Ситуация, при которой человек, пытающийся раскрыть преступление, сам оказывается его виновником, не нова в жанре детектива. Однако обычно в таком случае пробиться к истине герою мешает безумие, как, скажем, в «Тайном окне». В фильме «Оксфордские убийства» («The Oxford Murders», Великобритания, Испания, Франция, 2008) амбициозный математик Мартин (Элайджа Вуд), приехавший продолжить свою научную работу в обитель интеллектуальных гигантов, находится, что называется, в ясном уме и твёрдой памяти. И при этом, лишь в самом конце напряжённого расследования серии убийств, невольным участником которых он становится, молодой человек с ужасом обнаруживает, что послужил своеобразным катализатором, выявившим латентную готовность жителей этого университетского городка к правонарушению. Походя брошенная им фраза о том, что не нужно бояться быть свободным, парадоксальным образом воспринимается влюблённой в него Лорной в качестве однозначной рекомендации убить свою больную престарелую мать, мешающую устройству её личной жизни. Стремясь отвести подозрения от дочери близких друзей, профессор Артур Селдом (Джон Хёрт), кумир Мартина, выдумывает параноидального серийного убийцу, якобы предупредившего его о своём намерении и поставившего-де себе целью опровергнуть утверждение учёного, что поведение преступника не может быть просчитано по законам чистой логики, а всецело находится в компетенции психиатра.

Вдохновителем дальнейшего снова оказывается мартин, предложивший Селдому версию «незаметных» убийств, жертвами которых становятся смертельно больные. Тщеславно стремясь во что бы то ни стало заслужить похвалу мастера, Мартин неосознанно помогает Селдому сложить из случайных смертей видимость правильной логической цепочки. Но нравственность подобна вини-пухову мёду: она или есть, или её нет, её не может быть половина, и она не позволяет с собой баловаться. Невинная, казалось бы, интеллектуальная игра оборачивается настоящей трагедией, когда мнимым предвидением следующего шага несуществующего убийцы решает воспользоваться отчаявшийся отец, чья больная раком дочь срочно нуждается в донорских лёгких.

Утверждая, что никакой истины за пределами математики нет и что мир никогда не исчерпан доступными нашему восприятию видимостями, профессор Селдом высокомерно считает возможным поставить самого себя над всем остальным человечеством. Больше, нежели спасение дочери своих друзей, его, очевидно, занимает сам феномен конструирования реальности по одному ему подвластным законам. «Оксфордские убийства» — по сути псевдодетектив, в котором преступление обретает бытие по мере того, как Селдом его «расследует». Остроумно и изобретательно фильм иллюстрирует идею первичности интеллектуального усилия по отношению к материи.

Вместе с Селдомом Мартин приходит к неутешительному, но известному многим, значительно менее этих двоих образованным людям выводу, о том, что имманентно присущая человеку потребность в логике, которой оба поклоняются, как божеству, не имеет, однако, ничего общего ни с истиной, ни с нравственностью. Возможность всегда найти правило, объясняющее любую произвольно взятую последовательность символов, ни в коей мере не может послужить для человека опорой на пути добродетели. Более того: прямиком уводит на криминальную тропу.

Авторы использовали жанр детектива в качестве идеальной модели философского познания мира, доступного нам лишь в качестве совокупности весьма раздробленных знаний, представлений и ощущений. По сути же «Оксфордские убийства» читается как исследование на тему природы вины и нравственной ответственности.

Тень Достоевского, мелькнувшая в образе русского соседа Мартина, концептуально важна для авторов. Уродливый и психованный, как, видимо, и полагается русскому в представлении западного интеллекта, Фёдоров придуман, не столько ради своей эпизодической сюжетной роли, сколько ради полувопросительной фразы, брошенной им Мартину: «Убил старушку, чтобы прославиться!?» И хотя физически Мартин не убивал несчастную Джулию Иглтон, но моральная ответственность на нём лежит не меньшая, чем на Иване Карамазове.

Наверное, наибольшее удовольствие от фильма получат те зрители, которые не прогуляли в школе своего урока по логическим последовательностям. В противном случае, они рискуют оказаться в нелепом положении инспектора Петерсона, мучительно, но безрезультатно пытающегося уследить за стремительностью рассуждений своих подозреваемых о рядах Фибоначчи, Логико-философском трактате Людвига Витгенштейна и тетраксисе Пифагора. Жаль тех, кто пропустит длинный, виртуозно построенный по принципу внутреннего монтажа кадр, собравший в как бы произвольном движении всех основных персонажей интриги. Начинающийся с потрясённого лица убийцы и заканчивающийся крупным планом убитой, кадр может послужить своеобразным эскизом дальнейших событий, поскольку мельком покажет нам как того, кто решится совершить предсказанное убийство, так и источник его вдохновения.

Этот фильм – из тех немногих, что отстаивают честь кино, как серьёзного вида искусства, для адекватного восприятия произведений которого от зрителя подчас требуется весьма высокий интеллектуальный и образовательный уровень.

«Убийства в Оксфорде» («The Oxford Murders», Великобритания, Испания, Франция, 2008). Режиссер Алекс Де Ла Иглесиа. В ролях: Элайджа Вуд, Джон Херт, Берн Горман, Джим Картер, Джули Кокс, Анна Мэсси, Доминик Пинон, Леонор Уотлинг, Майкл Мирс, Сара Кроуден, Роке Баньос, Джон Сноуден, Джеймс Ховард, Алан Дэвид, Йен Ист, Джеймс Уэбер-Браун, Алекс Кокс, Том Фредерик, Наоми Вестерман, Мартин Н. Дэйви, Джеймс Фидди, Брюс Джемисон, Дуан Генри, Тим Уоллерс.

В начале фильма Никиты Михалкова «Несколько дней из жизни И.И.Обломова» (1979) мы слышим шорох переворачиваемых страниц – закадровый голос читает первые строки романа. Последовательно меняются рисунки разной крупности, как бы имитируя наезд камеры на окна обломовской квартиры. А затем на экране возникает реальная комната со спящим на диване Обломовым. Фильм начался. В этих коротких вступительных кадрах как бы смоделировано рождение пластического образа из текста. Фильм производит впечатление скрупулёзной стилизации, а между тем авторы сильно покривили против исторической правды в костюмах и декорациях. Но важным при этом оказывается не историческая достоверность, а потрясающая человеческая правда образа Обломова, так незабываемо сыгранного Олегом Табаковым.

В своей экранизации «Обломова» Никита Михалков, по сути, поставил гончаровский роман с ног на голову. Если кто помнит из школьной программы, Штольца принято было считать типом исключительно положительным и назидательно противопоставленным ленивому и беспомощному Обломову, пассивно, но безнадёжно загубившему не только собственную жизнь, но и судьбу любимой женщины. Типизация образа бездеятельного славянского увальня наводила на размышления о причинах развала всей русской социальной жизни. А бодрый западник Штольц указывал на единственный возможный путь исцеления отечества. Когда Михалков снимал свой фильм, преимущества западной модели не казались уже столь однозначными. Стал очевиден неизбежный конфликт рациональной прогрессивности и разностороннего развития личности. В ироничном исполнении Юрия Богатырёва Штольц выглядит пародией на саму идею прогресса, как непререкаемой цели достойного человека. А вялый и обмякший Обломов Олега Табакова необычайно мил и симпатичен в своей уютной мягкости и обращённости к миру чувств по преимуществу.

Это перевёрнутое противопоставление Михалков очень изобретательно передал на общении обоих героев с предметным миром. Вещи в фильме стали своеобразным дополнительным проверочным пунктом для Обломова и Штольца. Можно даже говорить об определённом «отношении» вещного мира к героям. Кому-то они послушно подчиняются, а против кого-то бунтуют: вырываются из рук, прячутся, издеваются. У Захара в бесподобном исполнении Андрея Попова, который в определённой степени каждым своим жестом и поступком пародирует Обломова, вечно всё валится из рук. Несколько раз на протяжении фильма он разбивает по целому подносу посуды, проявляя при этом массу изобретательности, умудряясь разбить решительно всё и на возможно меньшие кусочки. Он выбрасывает в окно стакан, вместо того, чтобы сменить в нём воду. Ленясь убрать тарелку с объедками с книжной полки, он прикрывает её газетой. Уборка комнаты в его представлении полностью исчерпывается беспорядочной перестановкой стульев, сдуванием пыли со стола, любованием дрожащей от движения воздуха паутиной и множеством прочих, столь же «полезных» действий.

Та же невозможность сладить с вещами, которые почему-то категорически отказываются повиноваться, присуща и Обломову, только он обставляет всё по-барски. И только что полученное письмо он не в состоянии найти, и заснуть с книгой в руках не удаётся: она обязательно коварно плюхнется на нос. Ругая Захара за то, что тот постоянно на всё натыкается и ужасно шумит, Обломов сам без конца спотыкается о вещи. И даже кажущиеся ему решительными шаги в жизни сопровождаются нелепыми столкновениями с предметным миром. Желая убежать от Ольги и убеждая себя, что чувство её ложно, Обломов в ночной сорочке деловито застёгивает на руке дорожную перчатку.

Другое дело – Штольц. Он властвует над вещами, которые неукоснительно и беспрекословно подчиняются строгому, раз навсегда установленному им порядку. У него нет, да и не может быть, с ними никаких недоразумений. Все механизмы исправно действуют, шторы в непослушной обломовской квартире с готовностью раздвигаются перед ним. Штольц очень серьёзно относится к общению с вещами: дописав письмо, он подчёркнуто аккуратно закрывает чернильницу, утрированно внимательно смотрит на часы, а на ночь надевает на голову сеточку для волос. Каждый его жест – священнодействие. Под влиянием царствующего над вещами Штольца и Обломов старается подтянуться и, действительно, на какое-то время, заметно изменяется, но всё равно остаётся не в ладу с вещами. При первой встрече с Ольгой соусник предательски выскальзывает из его рук, да ещё и Штольц рассказывает о рубашке наизнанку и разных чулках. Даже убежать от такого позора Обломову не удаётся: шапка прячется от него. Сама форма вещей характеризует их хозяев. У Штольца они – геометрически чёткие, а у Обломова – наоборот, округлые. Все эти мелочи как-то особенно видны сегодня, когда в очередной раз мы обнаруживаем себя в плену душного рационализма.

«Несколько дней из жизни И.И.Обломова» (СССР, 1979). По роману Ивана Гончарова. «Обломов». Авторы сценария Александр Адабашья, Никита Михалков, режиссёр Никита Михалков, оператор Павел Лебешев, композитор Эдуард Артемьев. В ролях: Олег Табаков, Юрий Богатырёв, Елена Соловей, Андрей Попов, Авангард Леонтьев, Глеб Стриженов, Евгения Глушко, Николай Пастухов, Павел Кадочников.

Сюжеты сериала-антологии «Чёрное зеркало» достаточно мрачные. Своими фантастическими историями создатель сериала Чарли Брукер пытается предостеречь человечества от необдуманного использования технических усовершенствований, которые облегчают нашу жизнь, но нередко толкают людей на нарушение элементарных нравственных законов. Единственным юмористическим эпизодом всего сериала является первая серия четвёртого сезона – «USS Каллистер» (режиссёр Тоби Хэйнс), где прослеживается влияние американской фантастической медиафраншизы «Звёздный путь».

Главный герой этой истории – замкнутый Роберт Дейли (Джесси Племонс) – инженер и соучредитель корпорации «Каллистер», создавшей виртуальную игру «Бесконечность», втихаря разработал собственный вариант симулированной реальности, в которой он запирает цифровые копии своих сотрудников и устраивает приватный перформанс, рассчитанный на единственного игрока – его самого. Поклонник выдуманного сериала 60-х годов «Космический флот» (намёк на выходивший с 1959 года сериал «Сумеречная зона»), Дейли одевает своих персонажей в смешные с современной точки зрения ретрокостюмы, заставляя их вести себя в соответствии с архаичными поведенческими моделями и выражать ему то восхищение, которым этот нелюдимый программист обделён в реальной жизни. Поскольку виртуальные дубли сохраняют критическое мышление своих оригиналов, ничего не подозревающих о происшедшем над их двойниками насилии, то увиденный их глазами стилизованный под телешоу 60-х годов псевдофутуристический мир кажется нам нелепым и от этого не особо страшным, несмотря на всю трагическую безвыходность их положения.

Финал истории относительно оптимистичен: новая пленница Наннет Коул (Кристин Милиоти) находит возможным связаться с настоящей собой и, организовав своих товарищей по несчастью, вырваться на просторы Интернета, а заодно и сурово наказать своего мучителя, заперев его в им же созданном замкнутом виртуальном пространстве. Ликование героев от того, что теперь они ни от кого не зависят в бескрайней вселенной игры «Бесконечность» и могут вступать в контакт с реальными игроками, создаёт иллюзию хэппи-энда, однако лишённые телесности слепки человеческого сознания могут быть «свободны» только в качестве персонажей компьютерной симуляции. Став жертвами фантазии Дейли, они больше не являются людьми, воплощая собой некий новый, неизвестный доселе вид небиологических мыслящих существ. Юмористическая форма этого эпизода не скрывает жуткий характер трансформации, произошедшей с его персонажами.

К проблеме переноса разума на альтернативные носители Чарли Брукер обращался и в более ранних сериях. Например, в эпизоде третьего сезона «Сан-Джуниперо» (режиссёр Оуэн Харрис) возможность для умирающего сохранить свою личность в виртуальном мире вечной молодости воспринимается как акт милосердия – слепки сознания, обретшие новые юные тела, чувствуют себя воскресшими бессмертными душами, обитающими в райском саду бесконечного благоденствия. А в одном из сюжетов «Белого Рождества» (режиссёр Карл Тиббертс) бестелесный двойник становится настоящим рабом своего оригинала, осуществляя за него всю черновую работу по организации быта.

«USS Каллистер». Автор сценария Чарли Брукер, режиссёр Тоби Хэйнс. В ролях: Джесси Племонс, Кристин Милиоти, Джимми Симпсон, Микеэла Коэл, Билли Магнуссен.

Цивилизация возникла вследствие благих попыток навести порядок в коллективе и ограничить насилие. Сегодня развитые общества обладают настолько изощрённым аппаратом слежения за гражданами, что это не может не вызывать опасений. «Чёрное зеркало» компьютерных, телефонных и прочих электронных экранов, пронизывающих нашу жизнь, пугает людей всё больше, поскольку в нём мы отражаемся не сложными личностями, а примитивными элементами системы, за которыми ведётся постоянное наблюдение. Во имя безопасности люди пожертвовали значительной частью своей приватности, упустив из виду, что любую сложную машину можно взломать и присвоить себе собранные данные.

Нина Пешото (Карла Салль), главная героиня бразильского сериала «Всевидящая» («Onisciente», 2020), живёт в идеальном обществе, где тотальный контроль позволяет избежать малейших нарушений закона. Крошечные, похожие на пчёл дроны круглые сутки следуют за каждым человеком, анализируя его поведение и эмоциональное состояние, сообщают системе о малейших отклонениях от нормы, а в случае необходимости выписывают штраф. Помыслы Нины чисты, и она чувствует себя защищённой в этом прозрачном мире, где ничто не может остаться незамеченным. Такое социальное устройство представляется ей безупречным, до тех пор, пока она не обнаруживает дома труп отца, убитого выстрелом в спину, однако ни одна камера не зафиксировала убийцу. Пытаясь узнать правду о случившемся, Нина начинает подозревать, что необъяснимое отсутствие записей было не случайным компьютерным сбоем, а тщательно продуманной акцией, имеющей какую-то цель. В поисках ответов Нина впервые в своей жизни выбирается из города, накрытого колпаком глобального электронного надзора, и нащупывает ниточки, ведущие не только к исполнителю преступления, но и к его заказчику.

Поскольку юная Нина является талантливым программистом, её принимают на работу в компанию, обслуживающую центральный компьютер и разрабатывающую новые, всё более совершенные инструменты слежения. Девушка быстро выявляет слабости дронов и находит способы ненадолго выходить из поля их зрения. Лёгкость, с которой Нине удаётся обмануть систему, чтобы добыть информацию о смерти отца, порой кажется неправдоподобной, например, когда она незаметно внедряется в команду, имеющую доступ к главному процессору. Но авторы сериала стремятся привлечь наше внимание не к технических деталям фантастического устройства, а к слепоте людей, воспитанных в абсолютном доверии к технологиям и не подозревающим, насколько они уязвимы.

Из послушного винтика, обеспечивающего бесперебойное функционирование системы, Нина постепенно превращается в критически настроенную личность, понимающую ущербность подобной цифровой диктатуры и готовую с ней бороться. В отличие от большинства жителей города, переставших замечать присутствие маленьких бесшумных шпионов, Нина пристально смотрит прямо в единственный следящий глаз своего дрона, словно видя сквозь него все злокозненные механизмы воздействия на сознание людей.

К сожалению, Нина слишком поздно отдаёт себе отчёт в том, что истинной причиной гибели её отца стало стремление использовать её талант для получения доступа к всевидящему компьютерному оку. В финале сериала она покидает территорию, покрытую сетью следящих устройств, поскольку понимает, кто именно воспользовался её юношеским стремлением к справедливости. Такая концовка подразумевает продолжение, поскольку теперь все метаданные оказались во власти одного человека, который не преминет воспользоваться ими в своих меркантильных интересах.

Антиутопии, подобные «Всевидящей», всё чаще появляются на наших экранах, рисуя мир вероятного будущего, где технологии подчиняют создавшего их человека, лишая людей индивидуальности и даже возможности заметить, что они уже давно стали безвольными придатками системы, променяв свою независимость на мнимую защищённость.      

«Всевидящая» («Onisciente», Бразилия, 2020, 1 сезон, 6 эпизодов). Cоздатель сериала Педро Агилера. В ролях: Карла Салль, Сандра Конрелони, Джонатан Хаагенсен, Гильермо Пратес, Луана Танака.

Сегодня уже трудно представить наше существование без Интернета. Электронная почта, поисковики, социальные сети облегчили общение людей, упростили нахождение информации, преобразили и обогатили нашу повседневность. Однако любое явление рано или поздно обнаруживает свою обратную, негативную сторону. Виртуальная реальность засасывает и заставляет забыть о насущных делах, размещённые в сети сведения могут оказаться фейком, а жизнь людей лишается приватности, становясь всё более прозрачной для отслеживания. Радикальные изменения, которые принесла с собой всепроникающая мировая Паутина, всё чаще привлекают внимание писателей и сценаристов, размышляющих над тем, куда может завести человека жадное стремление быть одновременно повсюду и бесконечно расширять возможности своего восприятия.

Британский сериал «Поток» («The Feed», 2019, 1 сезон, 10 эпизодов), поставленный по одноимённому роману Ника Кларка Виндо, написанному в 2018 году, рисует мир, находящийся в паре шагов от нашего. Развитие технологий привело здесь к тому, что человеку больше не требуется никаких интерфейсов для выхода в виртуальное пространство. Мозговой имплант сделал возможным функционирование глобальной социальной сети нового поколения, управляемой лишь усилием воли. Отпала необходимость в обучении и физическом присутствии людей: достаточно мысленно подключиться к странице с нужной информацией, чтобы правильно приготовить куриные ножки, воспользоваться услугами цифровой проститутки или получить эпидуральную анестезию при родах. Телефонный звонок позволяет не только услышать и увидеть абонента, но и войти в его пространство. С помощью кодирования можно изменить внешний облик объектов, например, превратить Британский музей в японскую пагоду. Создатель этого волшебства, гениальный учёный Лоренс Хатфилд (Дэвид Тьюлис) практически стал властелином мира, поскольку абсолютное большинство населения Земли, за исключением небольшого процента уклонистов, не желающих подключаться к Потоку и по старинке читающих бумажные газеты, объединено в единую сеть общения.

Поначалу в исправно функционирующем новом мировом порядке заметны лишь небольшие изъяны. Главный герой сериала Том Хатфилд (Гай Барнет), старший сын создателя Потока, изучает влияние этой инновации на психику людей. Его пациент Дэнни (Шакил Али-Йебуа), как и его приятели-подростки, наркотически зависимы от виртуальной активности. Они часами просиживают без движения, открывая в своём сознании множество «окон», готовые на любые безумства ради получения дополнительных лайков в сети, и каждое отключение от Потока погружает их в состояние глубокой депрессии. Даже взрослым людям, таким, как Том и его друзья, страшно надолго отключаться от Потока ради дружеского общения, поскольку их пугает возможность пропустить важные новости. Однако со временем в функционировании Потока обнаруживаются казавшиеся прежде невозможными, серьёзные нарушения: по непонятным причинам некоторые люди теряют контроль над своим сознанием и совершают немотивированные убийства.

Главные герои сериала – Том, его жена Кейт (Нина Туссен-Уайт) и их друзья Иви (Клэр-Хоуп Эшити) и Макс (Оси Ихиле) – оказываются в самой гуще событий, повлекших за собой крах цифровой империи семейства Хатфилд. Причиной фатального сбоя системы становится легкомысленное невнимание Лоуренса Хатфилда к собственному проекту «Спасение», позволяющему сохранить весь комплекс воспоминаний, мыслей и снов, составляющих личность человека. Виртуальные блоки памяти умерших людей вырываются на свободу, захватывая сознание подключённых к сети людей и убивая тех, кто мог бы воспрепятствовать их возвращению в мир, в том числе и самого создателя Потока Лоуренса Хатфилда.

Трагическая перспектива, описанная в сериале «Поток», тем более пугает, что этот фантастический мир не так уж далёк от нашего. Здесь также влюбляются, ревнуют, завидуют, впадают в зависимость от социальных сетей, нарушают границы приватной жизни и допускают фатальные ошибки. Слово «Feed», вынесенное в заглавие и удачно переведённое как «Поток», в другом контексте означает ленту новостей на Фейсбуке или в Инстаграме, за которой люди послушно следуют в последние годы, не задумываясь о том, куда нас может унести эта коварная река. Обилие фильмов и сериалов, которые, как и «Поток», описывают различные сценарии бесконтрольного внедрения технологий в нашу жизнь, свидетельствует о неподдельном страхе общества перед вероятными печальными последствиями тотальной компьютеризации.

«Поток» («The Feed», Великобритания, 2019, 1 сезон, 10 эпизодов). Создатель Чаннинг Пауэлл. По одноимённому роману Ника Кларка Виндо. В ролях: Гай Барнет, Дэвид Тьюлис, Нина Туссен-Уайт, Мишель Фэрлей, Клэр-Хоуп Эшити, Оси Ихиле, Шакил Али-Йебуа

Британский сериал «Чёрное зеркало» относится к категории так называемых сериалов-антологий, в которых отдельные сезоны не связаны между собой сюжетно, но объединены единой идеей. Каждая серия «Чёрного зеркала» представляет собой самостоятельный фильм, и все вместе они формируют пугающий прообраз грядущего технологического общества, черты которого – при всей их внешней фантастичности – уже ясно угадываются в нашей повседневности. Создатель сериала, английский писатель-сатирик и телеведущий Чарли Брукер говорит о том, что все инновации, представленные в разных эпизодах сериала, находятся в одном шаге от уже существующих изобретений. Непрозрачное стекло, на котором написано название сериала, в титрах каждого эпизода трескается, намекая, что авторы не претендуют на выстраивание целостной панорамы близкого будущего, а совершают лишь точечные броски в вероятное завтра. Этот ворох осколков, отражающих разные аспекты возможных вариантов развития современности, рождает устрашающую мозаичную картину футуристического социума, в котором наша жизнь всё в большей степени подчинена власти средств массовой информации, социальных сетей и компьютерных программ, определяющих поведение человека. Метафора «чёрного зеркала» объединяет все электронные гаджеты, будь то экраны телевизоров, смартфонов или планшетов: глядя в «зеркало» девайса, которое не удваивает, а иногда до неузнаваемости искажает окружающее, мы теряем ориентиры и, порой, начинаем принимать симуляцию за реальность.

Первый эпизод сериала – «Национальный гимн» – сразу же привлёк внимание публики шокирующим взглядом на то, насколько бесстыдным стало современное человечество в подсматривании за чужим позором. Сюжет этой серии напоминает вывернутую наизнанку древнюю английскую легенду о прекрасной Леди Годиве, муж которой в шутку пообещал снизить непомерно высокие налоги своим подданным, если его жена проедет голой по городу. Леди Годива согласилась на это унизительное условие, однако благодарные жители города наглухо закрыли ставни, когда графиня проезжала обнажённой мимо их домов. В отличие от целомудренных подданных прекрасной дамы, герои «Национального гимна» завороженно смотрят на то, как их премьер-министр в прямом эфире занимается сексом со свиньёй, совершенно забыв, что целью этой оскорбительной акции было освобождение захваченной террористами принцессы Сюзанны, которая незамеченной бродит по улицам, пока всё население предаётся непристойному вуайеризму. Этот фильм по-прежнему остаётся своеобразным эпиграфом ко всему сериалу, авторы которого, подобно Тилю Уленшпигелю, предлагают современному человечеству взглянуть на своё отражение и ужаснуться.

В заключительной серии четвёртого сезона «Чёрный музей» Чарли Брукер размышляет над возможными моральными последствиями копирования человеческого разума, и рассказанная история приобретает ярко трагическую окраску. В одной из сюжетных линий этой калейдоскопической серии, включающей в себя элементы всех предыдущих эпизодов сериала, рассказывается о любящей паре, которую, после нескольких лет благополучия, постигает несчастье: Кэрри оказывается в коме, и её безутешный муж Джек с радостью воспринимает возможность переместить сознание жены в собственный мозг, чтобы она могла разделять его ощущения. Однако эйфория оттого, что Кэрри чувствует прикосновения сына или вкус еды, скоро сменяется жгучей ревностью к Джеку, у которого от неё больше нет никаких секретов, поскольку она не метафорически, а буквально сидит у него в голове, отслеживая направление его взгляда и остроту физиологических реакций. Также, как героиня «Белого Рождества», Кэрри отказывается сознавать, что больше не является человеком, а представляет собой лишь программный алгоритм самой себя прежней, в силу чего лишена каких бы то ни было прав. Помучившись с призраком жены в собственном мозгу, Джек, в конце концов, соглашается перенести сознание Кэрри в плюшевую обезьянку, умеющую произносить лишь две простеньких фразы. Быстро надоев своему взрослеющему сыну, запертая в примитивной оболочке, вечно бодрствующая, но лишённая всякой возможности коммуникации с миром, Кэрри влачит своё безрадостное существование в витрине «Чёрного музея», где собраны разнообразные жертвы виртуальных злоупотреблений человеческим сознанием. Однако не она является самым жутким экспонатом этой чудовищной коллекции.

У создателя «Чёрного музея» Роло Хейнса, прежде работавшего в компании нейронаучных исследований, нет ни малейших моральных предрассудков. Это он предложил Джеку перенести сознание Кэрри в его мозг, и он же научил Джека ставить жену на «паузу», когда её ежесекундное присутствие становилось невыносимо, а позже посоветовал и вовсе отделаться от неё, замуровав в игрушку. Рисуя тягостную картину неотвратимо наступающего будущего, в котором гуманистический взгляд на мир был полностью вытеснен соображениями технической целесообразности, Чарли Брукер иногда, словно хочет дать человечеству шанс исправиться и выбрать менее ужасный путь. Так, главный герой «Чёрного музея» Роло Хейнс уволен с работы, поскольку перемещение сознания человека в неодушевлённый предмет было всё же признано ущемляющим права личности. Но мы не успеваем порадоваться за нравственное здоровье нашего стремительно наступающего завтра, когда видим, каким ошеломляющим успехом пользуются экспонаты кунсткамеры Хейнса, и больше всех – голограмма казнённого убийцы Клэйтона Ли, дубликат сознания которого Хейнс купил у осуждённого, легкомысленно согласившегося на это репродуцирование ради благополучия семьи. Не только убеждённые расисты, но и обычные домохозяйки, школьники и рядовые офисные клерки с восторгом пользуются уникальной возможностью лично казнить чернокожего преступника, вблизи насладившись его агонией, которую они даже могут захватить с собой в виде заключённой в милом брелоке цифровой копии бесконечно умирающего сознания Клейтона. Как и в первом эпизоде сериала – «Национальный гимн» – лицезрение чужого унижения и страдания оказывается самым вожделенным удовольствием для людей, утративших ощущение эмпатического контакта с представителями своего вида и более не воспринимающих другого в качестве объекта сочувствия. Напротив, чужая боль становится залогом подлинности собственного существования. Пугающими оказываются не технические изобретения сами по себе, а то, что этика перестаёт быть частью размышлений человека о мире. Возможность внедрить то или иное нововведение оказывается достаточным основанием для человека, более не обременённого проблемами нравственного выбора.

Эта кошмарная история, в известной мере подводящая итог различным идеям сериала, становится поводом к размышлению о том, как всё более внедряющаяся в наши будни виртуальная реальность, расширяющая пределы восприятия, нивелирует наши представления о границах человеческого. Западная цивилизация давно миновала тот этап, когда женщины, рабы, представители иных рас и культур казались существами низшего порядка, которых можно третировать как полуживотных. В мрачной антиутопии Чарли Брукера мы сталкиваемся с новым, невиданным прежде и абсолютно бесправным видом разумной жизни – человеческим сознанием, перенесённым на альтернативные носители, и новым видом сегрегации, поскольку к попавшему в цифровой плен разуму оказываются неприменимы нравственные категории, лишённое телесности сознание перестаёт быть объектом нашего сочувствия.

Дочь Клейтона Ниш (Летиша Райт) относится к страдающей голограмме своего отца как к живому человеку и делает всё возможное, чтобы прекратить его муки. Она наказывает изувера Хейнса, заперев его в им же созданный аттракцион бесконечно длящейся казни на электрическом стуле, чтобы он на собственной шкуре прочувствовал испытания, которым подвергал других. Осуществив возмездие, она забирает с собой плющевую обезьянку с заключённым в ней сознанием Кэрри, которой она бессильна помочь, но надеется облегчить её существование. Как говорила Хари из «Соляриса», Ниш пытается вести себя по-человечески в нечеловеческих обстоятельствах. Она чувствует жалость к тому, кто испытывает боль, не загоняя себя в тупик вопросом, следует ли отнести его к категории людей. Однако, в мире «Чёрного зеркала» такой подход оказывается редким исключением из правил.

Человечеству не впервой приходить в ужас от собственных изобретений, которые рано или поздно используются во зло. В своих фантастических сюжетах Чарли Брукер демонстрирует, как массированное вторжение в нашу жизнь различных технологий, изначально созданных с исключительно благими целями, переходит границы отдельной личности, вытесняет традиционные моральные ценности, порождая новые виды угнетения и насилия. Тема злоупотребления чужим разумом кажется одним из самых жутких атрибутов неотвратимо наступающего будущего. Хоть мир, в котором живут и действуют персонажи «Чёрного зеркала», и узнаваем в мелочах, люди здесь словно принадлежат к какому-то иному эволюционному виду. Их сознание «расчеловечилось» и перестало отличать виртуальную майю от реальности. Технология превратилась во взбесившегося Франкенштейна, восставшего против своего создателя.

«Чёрный музей» («Black Museum», 6-й эпизод 4-го сезона сериала «Чёрное зеркало», Великобритания, 2017). Автор сценария Чарли Брукер, режиссёр Колм Маккарти. В ролях: Дуглас Ходж, Летиша Райт, Дэниел Лапейн, Элдис Ходж, Александра Роуч.

Все свои жутковатые истории Чарли Брукер, создатель сериала «Чёрное зеркало», начинает с позитивной стороны того или иного технологического усовершенствования, которое задумывается ради защиты человека и расширения его возможностей. В эпизоде «Аркангел» из четвёртого сезона британского сериала (2017, режиссёр Джоди Фостер) рассказано, к каким катастрофическим последствиям может привести родительское присутствие в сознании ребёнка. И в данном случае мы понимаем стремление Мэри (Розмари Деуитт) обезопасить свою единственную дочь Сару. С этой целью она прибегает к новым разработкам фирмы «Аркангел», благодаря которым она может не только отслеживать местоположение трёхлетней Сары, контролировать её физические показатели, но и буквально видеть её глазами и даже редактировать изображение, если в поле зрение ребёнка попадёт нечто, способное травмировать неокрепшую психику.

Название системы намекает на то, что она, подобно архангелу, оберегает своего носителя от всякого зла мира. Однако обратная сторона подобного контроля проявляется очень быстро. Сначала «Аркангел» прячет от Сары потерявшего сознание дедушку, и она не понимает, что тому стало плохо; потом она сталкивается с враждебным отношением одноклассников, которые дразнят и избегают «чипованую», ставшую невольной доносчицей, поскольку всё, что она видит, транслируется на девайс её матери. Из-за того, что чип был вживлён ей в раннем детстве, маленькая Сара легко привыкает к тому, что картинка иногда перестаёт быть чёткой и дробится на цветные квадратики, однако в подростковом возрасте её здоровое стремление к общению с ровесниками приводит к тому, что она пытается разобраться, что не так с её мировосприятием, и выйти за пределы запрограммированной цензуры. Понимая, что её дочь повзрослела, Мэри снимает родительский контроль, и в беззащитный, не вакцинированный естественными дозами жестокости стерильный разум её дочери брутально врывается поток неотредактированной реальности.

Повзрослевшая Сара (Бренна Хардинг), вроде бы, справилась с тем, что в детстве её сознание было искажено надзирающей программой, но результатом насильственного вторжения в формирование её личности становится неутолимый голод девушки ко всему, что прежде «Аркангел» вычёркивал из зоны её внимания: её влекут наркотики; во время первого сексуального опыта она ведёт себя, как героиня порнофильма. Возможно, всё бы обошлось, но однажды обеспокоенная её ночным отсутствием Мэри включила «Аркангела». Шок от того, что в жизни её послушной дочери появились области, в которые она не собирается её пускать, приводит к тому, что Мэри начинает шпионить за Сарой. Неизбежность подобного варианта развития событий тем более очевидна, что борьба подростков за расширение зоны своей самостоятельности отнюдь не является прерогативой фантастики. Однако без спроса проникать в сознание взрослых детей – это совсем не то, что подслушивать их телефонные разговоры или заглядывать в их дневниковые записи. Придя в ярость оттого, что мать грубо вторглась в её интимную жизнь, Сара пытается уничтожить следящее устройство. Случайно нажав кнопку родительского контроля, она, как в детстве, видит перед собой цветные квадратики, скрывающие от неё, что она жестоко избивает свою мать.

Установка «Аркангела» не только лишила обеих нормальных родственных отношений, но и исказила их способность адекватно воспринимать мир, стёрла представления о нормальной частной жизни. В этой истории, как и во многих других сюжетах «Чёрного зеркала», авторы представляют нам мир, в котором технологии настолько глубоко вторглись в жизнь человека, что у него, по сути, уже не остаётся подлинного выбора: возможно лишь бегство, и Сара решительно покидает родной городок. Но вряд ли ей удастся выйти за пределы мира, где уже почти нет неподконтрольных искусственному интеллекту областей.

«Аркангел» («Arkangel», второй эпизод четвёртого сезона сериала «Чёрное зеркало», США, 2017). Автор сценария Чарли Брукер. Режиссёр Джоди Фостер. В ролях: Розмари Деуитт, Бренна Хардинг.

Технический прогресс несётся в будущее с такой астрономической скоростью, что многие из нас даже не предполагают, насколько мы близки к фантастическому миру, описанному Чарли Брукером в череде его мрачных антиутопий, объединённых в сериал «Чёрное зеркало» («Black Mirror»). Каждый сюжет знакомит нас со слегка утрированным вариантом ближайшего будущего в котором человек всё в большей степени становится заложником собственных научных открытий и инноваций. Вселенная серии «Крокодил», на первый взгляд почти не отличается от нашей: молодые люди здесь так же беззаботно отрываются в барах и дискотеках, а повзрослев, преодолевают свою юношескую бесшабашность и превращаются в ценных специалистов и ответственных родителей. Но в мире «Крокодила» существует миниатюрный приборчик, позволяющий с невероятной степенью точности извлекать из сознания человека и визуализировать воспоминания. Это устройство используется полицией и страховыми компаниями для установления истинного хода событий и поиска свидетелей.

Когда, возвращаясь с бурной попойки, приятель главной героини «Крокодила» случайно насмерть сбивает велосипедиста на пустынной дороге, Мия Нолан (Андреа Райсборо) пытается уговорить его вызвать скорую помощь и лишь скрепя сердце соглашается скрыть несчастный случай. Следующие 15 лет Мия проводит как обычный законопослушный гражданин, создаёт семью, достигает профессиональных высот, но сделанный в молодости плохой выбор, очевидно, напрочь лишает её нравственных ориентиров, ставя личную безопасность во главу угла любого её последующего решения. Название фильма – «Крокодил» – намекает на то, что в своих поступках Мия словно начисто забывает о человеческой морали и руководствуется исключительно архаичным рептильным мозгом, ответственным за выживание любой ценой. Прозрачный мир, в котором каждое наше неотредактированное впечатление доступно просмотру правоохранительных органов, парадоксальным образом приводит не к исключению насилия, а к его эскалации.

Раздираемый угрызениями совести, приятель Мии, в конце концов, решает рассказать о давней аварии, но её страх потерять всё то, чего она большим трудом достигла за прошедшие годы, толкает её на убийство. Вероятно, лёгкость, с которой удалось скрыть дорожный инцидент, заставляет Мию думать, что и в этот раз всё обойдётся без последствий. Она мастерски избавляется от трупа, тщательно продумав малейшие детали, что заставляет нас заподозрить Мию в том, что ей уже доводилось проворачивать нечто подобное. Убийство приятеля, действительно, сошло бы ей с рук, если бы не мелкая авария, произошедшая под окнами её гостиницы через несколько минут после убийства. Пострадавший, отделавшийся переломом руки, требует выплаты компенсации, и цепочка считанных аппаратом воспоминаний очевидцев приводит страхового агента на порог дома Мии, уверенной в том, что она безукоризненно замела материальные следы и также сможет скрыть изобличающие её воспоминания. Но бесстрастное устройство не обманешь, и оба преступления высвечиваются на портативном экранчике, толкая Мию на убийство страхового агента, её мужа и ребёнка, и лишь зрительные воспоминания, извлечённые аппаратом из не замеченного Мией домашнего хомячка, кладут конец её безнаказанности.

Поначалу может показаться, что история Мии, ставшей в юности невольной участницей трагедии, а затем совершившей несколько хладнокровных преднамеренных убийств, представляет собой лишь слегка приправленную фантастикой притчу о неизбежном торжестве справедливости и наказании преступления. Однако по мере развития действия и в контексте общего замысла «Чёрного зеркала» мы приходим к вынужденному выводу о том, какую опасность могут представлять самые полезные инструменты, попав в руки человека, лишённого представлений о добре и зле. Добросовестному дознавателю виртуальный преобразователь сигналов мозга помогает воссоздать подлинную картину, визуализировав зрительные образы с поразительной ясностью и чёткостью, удивляющей даже самого вспоминающего, которому кажется, что его память сохранила лишь самый общий, смутный образ событий. Но стоит этому сложному устройству оказаться во власти человека, не обезображенного размышлениями об этичности собственных поступков, как он превращается в смертельное оружие. Чарли Брукер не утверждает, что девальвация морали стала прямым следствием революционного прогресса, ведь остальные персонажи «Крокодила» не страдают безразличием к жизни другого человека, однако сюжет этой серии наводит на грустные размышления о том, как массированное вторжение в нашу жизнь различных технологий, изначально созданных с исключительно благими целями, переходит границы отдельной личности, делая необязательным следование привычным нормам поведения, порождая новые виды угнетения и насилия.

«Крокодил» («Crocodile», 2017). Автор сценария Чарли Брукер, режиссёр Джон Хиллкоут. В ролях: Андреа Райсборо, Эндрю Гауэр, Киран Соня Савар, Энтони Уэлш.

В фильме Алексея Балабанова «Морфiй» (2008) по одноимённому рассказу Михаила Булгакова история болезни морфиниста стала метафорой русской революции. Ещё в начале 1917 года доктор Поляков (Леонид Бичевин) хоть и подвержен дурной привычке, но она пока не сказывается на его работе. Конец же года становится свидетелем его гибели. Даты проговорены мельком: герои обмениваются беглыми репликами о каких-то мало интересных далёких беспорядках, пока никак не отражающихся на их повседневной жизни. Точная клиническая картина возрастания наркотической зависимости может поначалу скрыть от зрителя истинную тему произведения. Но истории наркоманов все одинаковы, и, даже несмотря на автобиографический характер рассказа, не имело бы смысла обращаться к этому тексту только ради предостережения неокрепшим душам.

Видение русской революции как наркотического бреда, наверное, самым блестящим образом передано в «Чапаеве и Пустоте» В.Пелевина. Но ведь он – писатель не только постмодернистский, но и постсоветский, наш современник. Булгаков же написал этот рассказ в 27-м году уже прошлого века.

Булгаков – великий мастер не упоминать предмет, о котором он на самом деле говорит. Например, в пьесе о Пушкине «Последние дни» самого поэта нет. Метафоричность вынужденно стала основным приёмом писателей советского периода, которым удавалось подать голос. «Тараканище» К.Чуковского и «Дракон» Е.Шварца воспринимались теми, «кто понимает», как жёсткая сатира на коммунистическую диктатуру. Аллегорические произведения Булгакова власть оценивала запретом на публикацию. В «Роковых яйцах», «Собачьем сердце», «Мастере и Маргарите» победившая реальность предстаёт чем-то дьявольским и болезненным. В маленьком рассказе «Морфий», в котором ещё трудно угадать будущего автора «Мастера и Маргариты», только наводящего мосты от одной профессии к другой, уже заложена мощная аллегория, которая и сделала уместным эту экранизацию.

Фильм воспринимается зловеще. Наверное, не так страшно было читать рассказ Булгакова 90 лет назад. Причиной тому не только натуралистические сцены, из-за которых фильм не рекомендован юным и нервным зрителям. Сегодня-то мы точно знаем, к чему привело страну коммунистическое одурманивание, а тогда Булгаков передавал лишь своё ощущение, предчувствие. Нам не нужно объяснять, что стало бы с доктором Поляковым, не погибни он от пагубной страсти, как не нужно было читателям Чуковского уточнять, кто же этот Тараканище, который хочет за ужином скушать наших детушек.

В фильме картинка реальности не «плывёт», как в «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе», нарисованные драконы не гримасничают доктору Полякову – перед нами холодный, медицинский взгляд «снаружи». Но мы помним, что действие фильма относится к тому самому году, когда не в чьём-то больном воображении, а в самой что ни на есть материальной действительности, обнаружился жуткий крен в сторону сумасшествия. Шариковы победили, профессоры преображенские не успели сделать обратную операцию, и им остаётся только прописывать самим себе другую медикаментозную реальность, как делал Булгаков.

«Морфiй» производит подавляющее впечатление тем, насколько быстро человек и целый народ может соскользнуть в неконтролируемый мрак безумия. Латинское «i» в названии на самом деле является анахронизмом, потому что в 1927 году эта буква уже была изгнана из советского алфавита. Думаю, она понадобилась авторам фильма для того, чтобы проассоциировать себя (а заодно и нас, зрителей) с тем миром, в котором ещё можно было поставить точки над «i», с миром до коммунистической инъекции.

«Морфiй» (Россия, 2008). Режиссёр Алексей Балабанов. По одноимённому рассказу Михаила Булгакова. В ролях: Леонид Бичевин, Ингеборга Дапкунайте, Андрей Панин, Светлана Письмиченко, Катарина Радивоевич, Юрий Герцман, Александр Мосин, Ирина Ракшина, Сергей Гармаш, Юлия Дапнега, Алексей Полуян.

Все линяло кругом, обнажая декорации смерти.
Владимир Набоков. Terra Incognita

Другим страдать, себя же не жалеть,
Ты, бедное созданье, жизнью платишь,
И, сбросив кожу, радость людям дашь,
Жизнь отдадим — чтоб жизни их согреть.

И я бы, Господи, как червь, желал,
Чтоб Ты извлёк из смерти жизни семя,
И сам бы смертью я преобразился,
Как червь, что сбросил ветхую свою.

И если б смог мой смертный кожный покров
Стать платьем для святой и чистой груди
Той красоты, что мне недостижима,
Тогда б охотно умер я, готовый
Стать обувью Тебе, чтоб прикрывать
Стопы Твои от зноя и от стужи.

Микеланджело

Есть много поводов, способных выхватить нас из повседневной суеты и напомнить о фатальной конечности земного существования. Таким триггером может оказаться произошедший на наших глазах несчастный случай, внезапная утрата близкого или пандемия, нарушившая привычный порядок жизни. Болезнь или горе заставляют нас обратить внимание на мрачную тень, которую мы гоним от себя пока счастливы и благополучны. Герои фильма «Она умрёт завтра» («She Dies Tomorrow», США, 2020) не нуждаются в таких толчках судьбы, чтобы с предельной отчётливостью увидеть грань, за которую никому не дано заглянуть. Это прозрение приходит к ним из ниоткуда, поражая сознание, как губительный вирус, и распространяется по цепочке подобно инфекции, стоит лишь озвучить ужасную мысль. Поселившись в новом доме или отмечая день рождения, они неожиданно, безо всякой видимой причины оказываются один на один с отчётливым пониманием, что завтра умрут.

Главную героиню фильма автор сценария и режиссёр Эми Сайметц назвала своим именем, чем придала повествованию щемяще личную интонацию. Представ в образе разноцветного мерцания, знание о близкой смерти обрушивается на Эми (Кейт Лин Шейл), как незадолго до этого на её друга, полностью парализуя, лишая смысла любые действия. Не в силах слушать ничего другого, кроме моцартовской Лакримозы, Элис ощупывает стены, касается деревянного пола, погружает руки в палую листву, словно вопрошая свои тактильные ощущения, взывая к реальности окружающих её объектов, в тщетном стремлении зацепиться хоть за что-то в материальном мире, что придало бы смысл её ускользающему существованию.

Понимание беспричинной неизбежности смерти по-разному действует на людей. Для Эми мучительно ощущение бессмысленности покидающей её жизни, которая не оставит по себе никакого следа. Дерево, как и она сама, когда-то бывшее живым, стало полезным материалом, из которого можно изготовить нужные вещи. А она, сделавшая когда-то аборт, не оставит в мире ничего стоящего. Эми отвращает мысль о полном исчезновении, превращении в прах, и её посещает мрачная идея заказать из собственной кожи куртку, которая продолжила бы неодушевлённое, но нужное кому-то существование. Браяйн (Тунде Адебимпе) решается отключить от аппарата жизнеобеспечения находящегося в коме отца. Необратимая окончательность такого поступка пугала его прежде, но близкая перспектива собственной кончины позволяет ему осознать эгоистичность бессознательного отказа смириться с тем, что его отец уже не выздоровеет. Кто-то разрывает исчерпавшие себя, но вяло тянущиеся отношения, кто-то бежит к врачу, чтобы найти физиологическое объяснение экзистенциальному предчувствию, кто-то кончает с собой, не в силах выдержать пустоту ожидания неизбежного, а другие впадают в безвольное оцепенение, словно испытывая облегчение от того, что непосильная тяжесть бытия, наконец, будет снята с их плеч. Их мир схлопывается в точку, их сознание больше не обращено к другим, сосредоточившись исключительно на самих себе, на попытке ощутить собственную обречённость небытию.

В подобной ситуации разрыва привычных связей и потери смысла существования оказываются и герои фильма «Последняя любовь на Земле» («Perfect Sense»), которых поразила неведомая болезнь, лишающая людей обоняния, вкуса, слуха и зрения. Но та история была рассказана, как жизнеутверждающая притча о великом человеческом умении приспосабливаться к обстоятельствам и извлекать радость из самых незначительных мелочей. Даже в непроглядном безмолвии герои «Последней любви на Земле» не помышляли о смерти, пытаясь поддержать других и найти для самих себя способ психологически стравиться с напастью. Персонажи фильма «Она умрёт завтра», напротив, воспринимают открывшееся им знание открыто трагически. Они оказываются заперты в собственных капсулах отчаяния, поскольку в их ментальных арсеналах нет ничего, что можно было бы противопоставить ужасу смерти.

Разверзающееся небытие поглощает не только их будущее, но и их прожитую жизнь, выхолащивая все воспоминания и эмоции, которые ещё мгновение назад составляли содержание их мыслей и чувств. Образом этого обратного беспощадного влияния приближающейся смерти на реальность существования выглядят настенные часы, которые Эми видит в отражении зеркала: само время поворачивает назад, уничтожая незыблемые прежде онтологические опоры. Грядущая бездна отбрасывает тень бессмысленности и на прожитую жизнь. Персонажи оказываются один на один с надвигающейся кромешной тьмой, утратив доверие к мирозданию, поманившему их существованием и тут же отобравшим жизнь, как игрушку. Ни в материальном, ни в духовном мире, ни в эмоциональной, ни в интеллектуальной сферах не находят они содержаний, которые могли бы их поддержать.

В финальных кадрах мы видим Эми в безжизненной каменистой пустыне, которая является точной визуализацией её предельного внутреннего опустошения. Девушка тщетно пытается уговорить себя, что готова раствориться в надвигающейся пустоте, и убаюкивает своё взбудораженное сознание тихим напевом, поскольку она вступила в ту пограничную область, которую невозможно вербализировать. Унылый пейзаж вызывает ассоциации с сорокадневным отшельничеством Христа в пустыне, где его ум подвергся тяжелейшему искушению, – сюжетом, который пронзительно изобразил Иван Крамской. В этой высшей трагической точке повествование обрывается – за Лакримозой, которую снова и снова слушает Элис, не следует воскресения и торжества света. Эми Сайметц оставила свою героиню во тьме, героически, но обречённо противостоящей торжеству пустоты.

Эта безнадёжная повесть о тотальной бессмысленности человеческого существования в свете его конечности рассказана таким образом, что зритель сам волен трактовать её как критику бездуховности современного общества или воспринимать в контексте поголовной социальной депрессии, связанной с пандемией коронавируса. Как мы сегодня лишены понимания того, куда заведёт нас нынешний эпидемиологический кризис, так и зритель фильма «Она умрёт завтра» не может быть уверен, не является ли поветрие отчаяния частным случаем умопомешательства нескольких персонажей и не пройдёт ли оно также внезапно, как накатило на них. Атмосфера полной неуверенности, потери привычных ориентиров так точно соответствует доминирующим настроениям, что мрачная притча об одиночестве человека в мире воспринимается сегодня особенно остро.

«Она умрёт завтра» («She Dies Tomorrow», США, 2020). Автор сценария и режиссёр Эми Сайметц. В ролях: Кейт Лин Шейл, Джейн Адамс, Джейн, Кентакер Одли, Кэтрин Аселтон, Крис Мессина, Тунде Адебимпе, Дженнифер Ким, Джош Лукас, Адам Вингард, Мишель Родригес.