.

«Гадкие лебеди» (Россия, Франция, 2006). По одноимённой повести братьев Стругацких. Автор сценария и режиссёр Константин Лопушанский. В ролях: Григорий Гладий, Леонид Мозговой, Алексей Кортнев, Римма Саркисян, Лаура Пицхелаури, Дима Исполатов.

Художественный почерк Константина Лопушанского, который потом найдёт развитие в его полнометражных фильмах, можно узнать уже в его дипломной работе – короткометражном фильме «Соло» (1980), в котором впервые в его творчестве звучит тема героического противостояния человека невыносимым условиям существования. Концерт классической музыки в блокадном Ленинграде, когда голодные измученные музыканты пытаются своим искусством поддержать дух соотечественников и сообщить о своей стойкости внешнему миру, – предвосхищает самодельную рождественскую ёлку, украшенную обрывками проволоки и железками, в постапокалиптическом кошмаре «Писем мёртвого человека». Жёсткая, нарочито контрастная, режущая глаз палитра, измождённые лица, брошенные, потерявшие своё значение предметы мирной жизни, медленный ритм внимательного вглядывания в картины разрушения и смерти – создают то же щемящее ощущение оставленности человека во враждебной пустоте, пропитанной невыразимой тоской, которое разрастётся до эпического масштаба в «Письмах мёртвого человека». Выбеленный снегом, почти прозрачный Питер с одинокой фигурой обречённого на неминуемую смерть человека снова появится у Лопушанского в «Роли».

Из минималистских деталей, скорее обозначающих, а не описывающих ужасы блокады, рождается тягучая и трагическая мелодия Andante cantabile из Пятой симфонии Чайковского, которую исполняют в финале еле держащиеся на ногах оркестранты. Музыкант по первому образованию, Лопушанский противопоставляет прекрасные гармонические звучания обстановке упадка и смерти. Трагически прекрасная музыка Чайковского несёт в себе последнюю ноту человечности, утверждающую силу духа.

Симфоническая ткань фильма строится не только на музыке как тематическом содержании, но и на внутренней музыкальности самого киноповествования — в паузах, в темпоритме, в строго выверенной композиции кадра, где каждый предмет становится зримой нотой скорби. Даже движение камеры кажется подчинённым определённому метру: оно не рассказывает — оно звучит. Лопушанский снимает как композитор, стремящийся к выразительной лаконичности, где каждое молчание равно звуку, а каждое лицо — словно сдержанный аккорд. И в этом предельном аскетизме, в предельной правде, обнажённой до кости, рождается главная интонация фильма — человеческое достоинство, которое не гаснет даже во тьме беспросветного отчаяния.

«Соло» (СССР, 1980). Режиссёр Константин Лопушанский. В главной роли Николай Гринько.

В прозрачной и не особо важной для сюжета детективной обёртке фильм Юрия Мороза «Лунатики» (Россия, 2023) касается темы нашей ответственности за людей, которых мы берёмся спасать. Надменная красавица и умница Рената (Виктория Исакова), автор смелых арт-проектов и модных инсталляций, сталкивается с невозможностью найти общий язык со своим взрослым сыном Никитой (Степан Белозеров). Она мастерски трактует собственные абстрактные перформансы, витиевато рассуждая о воздействии современного искусства на души людей, но пробиться к внутреннему миру своего наркозависимого сына она не в состоянии. Правда, из нескольких мимолётных сцен мы можем заключить, что и с другими людьми она не особо умеет договариваться. С матерью, бывшим мужем, молодым любовником, девушкой сына Рената общается свысока, холодно демонстрируя свою незыблемую уверенность в собственном превосходстве.

Фантастическая компонента сюжета позволяет Ренате обратиться к экспериментальным технологиям психокоррекции, якобы позволяющим стереть нежелательную личность пациента и заменить её ментальным клоном, который не будет помнить ничего о своём болезненном прошлом. Однако парадокс нравственного тупика, в который Рената загнала таким образом себя вместе со своим сыном, заключается в том, что она сама создала условия, спровоцировавшие антисоциальный протест Никиты. В немногочисленных эпизодах из его детства мы видим, как она пренебрегает маленьким сыном, который, как каждый ребёнок, отчаянно нуждается в заботливой матери, формирующей в его сознании ощущение благожелательного и безопасного окружающего мира.

Авторы не рассказали нам, почему Рената стала такой эмоционально отстранённой и не способной к искренней эмпатии. Её забота о сыне сводится к тому, чтобы класть его в дорогие наркологические клиники, но искоренить причину его травмы она не может и, видимо даже не догадывается, что сама толкнула сына на этот путь протеста против её стремления к идеальности. С высокомерной жертвенностью Рената объясняет подруге Никиты, что её сын – слабый, и для того, чтобы не утащить всех окружающих на дно, он нуждается в ком-то сильном рядом. Свой поступок, перечеркнувший личность сына, Рената считает правильным, хоть ей и горько вычеркнуть саму себя их его жизни. Однако оказывается, что не все в окружении Никиты согласны с её жёстким приговором. Выслушав снисходительные нравоучения Ренаты, подружка Никиты отвечает ей неожиданной фразой: «Быть зависимым сейчас нормально и даже модно», подразумевая, что болезнь в больном обществе служит признаком здоровья.

Фильм предлагает поразмышлять о мере ответственности спасителей за тех, кого они стремятся любой ценой вытащить из омута, не считаясь с желаниями самих погибающих. История заканчивается в кульминационный момент – мы видим, что эксперимент оказался удачным, и из яркого талантливого певца Никита превратился в безликого солдатика, которого с первого взгляда невозможно отличить от десятков других. Да, он остался жив, забыв про наркотики и свои травмы. Но вместе с этим утратил и свою уникальную личность. Стремясь спасти, Рената уничтожила его ещё раз, но уже на ментальном уровне. Она не только Никиту лишила индивидуальности, но и себя – возможности с ним общаться, девушку Никиты лишила её возлюбленного, её будущего ребёнка – отца. Мы можем лишь предполагать, окажутся ли последствия биохакинга стабильными и не разрушится ли искусственная личность от малейшего воспоминания, вернувшись к изначальным протестным настройкам. Последствия такого срыва могут быть весьма губительными и не только для самого Никиты.

Тревожная тишина сопровождает финал фильма: покинув сына, превратившегося в покорный винтик общества, Рената проходит на фоне стада баранов, издавна служивших символом бездумного подчинения. Этот образ метафорично обобщает опасность, заложенную в её решении. Обречённый на послушание Никита — лишь малая часть пугающей реальности, где память и личность могут стать жертвой удобства и социального давления. Манипуляции сознанием, будь то ради спасения или контроля, оказываются шагом в сторону исчезновения личности, осознания себя. Юрий Мороз приглашает задуматься: какова цена такой «помощи» и где провести черту между спасением и насилием над личностью?

Название фильма также намекает на выведение управляемых людей, лишённых самостоятельности и подлинной свободы выбора. Как и лунатики или безмозглый скот, они движимы внешними силами, не осознавая полностью, кто они и что ими движет.

«Лунатики» (Россия, 2023). Автор сценария и режиссёр Юрий Мороз. В ролях: Виктория Исакова, Степан Белозеров, Алексей Филимонов, Дмитрий Чеботарёв, Алексей Розин, Даша Верещагина, Алексей Агранович, Надежда Маркина.

Перед нами лежит путь непрерывного прогресса, счастья, знания и мудрости. Изберём ли мы вместо этого смерть только потому, что не можем забыть наших ссор? 

Манифест Рассела – Эйнштейна, 1955

Дебютный фильм Константина Лопушанского «Письма мёртвого человека» (СССР, 1986) произвёл эффект разорвавшейся бомбы. Это был далеко не первый фильм о постапокалиптическом кошмаре, но Лопушанский снял не очередной авантюрный боевик в стиле «Терминатора», а мрачную философскую притчу о конечности человеческого существования и хрупкости разума перед лицом неизбежного конца. Ролан Быков исполнил здесь одну из лучших и самых пронзительных своих ролей, передав внутреннюю трагедию человека, потерявшего всё, кроме способности испытывать боль. Его герой, учёный Ларсен, оказался в замкнутом мире облучённых подвалов, где живут уцелевшие от взрыва люди — те, кто, возможно, предпочёл бы уже не существовать.

Выход фильма совпал с трагедией на Чернобыльской АЭС, что придало ленте особую остроту. Осязаемая близость реальной катастрофы и сращение художественного вымысла с жизненной реальностью придали истории новые, жуткие оттенки. Но если тогда эта синхронность привела к тому, что фильм воспринимался как пугающая, но всё же фантастика, ставящая экзистенциальные вопросы о смысле человеческого существования, то сегодня он звучит грозным предостережением. В условиях политического обострения, когда угрозы, связанные с ядерным оружием, снова стали актуальными, послание фильма обретает новые грани. Строки эпилога, взятые из знаменитого Манифеста Рассела-Эйнштейна, написанного в 1955 году, звучат как глас вопиющего в пустыне, тщетно призывающего глухих не забывать об ответственности, которую каждый несёт за будущее.

Гибель цивилизации, страх смерти и отсутствие надежд на спасение действуют на героев «Писем мёртвого человека» по-разному, каждый по-своему пытается справиться с ужасающей реальностью. Кто-то призывает создать новый моральный кодекс, основанный на ненависти и жестокости — идее, что единственным способом выжить в этом мире становится агрессия по отношению к другим. Это нежелание искать примирение лишь подчеркивает глубину утраты человечности в условиях катастрофы. Другие, осознавая свою обречённость, выбирают уход из жизни, произнося высокопарные речи, которые кажутся абсолютно бессмысленными в свете обстоятельств, в которых они находятся. В то же время есть те, кто, не задумываясь, пытается спасти собственную шкуру, жертвуя другими ради своей безопасности, или прячутся за букву закона, не в силах проявить обыкновенное сочувствие к слабым. В этом контексте их поступки становятся символом морального падения и эгоизма, захватившего души уцелевших. И лишь Ларсен сохраняет человеческий облик, заботясь о беспомощных детях. Его действия отчасти напоминают фигуру Януша Корчака, не покинувшего своих воспитанников в концлагере. Это сопоставление подчеркивает, что даже в самых безнадёжных обстоятельствах существует возможность выбора — между гуманностью и бездушием, жизнью и смертью.

Стараясь сохранить в своей душе крупицы нормальности, Ларсен постоянно пишет письма своему сыну, который наверняка погиб. В этой пронзительной детали проявляется невероятная внутренняя стойкость Ларсена, у которого – в отличие от остальных – хватает душевных сил сохранит добрые чувства и память о прошлом. Ларсон не надеется, что эти заметки когда-то найдут своего адресата, – воображаемый диалог служит для него своеобразным зеркалом, которое помогает ему не лишиться рассудка. Обращённые в никуда непритязательные описания Ларсена становятся мучительной метафорой конца цивилизации, все научные и культурные достижения которой отныне воспринимаются как утратившие всякое значение письма мёртвых. Погибают не только люди – терпит крах сама идея человечности, раз люди в экстремальных условиях не способны следовать нравственным постулатам, выработанным на протяжении тысячелетий.

Трагической кульминацией фильма становится душераздирающий эпизод, когда Ларсен, продолжающий вести свой личный календарь в этом сумеречном мире, устраивает для своих подопечных рождественскую ёлку. Игрушки, которые он подбирает из ненужных проволочек и выброшенных радиоламп, выглядят нелепо и ужасно, но в этом стремлении к празднику — отчаянная попытка сохранить человеческое достоинство. Сцена напоминает зрителю, что герои представляют собой лишь осколки мира, который уже невозможно восстановить. Выйдя на улицу в поисках рождественской звезды, они убеждаются в том, что звёзд на небе больше нет. В этой сцене нельзя не вспомнить фразу Хари из «Соляриса» Андрея Тарковского: «В нечеловеческих условиях он пытается вести себя по-человечески». Ларсен воплощает этот идеал, отказываясь поддаваться безысходности и вместо этого выбирая сострадание и заботу.

Влияние Андрея Тарковского на художественный почерк Лопушанского ощущается не только в прямом цитировании ученика, восхищающегося мастерством учителя, но и в безошибочно узнаваемом тягучем ритме повествования и гипнотически медленных сценах, насыщенных чувством тяжести и тоски. Лопушанский, который был ассистентом Тарковского на съёмках «Сталкера», перенёс в свой фильм атмосферу полного отчуждения и потери, но пошёл ещё дальше, делая реальность ещё более лишённой надежды. Если «Сталкер» предлагал бегство в зону как поиск ответа на мучающие вопросы, то фильм «Письма мёртвого человека» ставит точку, лишая этот поиск всякого смысла.

Визуальный стиль — мрачное, выцветшее изображение с характерным бурым или синеватым вирированием — погружает зрителя в безжизненное пространство, где царят радиация и страх. Это вялое, будто задушенное цветовое решение подчеркивает, что в здесь угасает сама жизнь: на экране нет ни ярких оттенков, ни даже намёка на естественный свет, что усиливает ощущение безысходности. Звуковая палитра фильма работает в унисон с его изобразительным решением и воздействует на зрителя, порой, даже сильнее. Болезненно высокие металлические звуки, режущие слух на пределе выносимого диапазона, напоминают визг разрушенных конструкций — словно эхо прошедшей катастрофы, которая продолжает звучать в пустоте умирающего мира. Вызывая физиологический дискомфорт, эти раздражающие какофонические ноты будто подчёркивают, что человек больше не принадлежит этой реальности. Вместо мелодий — лишь скрежет и ржавчина, символизирующие не просто конец цивилизации, но и постепенное разрушение самой ткани человечности.

Жёсткая звуковая и визуальная композиция, созданная Константином Лопушанским, вызывает у зрителя физическое и эмоциональное отторжение от изображаемого мира, заставляя почувствовать себя чужим в этой вымершей и враждебной среде. Стилистика фильма становится почти его отдельным персонажем, не только погружая в происходящее, но и диктуя условия, в которых каждый кадр и звук способствуют полному погружению в атмосферу постапокалиптической безнадёжности.

Финал «Писем мёртвого человека» сегодня выглядит даже более мучительным и горьким, чем почти сорок лет назад. В тот момент, когда фильм вышел на экраны, в трогательной цепочке сирот, бредущих сквозь ядерную зиму, проглядывал лучик надежды: детский голос, повторяющий слова Ларсена в торжественной манере, создавал ощущение рождения нового Евангелия, противостоящего страху и отчаянию. Эта мизансцена напоминала о том, что даже в самых мрачных условиях можно найти искру света, которая поднимает дух и обретает новый смысл.

Сегодня же, на фоне последних событий в мире, в этой сцене явственно проступают черты картины Брейгеля «Слепые». Обречённость одиноких детей, брошенных взрослыми на произвол судьбы, в безжизненном отравленном пейзаже кажется абсолютной. Вместо надежды, передающейся из поколения в поколение, мы видим полное отсутствие опоры, где детские голоса звучат как последний крик о помощи в мрачной реальности, из которой нет выхода.

«Письма мёртвого человека» (СССР, 1986). Авторы сценария Вячеслав Рыбаков, Константин Лопушанский, Борис Стругацкий, Алексей Герман, режиссёр Константин Лопушанский. В ролях: Ролан Быков, Вацлав Дворжецкий, Вера Майорова, Вадим Лобанов, Виктор Михайлов, Светлана Смирнова.

Мне сладко спать, а пуще – камнем быть,
Когда кругом позор и преступленье!
Не чувствовать, не видеть – облегченье.
Умолкни ж, друг, к чему меня будить?

Микеланджело

Перевод Абрама Эфроса

Среди мрачных работ Константина Лопушанского о конце света его последний на настоящий момент фильм «Сквозь чёрное стекло» (Россия, 2018) выглядит ещё более безотрадным. Эта суровая притча рассказывает о трагической встрече чистоты и отвратительного циничного мира, безжалостно уничтожающего всё прекрасное. Слепая от рождения, Настя (Василиса Денисова) получает чудесную возможность прозреть благодаря операции, оплатить которую соглашается влиятельный богач Михаил Александрович (Максим Суханов), с условием, что она выйдет за него замуж. Озверевший от собственной жестокости и животного страха умереть от руки конкурентов, герой Суханова покупает себе чистую душу, ангела-хранителя, надеясь таким образом спастись от гнетущего экзистенциального ужаса, заставляющего его по-волчьи выть по ночам. Однако сказочное существование в роскошных дворцах и попытка сделать из неё податливую и благодарную куклу Барби оказываются для Насти страшнее плена слепоты.

Мотив добровольного отказа от зрения, как защитного кокона против враждебного мира, разворачивается в фильме Лопушанского в мощную метафору. Если в его предыдущих работах герои нередко сражались с постапокалиптическими реалиями или предчувствовали грядущий крах, здесь конец света наступает для одного единственного человека, осознавшего несовместимость своих представлений о морали и чудовищной реальностью. Обретя зрение, Настя открывает для себя не сказочный, а жестокий и омерзительный мир, в котором её доброта и нравственная чистота становятся для её благодетеля предметом купли и продажи, как и любой другой товар. Лопушанский мастерски создаёт напряжение между визуальной роскошью и внутренней пустотой окружающего Настю пространства. Роскошные дворцы и дорогие наряды, которыми её окружает жених, оказываются декорациями театра жестокости, где невинность нужна лишь для того, чтобы заглушить леденящий страх смерти.

Михаил Александрович, которому Суханов придал черты прямо-таки инфернального чудовища, и сам понимает, какой мир он создаёт вокруг себя. Это именно он цитирует блоковские строки о тёмном и свирепом народном смирителе, с которым безусловно ассоциирует самого себя. Однако, хоть эта реальность и пугает его самого, ни никакой другой он не знает, и потому продолжает множить вокруг себя террор и гибель.

Физическая слепота в искусстве часто становится символом не просто утраты, но и преображения: герой, лишённый зрения, приобретает способность видеть «иначе», прозревать то, что скрыто от обычного взгляда. Этот образ восходит к древним мифам и легендам, где слепота нередко становилась метафорой высшего знания, доступного лишь тем, кто прошёл инициацию страданием. Так, древнегреческий пророк Тиресий видел то, что недоступно зрячим: его слепота была платой за дар предвидения, и, лишившись физического зрения, он как бы обрел интуитивное, божественное зрение. Слепым молва представляет и великого Гомера. Лишившись зрения, герои вынуждены переосмыслить своё существование и увидеть ужасающую природу человеческого безразличия и жестокости, будто только в условиях тотальной тьмы можно в полной мере осознать нравственные ориентиры.

Для Лопушанского слепота становится оберегом от беспросветности окружающего мира. Вернувшись к тьме, Настя выбирает спасение своей души: физическая слепота для неё становится щитом от зловещей реальности, дарующей лишь страдания и внутреннее разложение. Слепота здесь оказывается признаком особой чуткости: без «внешнего» зрения Настя обретает внутреннее, выходящее за пределы физических ощущений.

Этот акт самопожертвования роднит Настю с героиней фильма Ларса фон Триера «Танцующая в темноте» и с персонажами «Лобстера» Йоргоса Лантимоса, где отказ от зрения также означает символический бойкот подавляющей социальной системы. Тьма и свет здесь меняются местами: обжигающий свет реальности оказывается истинной тьмой, в которой невозможно жить, и только вернувшись к мраку и смиренно преклонив колени перед иконой, Настя отчаянно, но очевидно тщетно надеется осветить этот жуткий мир своей молитвой.

«Сквозь чёрное стекло» (Россия, 2018). Автор сценария и режиссёр Константин Лопушанский. В ролях: Максим Суханов, Василиса Денисова, Надежда Маркина, Ольга Онищенко, Андрей Полищук.

Фильм Тима Бёртона 1988 года «Битлджус» стал подлинной симфонией чёрного юмора и визуального безумия и своеобразной визитной карточкой режиссёра. Фильм захватывал своим уникальным стилем: абсурдная эстетика загробного мира и карикатурные образы, от которых невозможно оторваться даже сегодня. Майкл Китон в роли инфернального и напористого Битлджуса воплотил нестрашный хаос, который можно побороть, а смерть выглядела здесь как забавный карнавал. Бёртон мастерски сплёл в единое художественное целое иронию и готику, превращая каждый кадр в яркую, узнаваемую картину.

Имя Битлджуса переиначивает название звезды Бетельгейзе (Betelgeuse), одной из самых ярких в созвездии Ориона. В фильме имя персонажа записано как Betelgeuse, но произносится именно как «Битлджус». Это не только придаёт имени странное, пугающе-игривое звучание, но и отсылает к теме звёзд и потустороннего мира, как будто он явился из далёкой таинственной глубины космоса или же из мрачной пустоты, как истинный дух. Эта параллель добавляет колорита персонажу: Бетельгейзе — красный сверхгигант, который в какой-то момент взорвётся как сверхновая, и это космическое событие становится своего рода метафорой характера Битлджуса, столь же непредсказуемого и взрывного. Такое имя подчёркивает его неуправляемую, почти вселенскую энергию, как если бы он действительно был существом, которым управляют законы другой, непонятной нам реальности.

Восторженные поклонники фильма с опасливой надеждой ждали продолжения («Битлджус Битлджус», «Beetlejuice Beetlejuice», США, 2024), и вот через 35 лет проказливое чудовище снова выскочило из преисподней и стало терроризировать малышку Лидию, которая за это время стала уже взрослой дамой и мамой прелестного и мрачного создания, так похожего на неё в юности. К своим ролям в фильме вернулись Майкл Китон, Вайнона Райдер, Кэтрин О’Хара. Майкл Китон вновь превращает Битлджуса в подлинную феерию — чуть старше, но не менее дерзкого и жизнерадостного в своём привычном стиле неистребимого исчадья ада. Харизматичная Дженна Ортега стала идеальным выбором на роль дочери Лидии, обогатив историю неожиданными параллелями с прошлым. Кроме того, в фильме появились такие звёзды, как Моника Беллуччи, Джастин Теру, Уиллем Дефо, персонажи которых вовлечены в калейдоскоп невероятных событий.

В продолжении имя зловредного демона повторено дважды, но, поскольку для того, чтобы вызвать Битлджуса из геенны огненной, требуется окликнуть его трижды, возможно Тим Бёртон когда-нибудь расскажет нам и ещё одну историю о его попытках прорваться в мир живых.

Эксцентричный фейерверк нового фильма оказался на высоте своего культового оригинала. Сиквел ловко оживляет пугающую и одновременно праздничную атмосферу первого фильма, развивая её и дополняя новыми деталями, которые не только погружают зрителя в ту же мрачно ироничную вселенную, но и придают ей свежие краски. Чёрный юмор и фирменные ужасы превратили «Битлджус Битлджус» в идеальный спутник для Дня всех святых — тот самый фильм, который заставит вспомнить, что иногда загробный мир может быть по-настоящему живым.

«Битлджус Битлджус» («Beetlejuice Beetlejuice», США, 2024). Режиссёр Тим Бёртон. В ролях: Майкл Китон, Дженна Ортега, Вайнона Райдер, Кэтрин О’Хара, Моника Беллуччи, Джастин Теру, Уиллем Дефо.

Придя вечером с работы и желая отдохнуть от своих будничных проблем за просмотром какой-нибудь развлекательной программы, Джоан (Энни Мерфи), главная героиня эпизода «Джоан ужасна» шестого сезона сериала-антологии «Чёрное зеркало» («Black Mirror», США, 2023), вдруг обнаруживает, что новое телевизионное шоу в мельчайших подробностях, хотя и в весьма невыгодном для неё, утрированном виде, изображает события её дня: не очень деликатный разговор с сотрудницей, которую пришлось уволить, излишне откровенную беседу с психотерапевтом, встречу с бывшим бойфрендом, о которой не должен был знать её нынешний друг. Пытаясь разобраться как подобный абсурд мог случиться, Джоан понимает, что сама предоставила права на свою личную жизнь стриминговому сервису, машинально подписав абонемент и не вникнув в многостраничный перечень условий, набранный мелким шрифтом. Теперь искусственный интеллект мгновенно перерабатывает каждое её действие в экранный образ, воплощённый знаменитой актрисой, которую играет Сальма Хайек. Уволенная с работы, брошенная своим возлюбленным, презираемая соседями, Джоан вынуждена изо дня в день присутствовать при том, как её жизнь публично выворачивают наизнанку.

Начиная с первого сезона, вышедшего в 2011 году, бессменный создатель сериала «Чёрное зеркало» писатель-сатирик Чарли Брукер рассказывает жутковатые истории, которые могут стать реальностью в весьма близком будущем, если человечество не начнёт осмотрительнее относиться к лавинообразному внедрению в нашу повседневность различных технологических инноваций. За прошедшие 12 лет многие пугающие изобретения, выглядевшие тогда мрачной фантастикой, были воплощены в жизнь, и «чёрное зеркало» многочисленных гаджетов, которыми мы окружены со всех сторон, отражает человека во всё более уродливом виде. Очередным сбесившимся экраном, откровенно насмехающимся над своим оригиналом, подобно андерсеновской Тени, становится в сериале платформа «Streamberry», дизайн которой как две капли воды похож на знакомый всем логотип Netflix’а, приобретшего права на «Чёрное зеркало» в 2016 году. Повествование таким образом превращается в коридор бесконечно кривляющихся друг другу отражений.

Не только сама Джоан, но и все подписчики «Streamberry», становятся жертвами цифровой программы, бесстыдно тиражирующей их жизнь. В нескончаемое шоу перерабатываются будни каждого человека, а их роли исполняют виртуальные копии известных актёров, которые в своё время тоже невнимательно прочитали курсив договора. Сумев привлечь внимание Сальмы Хайек, имиджем которой также беззастенчиво воспользовались, Джоан сталкивается с тем, что и сама она является лишь очередным уровнем симуляции.

История борьбы Джоан со стриминговым гигантом за права на собственную индивидуальность рассказана в комическом ключе. Однако вскоре после выхода этой истории на экран сценаристы и актёры Голливуда начали невиданную забастовку, предъявляя своим работодателям те же претензии, что и Джоан. Ситуации, при которых социальные сети воруют личные данные пользователей, а продвинутые технологии манипулируют нашим сознанием, стали настолько обыденным явлением, что вызывают уже лишь грустную бессильную усмешку.

«Джоан ужасна» («Joan is Awful», «Чёрное зеркало» США, 2023, 6 сезон, 1 эпизод). Создатель и автор сценария Чарли Брукер. В ролях: Сальма Хайек, Энни Мерфи.

«Память» («Memory», США, 2023) с Джессикой Честейн в главной роли погружает зрителя в сложный психологический портрет героини, борющейся с травмами прошлого и попытками построить новую жизнь. Фильм Мишеля Франко разворачивается на стыке личной драмы и социальной проблематики, исследуя, как прошлые страдания формируют настоящее.

Честейн играет Сильвию, женщину с болезненным прошлым, которая пытается справиться с одиночеством и воспоминаниями, от которых невозможно убежать. Её жизнь меняется, когда она встречает старого знакомого — Соломона (в исполнении Питера Сарсгаарда), человека с деменцией, чья утраченная память не позволяет скрыть истинные эмоции. Взаимодействие героев становится не просто дружбой, а своеобразным очищением: каждый из них обретает шанс на прощение — как других, так и себя.

Сюжет изобилует тонкими психологическими деталями. Франко мастерски избегает громких драматических кульминаций, делая акцент на тишине и недосказанности. Эта сдержанность работает на создание напряжённой атмосферы, где важны не действия, а внутренние процессы героев. Здесь нет чёткого деления на «прошлое» и «настоящее» — воспоминания и реальность перетекают друг в друга, стирая границы времени.

Фильм также задаётся вопросами, как общество воспринимает людей с ментальными нарушениями и травмами. Герои словно вычеркнуты из социальной жизни, их мир изолирован и наполнен взаимным пониманием, которого им недостаёт от окружающих. Образы Сильвии и Соломона подчеркивают хрупкость человеческой природы, где моменты простого сострадания становятся редкими вспышками тепла.

Главная сила фильма — в актёрской игре. Честейн демонстрирует великолепную палитру эмоций, создавая образ женщины, уставшей от борьбы, но не потерявшей надежду. Её взаимодействие с Сарсгаардом, который убедительно играет человека, балансирующего между реальностью и забытьём, трогает своей искренностью. Их молчаливые сцены полны напряжения и подлинной близости.

«Память» не предлагает лёгких ответов или катарсиса, скорее, это фильм о принятии — прошлого, себя и других. Франко оставляет зрителя с вопросом: может ли забывание стать спасением или только напоминанием о том, что жизнь — это непрерывный процесс примирения с собой.

Название «Память» таит в себе глубокую двойственность. С одной стороны, оно отсылает к деменции Соломона, из-за которой он теряет связь с реальностью и обществом, превращаясь в своего рода «призрака» настоящего. С другой стороны, оно указывает на мучительные воспоминания Сильвии, которые не дают ей жить полной жизнью, отравляя любые попытки сближения с людьми. Эта противоположность подчёркивает, что и отсутствие памяти, и её избыточность одинаково разрушительны. Забвение лишает Соломона контроля над своим существованием, а травматические воспоминания Сильвии становятся барьером на пути к доверию и близости. Таким образом, фильм показывает, что и забывание, и память могут приносить горе, каждый по-своему и с одинаковой неотвратимостью.

«Память» («Memory», США, 2023). Режиссёр Майкл Франко. В ролях: Джессика Честейн, Питер Сарсгаард, Мерритт Уивер, Джессика Харпер.

Фильм Ильи Фреза «Вам и не снилось» (1980), снятый по повести Галины Щербаковой, стал вехой в восприятии любви и молодежных переживаний в советском кино. В центре сюжета была невинная, но глубокая привязанность между подростками, Романом и Юлькой, которая, несмотря на свою платоничность, становится для них не просто романом, а актом протестного освобождения от жестоких и лицемерных моральных рамок социалистической эпохи. В условиях советского общества, где любые отклонения от нормы воспринимались с подозрением, их отношения символизировали нечто большее, чем просто подростковое влечение. Это был наивный юношеский вызов заскорузлой моральной системе, попытка вырваться за пределы того, что предписано и ожидаемо.

Сегодня история любви разнополых школьников уже никого не удивила бы, поэтому авторы новой экранизации знаменитой повести решили перенести акцент с нежных чувств советских Ромео и Джульетты на экзистенциальный кризис мамы Романа и назвали фильм её именем –«Вера» (2024). В исполнении Виктории Толстогановой Вера становится значительно более сложным и глубоким персонажем, нежели в воплощении Лидии Федосеевой-Шукшиной. Вместо циничной, безжалостно жестокой даже по отношению к собственному сыну, абсолютно уверенной в своей правоте Кабанихи перед нами недооценённая, затравленная женщина, мечущаяся между авторитарной матерью и тюфяком-мужем, потерявшим к ней всякий интерес. Своего старшеклассника сына она опекает так, словно ему всё ещё лет шесть, и его внезапное романтическое увлечение, повлекшее за собой ускоренное взросление и стремление к независимости, Вера расценила, как предательство и окончательное признание собственной ненужности.

Ключом к пониманию этого характера становится сцена разговора Веры с сыном на рыбном заводе. «Если бы ты была рыбой, какой рыбой ты бы была?» – в шутку спрашивает её Ромка. «Треской! – уверенно и без капли иронии отвечает Вера. – Высокая плотность популяции, дешёвая и питательная. Это — я!» Эта жутковатая гиперзаниженная самооценка демонстрирует, с каким пренебрежением Вера привыкла относиться к самой себе, констатируя таким образом предельную банальность и подчинённый характер своего существования. Сосредоточив всю свою привязанность на сыне, она игнорирует его взросление, пытаясь сохранить рядом с собой хоть одного человека, которому она была бы нужна.

Всё внимание в фильме оказалось сосредоточено на страданиях Веры, детский роман ушёл на второй план и стал выглядеть неважным и малоинтересным фоном для описания стандартных симптомов кризиса среднего возраста. Невыразительные сцены с влюблёнными молодыми людьми выглядят излишним довеском к истории душевных мук несчастной нереализованной и никому не нужной женщины. Однако сюжетное построение повести отнюдь не подразумевало такого драматургического крена, и поэтому рассказ о душевных терзаниях Веры обрывается, так и не дав зрителю возможность разобраться, достойна ли она сочувствия или осуждения.

«Вера» (Россия, 2024). По повети Галины Щербаковой «Вам и не снилось». Режиссёр Ира Волкова. В ролях: Виктория Толстоганова, Ольга Сутулова, Алексей Розин, Тимофей Тимков, Полина Меркурьева.

Ингмар Бергман любил смотреть чужие фильмы. Его любимым режиссёром был Андрей Тарковский, несмотря на то что тот был намного моложе шведского мастера и сам считал себя его учеником. Бергман говорил, что Тарковскому блестяще удаётся изобразить на экране незаметный переход от реальности к сновидению, к чему он сам всегда стремился. Главный герой фильма Бергмана «Земляничная поляна» (1957), престарелый профессор медицины Исаак Борг блуждает между подлинным миром и собственными видениями. По сюжету он отправляется на вручение ему некой престижной награды. Он решает добраться до места церемонии на машине, и материальная дорога становится для него путешествием вглубь самого себя. Профессор Исаак Борг кажется автобиографическим персонажем, хотя, снимая этот фильм, Бергман был ещё молодым человеком. На эту роль Бергман пригласил знаменитого шведского режиссёра, создателя национальной школы кинематографа Виктора Шёстрома, которого считал своим учителем в профессии. 

В соответствии с классическим законом единства времени, действие занимает около суток, начинаясь вечером и заканчиваясь вечером следующего дня. Своеобразным эпиграфом к повествованию оказывается первый сюрреалистический сон профессора, в котором ему являются устрашающие образы смерти: часы без стрелок – указание на остановившееся время его жизни, и раскрывшийся гроб, откуда на него угрюмо взирает и манит за собой его собственный двойник. Бергман, сын священника, с детства был заворожен образом смерти: мысль о прекращении собственного существования устрашала его. Этот мистический ужас он передаёт своим героям. В его фильме «Седьмая печать» смерть предстаёт в облике угрюмого странника, собирающего свою жатву среди людей. 

Внезапное видение смерти неприятно поражает профессора. Хоть он и является пожилым человеком, но ещё жива его 96-летняя мать, сам он чувствует себя достаточно бодро, и ему вовсе не кажется, что его конец близок. Мрачное сновидение вместе с упрёками, брошенными ему поутру его экономкой, производят на него гнетущее впечатление, пробуждая бессознательное стремление разобраться в себе. Долгая дорога, которую он совершает в обществе своей невестки Марианны (Ингрид Тулин) и случайных попутчиков, становится путешествием не только по реальным местам – усадьбе, где прошло его детство, и дому его матери – но и по волнам памяти. Образы прошлого предстают перед ним настолько ярко, что его даже удивляет, что персонажи его видений не видят и не слышат его самого. Призраки минувшего имеют над ним такую власть, что милый облик покинувшей его возлюбленной, которая предпочла Исааку его более весёлого и разбитного брата, материализуется в случайной встречной, которую тоже зовут Сара. Обеих, столь не похожих друг на друга, разделённых десятилетиями девушек играет одна из любимейших актрис Бергмана – Биби Андерсон. Поскольку повествование достаточно субъективно, и всё происходящее мы видим глазами профессора, естественно предположить, что девушка, так внезапно отвлекшая его от сладких воспоминаний юности, лишь показалась ему похожей на его первую, утраченную любовь. Она разговаривает с профессором, как с собственным дедушкой, фамильярно называя его «папаша Исаак», а, прощаясь, говорит, что из двух влюблённых в неё юношей она выбирает его, что является для него своеобразным утешением, поскольку та, первая Сара его юности отвергла его искания. 

Сновидения и реальность и дальше продолжают причудливо отражаться друг в друге. Ругающаяся супружеская пара, которую профессору пришлось подвести после столкновения с их машиной, напоминает ему собственный неудачный брак, о чём мы узнаём из следующего сна профессора, ассоциирующегося с жутковатыми галлюцинациями Кафки. Профессор видит себя на экзамене, обнаруживающим его профессиональную и человеческую некомпетентность. Сам себя он считает весьма достойным и уважаемым человеком, ему приятны слова благодарности, которые он слышит от молодого заправщика (Макс фон Сюдов), который помнит профессора с детства. Однако экономка, помогающая ему по хозяйству уже тридцать лет, и его невестка Марианна упрекают его в чёрствости и безразличии к близким. Эти слова продолжают будоражить профессора и во сне, где медицинский экзамен вдруг оборачивается настоящим судилищем над его личными качествами – холодностью, высокомерием, лицемерием, и ему выносится приговор: одиночество. 

Опускаясь всё ниже в глубины своей личности, профессор пытается осмыслить суть посланий собственного бессознательного. Одним из ответов является визит к его матери, которую он навещает по пути. Возможно, её холодная чопорность повлияли на него в детстве, создав ощущение, что надменная отстранённость является синонимом добропорядочности. Однако усвоенная им отчуждённость в обращении с людьми, унаследованная его сыном Эвальдом (Гуннар Бьёрнстранд), противоречит не только его профессии врача, требующей понимания и сочувствия, но и самой жизни, созидательную силу которой воплощают в фильме женские персонажи: экономка, по-матерински заботящаяся о профессоре, несмотря на его вздорный характер, являющаяся ему во снах Сара его юности, у которой в браке с его братом родилось шестеро детей, её современная тёзка, стоящая на пороге жизни, и беременная Марианна, решившая сохранить ребёнка вопреки мрачным сентенциям её мужа о бессмысленности земного существования. 

Большое значение в фильме играет тема зеркала. Отражается в воде фигура профессора и его загадочного экзаменатора, смотрится в зеркальце его жена, не столько приводя себя в порядок, сколько пытаясь разглядеть, какой она стала теперь, после измены мужу. Маленькое кругленькое зеркальце подносит профессору Сара его юности, предлагая ему увидеть себя таким, каким он является на самом деле.

Проделанный профессором реальный и духовный путь, присуждённая награда и откровенные разговоры становятся для него своеобразной инициацией, позволившей ему прикоснуться к истинным смыслам бытия. Он говорит своему сыну, что тот может не возвращать ему долг, необычно мягко обращается к своей экономке. Произошедшее с ним преображение находит своё выражение в финальном сне, в котором он издали видит своих родителей на фоне чудесного пейзажа, ощущая своё воссоединение с образами детства. 

Название фильма «Земляничная поляна» отсылает к тому моменту воспоминаний Исаака, когда его любимая Сара собирает лукошко лесных ягод в подарок старенькому дядюшке, чей день рождения торжественно отмечает вся семья. Эти дары летнего леса оказываются символом не только жизни и юности, но и первой душевной травмы, поскольку, целуясь вовсе не с Исааком, а с его братом Зигфридом, Сара нечаянно опрокидывает свою изящную корзинку. Однако в оригинале название фильма является идиомой, обозначающей любимое, связанное с приятными воспоминаниями место. Бергман овеществляет этот устоявшийся речевой оборот, заставляя главного героя увидеть свою юношескую возлюбленную собирающей ягоды, нежные и лакомые, как она сама. Оазисом незамутнённого счастья оказывается не какое-то определённое место в пространстве, а область сознания, в которой прощены обиды и найдена тропинка ко взаимопониманию.

«Земляничная поляна» («Smultronstället», Швеция, 1957). Автор сценария и режиссёр Ингмар Бергман. В ролях: Виктор Шёстром, Ингрид Тулин, Биби Андерсон, Гуннар Бьёрнстранд, Макс фон Сюдов.