«Покерфейс» («Poker Face», США, 2023, 1 сезон, 10 серий) — это стильный детективный сериал от Райана Джонсона, создателя «Достать ножи». Главная героиня Чарли Кейл (в исполнении Наташи Лионн) обладает уникальной способностью моментально распознавать ложь, что превращает её в человека, которому не удается жить спокойно. Хотя сама Чарли не может скрывать свои эмоции так мастерски, как игроки в покер, её способность «читать» ложь окружающих делает её выдающейся среди тех, кто пытается что-то скрыть. Таким образом, название отражает главную особенность персонажа и суть её взаимодействия с миром — она всегда видит скрытые карты других людей, но её собственные реакции и решения часто оказываются неожиданными. Каждая серия рассказывает о новом преступлении, которое она, против своей воли, оказывается вынуждена расследовать, помогая людям или спасая саму себя.

Сюжет строится по классической схеме детективов в стиле «коломбо»: зритель с самого начала знает, кто совершил преступление, а главная интрига заключается в том, как Чарли докопается до истины. Лионн своей игрой добавляет сериалу особую харизму — её персонаж обаятельно грубоват, непринуждённо циничен и с легкостью балансирует между сарказмом и искренностью. Её талант видеть людей насквозь делает ее как уязвимой, так и опасной для окружающих.

«Покерфейс» — это не только детектив, но и роуд-муви, где каждая серия разворачивается в новом месте с новыми персонажами. Этот формат позволяет Джонсону экспериментировать с жанрами: от нуарной атмосферы до комедийных ситуаций, все это органично вплетается в общую сюжетную арку. Местами сериал может показаться слегка шаблонным, но динамика повествования и яркие второстепенные персонажи не дают заскучать.

Отдельного упоминания заслуживает визуальная сторона — каждая серия выглядит стильно и кинематографично, а лёгкий ретро-шарм и непредсказуемость происходящего создают атмосферу ностальгии по классическим детективным шоу, при этом добавляя свежий взгляд на жанр.

«Покерфейс» — это идеальный сериал для тех, кто любит детективные истории с харизматичными персонажами, нестандартным подходом к жанру и элементами черного юмора.

Сериал продлён на второй сезон, о чём официально объявили ещё в начале 2023 года, после успешного старта первого сезона. Продюсеры и создатели, включая Райана Джонсона, подтвердили, что зрители увидят больше расследований с участием Чарли Кейл.

«Покерфейс» («Poker Face», США, 2023, 1 сезон, 10 серий). Создатель Райан Джонсон. В ролях: Наташа Лионн, Джозеф Гордон-Левитт, Стефани Сюй, Дэвид Кастанеда, Бенджамин Брэтт, Эдриен Броуди, Даниэль Макдональд, Эллен Баркин.

«Барби» («Barbie», США, 2023) от Греты Гервиг оказался не просто фильмом о культовой кукле, но умной и неожиданной сатира, погружающейся в глубины гендерных ролей, идентичности и социальных стереотипов. Фильм рассказывает о Барби (Марго Робби), живущей в идеальном мире Барбиленд, где всё ярко, гламурно и устроено под женскую власть. Барби и другие куклы живут в блаженстве, пока однажды наша героиня не начинает задаваться странными вопросами о смысле жизни и собственном предназначении. Сломав привычный уклад своего мира, Барби отправляется в реальный мир вместе с Кеном (Райан Гослинг), что становится началом их обоих к сложным размышлениям о жизни, власти и смысле бытия.

Грета Гервиг умело использует образ куклы Барби, который долгое время служил символом поверхностной красоты и идеализированных стандартов, чтобы деконструировать эту же идеализацию. В фильме она исследует, что значит быть женщиной в современном обществе, и как культурные шаблоны формируют наше восприятие и наши ожидания. Гервиг мастерски балансирует между лёгкой комедией и серьёзными вопросами, обыгрывая стереотипы как в отношении женщин, так и мужчин. Ироничный, но при этом глубокий посыл фильма заключается в том, что оба пола страдают от навязанных им ролей, и путь к настоящему равенству — это не просто перемены в соотношении сил, а пересмотр самих правил игры.

Актёрские работы заслуживают отдельного внимания. Марго Робби блестяще играет Барби, добавляя персонажу эмоциональной глубины и уязвимости, чего кукла лишена в своем идеализированном мире. Райан Гослинг превращает Кена в смешного и трагичного героя одновременно — его поиски признания и смысловой роли в жизни наивны, трогательны и смешны, открывая новый взгляд на образ «идеального мужчины». Химия между Робби и Гослингом делает их путешествие по реальному миру захватывающим и эмоционально насыщенным.

Визуально фильм ошеломляет своей красочной эстетикой. Барбиленд представлен как гламурный мир, выстроенный по законам рекламной идеализации, с безукоризненными костюмами, макияжем и декорациями. Но контраст между этим миром и реальностью не только визуальный — он усиливает основной посыл фильма, где идеализация всегда сталкивается с реальностью, полной несовершенства и сложности.

«Барби» — это не просто развлекательное кино. Это социальный комментарий, облачённый в яркие обёртки поп-культуры. Гервиг умело задает зрителям вопросы о том, кто мы такие и как общество формирует наши ожидания и стандарты. Она говорит о свободе быть собой и о том, что никто не обязан соответствовать навязанным идеалам. В этом фильме Барби больше не просто кукла, она становится символом борьбы за право быть разной и живой.

«Барби» («Barbie», США, 2023). Режиссёр Грета Гервиг. В ролях: Марго Робби, Райан Гослинг, Америка Феррера, Кейт Маккиннон, Исса Рэй Реа Перлман, Уилл Веррелл.

Фильм Йоргоса Лантимоса» Бедные-несчастные» («Poor Things», США, Великобритания, Ирландия,2023), основанный на романе Аласдера Грея (1992), рассказывает сюрреалистическую историю женщины, возрождённой к жизни эксцентричным учёным (Уиллем Дефо), пересадившим ей мозг её неродившегося ребёнка. Наделённая разумом младенца и телом взрослой женщины, Белла Бакстер (Эмма Стоун) лишена сковывающих её поведение социальных представлений о приличиях. Её неограниченная сексуальная свобода, шокирующая одних и восхищающая других, в данном контексте становится метафорой для поиска идентичности и самовыражения, позволяя Белле бросить вызов маскулинному обществу. Эта свобода подчеркивает её внутреннюю трансформацию и становится важным шагом к освобождению от предрассудков и стереотипов, предлагая зрителям задуматься о собственных взглядах на свободу и идентичность.

В романе Грея основное внимание уделяется внутреннему миру Беллы, её мыслям и чувствам, что позволяет глубже исследовать её психологию и эволюцию. Книга насыщена игривыми и остроумными размышлениями о жизни, смерти и идентичности, в то время как фильм, хотя и сохраняет многие из этих тем, акцентирует внимание на визуальном и художественном выражении. Своим художникам Шоне Хит и Джеймсу Прайсу Лантимос дал обманчиво простое указание – сделать мир фильма таким, какого никто никогда не видел. Яркие и насыщенные цвета подчёркивают необычность и эксцентричность происходящего. Декорации варьировались от готических элементов до причудливых и карикатурных образов, создавая впечатление, что зритель попадает в мир, где реальность и фантазия переплетаются.

Костюмы также сыграли важную роль в создании визуального языка фильма. Эмма Стоун и другие актеры были одеты в экстравагантные наряды, отражающие их персонажей и подчеркивающие их индивидуальность. Каждая деталь, от одежды до декораций, была продумана так, чтобы усилить атмосферу свободы и трансформации. В визуальном мире фильма нет ничего, что зритель мог бы принять как должное, от деревьев и пейзажей до неба, которые были визуально улучшены. Британский художник Крис Паркс, известный своими текучими картинами, создал текстуры для неба, которые были сняты на пленку, а затем обработаны в цифровом виде. Спецэффекты и уникальные приемы съёмки создают ощущение магии и странности. Все эти аспекты вместе способствовали созданию материального мира, который не только привлекает внимание, но и помогает глубже понять внутренние переживания героев.

Постепенно осознавая возможности своего тела, Белла сталкивается с различными персонажами, которые влияют на её становление и понимание себя. Её отношения с учёным, в образе которого ясно читаются черты Франкенштейна, создающего своих чудовищ, становятся не только экспериментом, но и исследованием сложных чувств: от зависимости до борьбы за контроль над своей судьбой. В экстравагантной, шаржированной манере Лантимос размышляет о том, что значит быть женщиной, какие границы существуют между научной этикой и личной свободой, и как найти свою истинную сущность в мире, полном ограничений и предрассудков.

«Бедные-несчастные» («Poor Things», США, Великобритания, Ирландия,2023). По одноимённому роману Аласдера Грея. Режиссёр Йоргос Лантимос. В ролях: Эмма Стоун, Уиллем Дефо, Рами Юссеф, Марк Руффало.

Леонид Бичевин является почти бесспорным гарантом успеха любого фильма или сериала со своим участием. Его природное обаяние неизменно подкупает зрителя и заставляет сопереживать его персонажам. Таков и его герой из российского сериала «Расплата» (2024, 8 серий). В первых сценах Александр Юматов производит впечатление порядочного и вызывающего доверие человека. Его задача – находить пути мирного урегулирования сложных проблем, возникающих между крупными предприятиями, и избегать таким образом жёстких силовых решений. Он подчёркнуто корректен на работе и трогательно мил со своей хрупкой и ничего не знающей о его семье возлюбленной, но, чем ближе мы с ним знакомимся, тем больше у него обнаруживается мрачных «скелетов в шкафу», которые настигают его, как бы он ни старался дистанцироваться от них.

Интеллигентный и миролюбивый Александр оказывается отпрыском крупного криминального клана, который постоянно втягивает его в свои дела. В ретроспекциях мы видим, как отсидевшая за несколько убийств мать учит маленького Александра, воспитанного в семье своего дяди, законам бандитского мира, которые он прекрасно усваивает, судя по его реакции на возникающие в его жизни сложности. Однако мощная положительная харизма Леонида Бичевина не позволяет нам увидеть следов подобного влияния на его персонаже. Несмотря на весь его бэкграунд Александр продолжает выглядеть в наших глазах хорошим и нравственным человеком, лишь по трагической случайности оказавшимся в дурном обществе.

Это противоречие не позволяет сделать окончательный вывод об основном месседже сериала: то ли он том, что сильный человек может сохранить свою душевную чистоту в любых обстоятельствах, то ли о том, что никакие усилия не помогут тебе избежать зла. Не способствует пониманию и туманное заглавие: расплатиться с убийцами своего отца стремится мать Александра, но она не является главной героиней этой кровавой истории. Сам же Александр пытается избежать мести и отговорить мать от новых убийств, но вынужден встать на её сторону движимый родственными чувствами. В результате крепкий боевик оставляет ощущение некоторой растерянности.

«Расплата» (Россия, 2024, 8 серий). Режиссёр Артём Мазунов. В ролях: Леонид Бичевин, Джульетта Геринг, Анатолий Кот, Сергей Юшкевич, Игорь Жижикин, Владислав Котлярский, Шамиль Мухамедов.

Сергей Алимов многие годы создавал свои образные миры за пределами мультипликации. Тем не менее его прекрасные графические работы остаются именно эскизами к фильмам, даже если и не были реализованы на экране. Хотя Сергей Алимов выступает и как блестящий мастер книжной иллюстрации, всё же перед нами именно мультипликация в её «свёрнутом», сконцентрированном виде. В его эскизах заложено движение, и, зная его прежние фильмы, войдя в мир его образов, можно представить себе, каким мог бы стать его вариант «Истории одного города«.

Насколько пророчески звучат сегодня произведения М.Е.Салтыкова-Щедрина, традиционно относимые школьными учебниками по разряду «сатиры на царскую действительность», и в особенности повесть «История одного города», показала её осовремененная экранизация режиссером Сергеем Овчаровым. Фильм «Оно» поражает тем, насколько гротескные щедринские образы «ложатся» на нашу реальную, но, по сути, не менее феерическую, чем у города Глупова, историю.

Сергей Алимов разрабатывал эту тему много лет. Не прибегая к внешнему приближению образов Салтыкова-Щедрина к современности, Сергей Алимов в цикле своих блестящих иллюстраций к «Истории одного города» находит пластические средства выражения того общерусского существа этой повести, которое не устарело со временем. Художник не стремится к прямым подобиям советских вождей глуповским градоначальникам: не придает «Органчику» черты Брежнева, не снабжает Фердыщенку сталинской трубкой. Его персонажи скрупулезно одеты по моде того времени, но их связь с нашей жизнью не становится от этого слабее.

«История прекратила течение свое,» — эта цепеняще-трагическая фраза, завершающая летопись города Глупова, является ключевой для понимания трактовки Сергеем Алимовым вымороченного щедринского мира, в котором вывернуты наизнанку все человеческие ценности, не осталось ни одного устойчивого ориентира, даже земля и небо поменялись местами: над глуповцами разверзлась бездна апокалиптически чёрного неба. Чудовищное, страшное «оно», которое даже не может быть выражено в словах, настолько ужасен и непостижим для человеческого разума его смысл, «близилось, и по мере того, как близилось, время останавливало бег свой».

Ощущение остановившегося времени присуще не только эскизам Сергея Алимова по произведениям М.Салтыкова-Щедрина, но и гоголевской серии работ художника. Емкой метафорой кончившегося, умершего времени стали мягкие, оплывшие часы в подводном мире «Премудрого пескаря» (реализованного фильма Сергея Алимова, 1979, режиссер Валентин Караваев). Время покинуло этот жуткий, уже потусторонний мир, ушло из часов, и без него они поникли, потеряли всякий смысл, а значит, и форму.  Этот страшный образ умершего времени, без которого безумие мира оказывается бесконечным, выход – невозможным, отсылает сознание к «Мягким часам» Сальватора Дали, становясь ещё более угрожающим, как повторяющийся мотив кошмарного сна.

Ужас мира, изображенного Сергеем Алимовым, в том, что его персонажи продолжают существовать в мире без времени, а, следовательно, и без надежды на спасение. Собственно – это мир уже наступившего конца и герои застыли, не подозревая об этом, продолжая свои занятия. Сегодня, пожалуй, больше, чем когда были созданы эти эскизы, их атмосфера для нас особенно ужасна, потому что она слишком похожа на достаточно подробно обрисованную учёными картину ядерной «зимы», которая постепенно слилась в нашем сознании с Откровениями Иоанна Богослова. Если сейчас конец времени действительно близок, то его последствия будут, очевидно, выглядеть именно так.

Впечатление замершего времени передано художником и в бездонно чёрном небе над залитой каким-то потусторонним слепящим светом землей. В эскизах невозможно определить время дня: судя по чёрному небу – глубокая ночь; судя по длинным теням, затягивающим персонажей за край горизонта, – поздний вечер или раннее утро; судя по ярко освещенным зданиям и мостовым – солнечный полдень. Это – мир-перевёртыш, в котором бездна оказывается над головой, и герои могут каждое мгновение сорваться в неё с переставшей притягивать их поверхности земли. Щедринские персонажи в эскизах Сергея Алимова не стоят на земле, как, скажем, устойчиво упирается в неё огромной лапищей сверхземной Василий Тёркин в одной из ранних работ художника, – они зависли в бесконечной невесомости, едва касаясь мостовых крошечными ножками-иголочками. Вместе со временем исчезла и присущая реальности тяжесть, и им легко взлететь, «упасть вверх», навсегда скрывшись в разверзшемся мраке неба, которое перестало быть твердью и обрушилось на землю своей неизмеримой пустотой. Поэтому и парит маркиз де Санглот, который, по свидетельству глуповского летописца, «летал по воздуху в городском саду, и чуть было ни улетел совсем, как зацепился фалдами за шпиц, и оттуду с превеликим трудом снят». Подчёркнуто гротескная деталь, которая не находит далее в тексте повести каких бы то ни было пояснений или расшифровок и даже в примечаниях издателя отмечена, как «очевидная ошибка», (но появилась у Щедрина, как и все его фантасмагорические персонажи и события, конечно же, не случайно) – становится у Сергея Алимова одним из важнейших мотивов выстроенного им апокалиптического мира.  Некоторые персонажи «Истории одного города» в его воплощении уже оторвались от поверхности земли, задрав кверху немыслимо тоненькие ручки и ножки, напоминающие больше сяжки мотыльков, нежели человеческие конечности, – эдакие наколотые на булавку насекомые. Даже особнякам и церквям уже трудно противостоять дьявольской силе, влекущей людей и их создания в непроглядную бездну неба: в эскизе «Угрюм-Бурчеев» крыши домов и навершия колоколен уже отрываются от своих оснований и устремляются в ничто – в этом мире по ту сторону завершившейся истории они оказываются не устойчивее людей-мотыльков.

«Взвешенное» состояние более или менее естественно для жителей подводного мира «Премудрого пескаря». Но Сергей Алимов лишь незначительными намеками – кое-где словно нечаянно оставленными водорослями и ракушками – обозначает место действия этой сказки. В остальном – перед нами тот же зловещий мир под чёрным небом и неизвестно откуда льющимся загробным светом, что и в эскизах к «Истории одного города» и повестям Николая Гоголя. «Полёт» людей-рыб и здесь воспринимается не как органичное для окуней и плотвы плавание, а как всё то же гибельное «падение вверх».

В этом мире-вывертыше особую роль начинает играть тень – привычный земной спутник человека. Само существование теней в потустороннем мире под зияюще-чёрным небом кажется жутковато необъяснимым, как и развевающиеся полы сюртука майора Ковалева (в эскизе «Встреча» из серии «Нос») на фоне неколебимо вертикальных, своими прямыми углами отрицающих самую мысль о возможности хоть легкого дуновения воздуха петербургских безжалостных зданий. Тени здесь превратились в некие самостоятельные существа, связанные, конечно, с теми, кто их отбрасывает, но совсем не так, как мы привыкли в реальном мире.

Человек перестает быть хозяином собственной тени, которая отделяется от него, изворачивается, кривляется, дразнит, издевается. Причём, самостоятельность теней в эскизах Сергея Алимова пострашнее, чем в андерсеновской сказке. Тень изысканного франта оборачивается бесформенной амебой (эскиз «На мосту» из серии «Портрет»). Злобно хохочущие лица-носы втаптывают майора Ковалёва в его собственную тень, превращая в ничто – в угловатое чернильное пятнышко на мостовой (эскиз «У Казанского собора» из серии «Нос»). А то, что майор Ковалев не отбрасывает тени в эскизе «Встреча», неопровержимо свидетельствует: его тень сбежала от него и материализовалась в обличье столь неожиданно встреченного им Носа.

         Эту же тему мы находим и в серии эскизов художника по произведениям М.Е.Салтыкова-Щедрина. Тень Иудушки Головлева больше него самого. Она распластывается по стене, стремясь захватить в свою черноту все вокруг, все заволочь своим мраком. (Эскиз «Вымороченный» из серии «Господа Головлевы»). Она еще повторяет облик своего хозяина, но уже обрела самостоятельную волю: мы почти ощущаем, как она растёт на наших глазах. А тени зависших на манер мотыльков персонажей «Истории одного города» уже отделились от них и стали похожи на тоненькую линию – прочерк. Ветер подует сильнее, и останутся в воздухе люди-комарики, которым нет возвращения на землю: «Вот вышла из мрака одна тень, хлопнула: раз-раз! – и исчезла неведомо куда…»

Ощущение близости конца человечества характерно для философского сознания ХХ века. Щедрин одним из первых в русской литературе почувствовал и передал его в современном, и оттого особенно ужасающем нас виде. Сегодня нарисованная им картина конца русской истории не видится нам такой уж фантастичной, а, напротив, поражает почти буквальными пророчествами. Некоторые его фразы заставляют вздрагивать современного читателя, настолько точно они характеризуют нашу реальность. Описанная им череда бездарных градоначальников уже пронеслась над Россией, и так же, как глуповцы, мы спрашиваем себя: «Что делали эти люди, о чём они думали, какие задачи преследовали – вот этого-то именно и нельзя было определить ни под каким видом». И нам порой кажется, что «весь этот ряд – не что иное, как сонное мечтание, в котором мелькают образы без лиц, в котором звенят какие-то смутные крики, похожие на отдалённое галдение захмелевшей толпы…»

Все уже были у нас: и те, что «спалили тридцать три деревни и, с помощью сих мер, взыскали недоимок два рубля с полтиною», и те, что умерли «от натуги, усиливаясь постичь некоторый сенатский указ», и те, что «оказались с фаршированной головой, в чем и уличены». Но при всех своих ощутимых отличиях, все они – как повелось от самого главного вождя – «дни и ночи все выдумывали, что бы такое выстроить, чтобы оно вдруг, по выстройке, грохнулось, и наполнило вселенную пылью и мусором». Из всех градоначальничьих начинаний именно это всегда оказывалось наиболее удачным, и если мы не видим сегодня над собой чёрного от «пыли и мусора» неба, то лишь потому, что суть вещей ещё не стала в нашей жизни столь же явной, как в эскизах Сергея Алимова.

Мрачно шаржированной квинтэссенцией всех наиболее идиотических черт наших правителей является у Щедрина Угрюм-Бурчеев. Его портрет у Сергея Алимова в мельчайших подробностях совпадает с длинным описанием не только внешности, но самой сути этого государственного мужа. На его лице – «нарочитое упразднение естества» и «отверженное и вполне успокоившееся в самом себе идиотство» воплощены настолько абсолютно и буквально, что трудно уже представить себе другим этого «бесславного идиота, который с топором в руке, пришел неведомо отколь и с неисповедимой наглостью изрёк смертный приговор прошедшему, настоящему и будущему». Ураган, поднятый им, за его спиной «сметает с лица земли всё, что не успело посторониться с дороги». Это – пустыня, представляющая «в его глазах именно ту обстановку, которая изображает собой идеал человеческого общежития». Не забыт художником даже «сочинённый Бородавкиным «Устав о неуклонном сечении», который Угрюм-Бурчеев держит в правой руке, и намекающие на содержание этого сочинения розги. Буквально каждая фраза посвященной его правлению главы так или иначе отражена в этом предельно лаконичном эскизе.

Порядок, который решил водворить в Глупове-Неприклонске Угрюм-Бурчеев, предваряет черты многих антиутопий, потрясших сознание читателей ХХ века, и, пожалуй, впервые в русской литературе мрачное будущее нарисовано Щедриным с такой наглядностью и потрясающими своей пророческой точностью подробностями. «В этом фантастическом мире нет ни страстей, ни увлечений, ни привязанностей. Все живут каждую минуту вместе, и всякий чувствует себя одиноким. Жизнь ни на мгновение не отвлекается от исполнения бесчисленного множества дурацких обязанностей, из которых каждая рассчитана заранее и над каждым человеком тяготеет как рок. Женщины имеют право рожать детей только зимой, потому что нарушение этого правила может воспрепятствовать успешному ходу летних работ. Союзы между молодыми людьми устраиваются не иначе, как сообразно росту и телосложению, так как это удовлетворяет требованиям правильного и красивого фронта».

Буквальное воплощение этих чудовищных идей в эскизе нет, но «чистый, без колебаний взгляд» Угрюм-Бурчеева не позволяет усомниться: он  осуществит задуманное, как уже разрушил руками глуповцев их собственные жилища, причем, они сами так старались угодить новому градоначальнику, что «пыль густым облаком нависла над городом и затемнила солнечный свет» – тьма, воцарившаяся над сметённым с лица земли Глуповым, теперь уже абсолютна, непроглядна – в отличие от остальных эскизов серии, где ещё теплится слабый просвет в наступающем мраке.

Человек в этом вымороченном мире теряет присущие ему внешние черты. Сергей Алимов сближает своих персонажей с наиболее отталкивающими для традиционных представлений существами: растопырившими лапки насекомыми, оскалившими пасти хищными рыбами. Так, в «Премудром пескаре» художник создал потрясающий гибрид человека с разнообразными подводными обитателями, сохранив максимальное количество рыбьих черт и в то же время предельно очеловечив своих персонажей. Шествуют чиновники разных рангов, дамы, мелкие франтики проплывают стайкой, как и полагается мелкой рыбешке; солидный чин с не менее солидным пузом медленно рассекает надутой грудью воду с соответственным выражением вполне рыбьей физиономии – кажется, похожи на людей, но вот какая-нибудь титулованная щука, на мгновения выскользнув из всякого внешнего сходства с разумными, возьмёт, да и слопает зазевавшегося штатского пескарика, причем не фигурально, а вполне буквально – проглотит на глазах у ничуть не изумившихся, только заметно струхнувших чиновников.

Порой персонажи Сергея Алимова настолько устрашающи, что невольно задаешься вопросом: а гуманно ли такое изображение человека, пусть даже и в гротескном произведении? Ведь нас заставляют содрогнуться не сами по себе рыбы и насекомые, а придание человеку наиболее неприятных и пугающих черт, присущих этим тварям. Но россияне-глуповцы достойны не только идиотов-градоначальников, но и самого безжалостного изображения их самих, породивших и воцаривших над собой болванов-правителей, которые «и солдатов у нас наделают, и острог, какой следоват, выстроют». Сергей Алимов безжалостен не к человеку вообще, а к тем чертам глуповцев в нас самих, которые – если не будут каким-нибудь чудом побеждены, – то непременно приведут к страшному светопреставлению, что уже наступило в эскизах художника.

Как горько знаком нам этот глуповский «бунт на коленях»: «Знали они, что бунтуют, но не стоять на коленях не могли». Корни добровольного рабства, делающего из нас чудовищ и порождающего мрак вокруг нас, лежат настолько глубоко в русской душе, что каждый новый глуповский или любой другой тиран, начинающий «сегодня одно здание на «песце» строить, чтобы завтра, когда оно рухнет, зачинать новое здание на том же «песце» воздвигать», или берущийся «расточить и уничтожить глуповцев всех до единого», чтобы назавтра они опять каким-то таинственным образом появились, – неизменно находит среди нас услужливых и расторопных исполнителей. Сергей Алимов обращается к исследованию этой темы в произведении, смысл которого начинает приоткрываться только теперь, а окончательно станет нам внятным, быть может, ещё не скоро, но в котором первопричины многих чудовищных и кровавых трагедий нашего народа выражены в такой безжалостной и лишь по видимости абсурдной форме.

Ситуация, при которой человек, пытающийся раскрыть преступление, сам оказывается его виновником, не нова в жанре детектива. Однако обычно в таком случае пробиться к истине герою мешает безумие, как, скажем, в «Тайном окне». В фильме «Оксфордские убийства» («The Oxford Murders», Великобритания, Испания, Франция, 2008) амбициозный математик Мартин (Элайджа Вуд), приехавший продолжить свою научную работу в обитель интеллектуальных гигантов, находится, что называется, в ясном уме и твёрдой памяти. И при этом, лишь в самом конце напряжённого расследования серии убийств, невольным участником которых он становится, молодой человек с ужасом обнаруживает, что послужил своеобразным катализатором, выявившим латентную готовность жителей этого университетского городка к правонарушению. Походя брошенная им фраза о том, что не нужно бояться быть свободным, парадоксальным образом воспринимается влюблённой в него Лорной в качестве однозначной рекомендации убить свою больную престарелую мать, мешающую устройству её личной жизни. Стремясь отвести подозрения от дочери близких друзей, профессор Артур Селдом (Джон Хёрт), кумир Мартина, выдумывает параноидального серийного убийцу, якобы предупредившего его о своём намерении и поставившего-де себе целью опровергнуть утверждение учёного, что поведение преступника не может быть просчитано по законам чистой логики, а всецело находится в компетенции психиатра.

Вдохновителем дальнейшего снова оказывается мартин, предложивший Селдому версию «незаметных» убийств, жертвами которых становятся смертельно больные. Тщеславно стремясь во что бы то ни стало заслужить похвалу мастера, Мартин неосознанно помогает Селдому сложить из случайных смертей видимость правильной логической цепочки. Но нравственность подобна вини-пухову мёду: она или есть, или её нет, её не может быть половина, и она не позволяет с собой баловаться. Невинная, казалось бы, интеллектуальная игра оборачивается настоящей трагедией, когда мнимым предвидением следующего шага несуществующего убийцы решает воспользоваться отчаявшийся отец, чья больная раком дочь срочно нуждается в донорских лёгких.

Утверждая, что никакой истины за пределами математики нет и что мир никогда не исчерпан доступными нашему восприятию видимостями, профессор Селдом высокомерно считает возможным поставить самого себя над всем остальным человечеством. Больше, нежели спасение дочери своих друзей, его, очевидно, занимает сам феномен конструирования реальности по одному ему подвластным законам. «Оксфордские убийства» — по сути псевдодетектив, в котором преступление обретает бытие по мере того, как Селдом его «расследует». Остроумно и изобретательно фильм иллюстрирует идею первичности интеллектуального усилия по отношению к материи.

Вместе с Селдомом Мартин приходит к неутешительному, но известному многим, значительно менее этих двоих образованным людям выводу, о том, что имманентно присущая человеку потребность в логике, которой оба поклоняются, как божеству, не имеет, однако, ничего общего ни с истиной, ни с нравственностью. Возможность всегда найти правило, объясняющее любую произвольно взятую последовательность символов, ни в коей мере не может послужить для человека опорой на пути добродетели. Более того: прямиком уводит на криминальную тропу.

Авторы использовали жанр детектива в качестве идеальной модели философского познания мира, доступного нам лишь в качестве совокупности весьма раздробленных знаний, представлений и ощущений. По сути же «Оксфордские убийства» читается как исследование на тему природы вины и нравственной ответственности.

Тень Достоевского, мелькнувшая в образе русского соседа Мартина, концептуально важна для авторов. Уродливый и психованный, как, видимо, и полагается русскому в представлении западного интеллекта, Фёдоров придуман, не столько ради своей эпизодической сюжетной роли, сколько ради полувопросительной фразы, брошенной им Мартину: «Убил старушку, чтобы прославиться!?» И хотя физически Мартин не убивал несчастную Джулию Иглтон, но моральная ответственность на нём лежит не меньшая, чем на Иване Карамазове.

Наверное, наибольшее удовольствие от фильма получат те зрители, которые не прогуляли в школе своего урока по логическим последовательностям. В противном случае, они рискуют оказаться в нелепом положении инспектора Петерсона, мучительно, но безрезультатно пытающегося уследить за стремительностью рассуждений своих подозреваемых о рядах Фибоначчи, Логико-философском трактате Людвига Витгенштейна и тетраксисе Пифагора. Жаль тех, кто пропустит длинный, виртуозно построенный по принципу внутреннего монтажа кадр, собравший в как бы произвольном движении всех основных персонажей интриги. Начинающийся с потрясённого лица убийцы и заканчивающийся крупным планом убитой, кадр может послужить своеобразным эскизом дальнейших событий, поскольку мельком покажет нам как того, кто решится совершить предсказанное убийство, так и источник его вдохновения.

Этот фильм – из тех немногих, что отстаивают честь кино, как серьёзного вида искусства, для адекватного восприятия произведений которого от зрителя подчас требуется весьма высокий интеллектуальный и образовательный уровень.

«Убийства в Оксфорде» («The Oxford Murders», Великобритания, Испания, Франция, 2008). Режиссер Алекс Де Ла Иглесиа. В ролях: Элайджа Вуд, Джон Херт, Берн Горман, Джим Картер, Джули Кокс, Анна Мэсси, Доминик Пинон, Леонор Уотлинг, Майкл Мирс, Сара Кроуден, Роке Баньос, Джон Сноуден, Джеймс Ховард, Алан Дэвид, Йен Ист, Джеймс Уэбер-Браун, Алекс Кокс, Том Фредерик, Наоми Вестерман, Мартин Н. Дэйви, Джеймс Фидди, Брюс Джемисон, Дуан Генри, Тим Уоллерс.

В начале фильма Никиты Михалкова «Несколько дней из жизни И.И.Обломова» (1979) мы слышим шорох переворачиваемых страниц – закадровый голос читает первые строки романа. Последовательно меняются рисунки разной крупности, как бы имитируя наезд камеры на окна обломовской квартиры. А затем на экране возникает реальная комната со спящим на диване Обломовым. Фильм начался. В этих коротких вступительных кадрах как бы смоделировано рождение пластического образа из текста. Фильм производит впечатление скрупулёзной стилизации, а между тем авторы сильно покривили против исторической правды в костюмах и декорациях. Но важным при этом оказывается не историческая достоверность, а потрясающая человеческая правда образа Обломова, так незабываемо сыгранного Олегом Табаковым.

В своей экранизации «Обломова» Никита Михалков, по сути, поставил гончаровский роман с ног на голову. Если кто помнит из школьной программы, Штольца принято было считать типом исключительно положительным и назидательно противопоставленным ленивому и беспомощному Обломову, пассивно, но безнадёжно загубившему не только собственную жизнь, но и судьбу любимой женщины. Типизация образа бездеятельного славянского увальня наводила на размышления о причинах развала всей русской социальной жизни. А бодрый западник Штольц указывал на единственный возможный путь исцеления отечества. Когда Михалков снимал свой фильм, преимущества западной модели не казались уже столь однозначными. Стал очевиден неизбежный конфликт рациональной прогрессивности и разностороннего развития личности. В ироничном исполнении Юрия Богатырёва Штольц выглядит пародией на саму идею прогресса, как непререкаемой цели достойного человека. А вялый и обмякший Обломов Олега Табакова необычайно мил и симпатичен в своей уютной мягкости и обращённости к миру чувств по преимуществу.

Это перевёрнутое противопоставление Михалков очень изобретательно передал на общении обоих героев с предметным миром. Вещи в фильме стали своеобразным дополнительным проверочным пунктом для Обломова и Штольца. Можно даже говорить об определённом «отношении» вещного мира к героям. Кому-то они послушно подчиняются, а против кого-то бунтуют: вырываются из рук, прячутся, издеваются. У Захара в бесподобном исполнении Андрея Попова, который в определённой степени каждым своим жестом и поступком пародирует Обломова, вечно всё валится из рук. Несколько раз на протяжении фильма он разбивает по целому подносу посуды, проявляя при этом массу изобретательности, умудряясь разбить решительно всё и на возможно меньшие кусочки. Он выбрасывает в окно стакан, вместо того, чтобы сменить в нём воду. Ленясь убрать тарелку с объедками с книжной полки, он прикрывает её газетой. Уборка комнаты в его представлении полностью исчерпывается беспорядочной перестановкой стульев, сдуванием пыли со стола, любованием дрожащей от движения воздуха паутиной и множеством прочих, столь же «полезных» действий.

Та же невозможность сладить с вещами, которые почему-то категорически отказываются повиноваться, присуща и Обломову, только он обставляет всё по-барски. И только что полученное письмо он не в состоянии найти, и заснуть с книгой в руках не удаётся: она обязательно коварно плюхнется на нос. Ругая Захара за то, что тот постоянно на всё натыкается и ужасно шумит, Обломов сам без конца спотыкается о вещи. И даже кажущиеся ему решительными шаги в жизни сопровождаются нелепыми столкновениями с предметным миром. Желая убежать от Ольги и убеждая себя, что чувство её ложно, Обломов в ночной сорочке деловито застёгивает на руке дорожную перчатку.

Другое дело – Штольц. Он властвует над вещами, которые неукоснительно и беспрекословно подчиняются строгому, раз навсегда установленному им порядку. У него нет, да и не может быть, с ними никаких недоразумений. Все механизмы исправно действуют, шторы в непослушной обломовской квартире с готовностью раздвигаются перед ним. Штольц очень серьёзно относится к общению с вещами: дописав письмо, он подчёркнуто аккуратно закрывает чернильницу, утрированно внимательно смотрит на часы, а на ночь надевает на голову сеточку для волос. Каждый его жест – священнодействие. Под влиянием царствующего над вещами Штольца и Обломов старается подтянуться и, действительно, на какое-то время, заметно изменяется, но всё равно остаётся не в ладу с вещами. При первой встрече с Ольгой соусник предательски выскальзывает из его рук, да ещё и Штольц рассказывает о рубашке наизнанку и разных чулках. Даже убежать от такого позора Обломову не удаётся: шапка прячется от него. Сама форма вещей характеризует их хозяев. У Штольца они – геометрически чёткие, а у Обломова – наоборот, округлые. Все эти мелочи как-то особенно видны сегодня, когда в очередной раз мы обнаруживаем себя в плену душного рационализма.

«Несколько дней из жизни И.И.Обломова» (СССР, 1979). По роману Ивана Гончарова. «Обломов». Авторы сценария Александр Адабашья, Никита Михалков, режиссёр Никита Михалков, оператор Павел Лебешев, композитор Эдуард Артемьев. В ролях: Олег Табаков, Юрий Богатырёв, Елена Соловей, Андрей Попов, Авангард Леонтьев, Глеб Стриженов, Евгения Глушко, Николай Пастухов, Павел Кадочников.

Сюжеты сериала-антологии «Чёрное зеркало» достаточно мрачные. Своими фантастическими историями создатель сериала Чарли Брукер пытается предостеречь человечества от необдуманного использования технических усовершенствований, которые облегчают нашу жизнь, но нередко толкают людей на нарушение элементарных нравственных законов. Единственным юмористическим эпизодом всего сериала является первая серия четвёртого сезона – «USS Каллистер» (режиссёр Тоби Хэйнс), где прослеживается влияние американской фантастической медиафраншизы «Звёздный путь».

Главный герой этой истории – замкнутый Роберт Дейли (Джесси Племонс) – инженер и соучредитель корпорации «Каллистер», создавшей виртуальную игру «Бесконечность», втихаря разработал собственный вариант симулированной реальности, в которой он запирает цифровые копии своих сотрудников и устраивает приватный перформанс, рассчитанный на единственного игрока – его самого. Поклонник выдуманного сериала 60-х годов «Космический флот» (намёк на выходивший с 1959 года сериал «Сумеречная зона»), Дейли одевает своих персонажей в смешные с современной точки зрения ретрокостюмы, заставляя их вести себя в соответствии с архаичными поведенческими моделями и выражать ему то восхищение, которым этот нелюдимый программист обделён в реальной жизни. Поскольку виртуальные дубли сохраняют критическое мышление своих оригиналов, ничего не подозревающих о происшедшем над их двойниками насилии, то увиденный их глазами стилизованный под телешоу 60-х годов псевдофутуристический мир кажется нам нелепым и от этого не особо страшным, несмотря на всю трагическую безвыходность их положения.

Финал истории относительно оптимистичен: новая пленница Наннет Коул (Кристин Милиоти) находит возможным связаться с настоящей собой и, организовав своих товарищей по несчастью, вырваться на просторы Интернета, а заодно и сурово наказать своего мучителя, заперев его в им же созданном замкнутом виртуальном пространстве. Ликование героев от того, что теперь они ни от кого не зависят в бескрайней вселенной игры «Бесконечность» и могут вступать в контакт с реальными игроками, создаёт иллюзию хэппи-энда, однако лишённые телесности слепки человеческого сознания могут быть «свободны» только в качестве персонажей компьютерной симуляции. Став жертвами фантазии Дейли, они больше не являются людьми, воплощая собой некий новый, неизвестный доселе вид небиологических мыслящих существ. Юмористическая форма этого эпизода не скрывает жуткий характер трансформации, произошедшей с его персонажами.

К проблеме переноса разума на альтернативные носители Чарли Брукер обращался и в более ранних сериях. Например, в эпизоде третьего сезона «Сан-Джуниперо» (режиссёр Оуэн Харрис) возможность для умирающего сохранить свою личность в виртуальном мире вечной молодости воспринимается как акт милосердия – слепки сознания, обретшие новые юные тела, чувствуют себя воскресшими бессмертными душами, обитающими в райском саду бесконечного благоденствия. А в одном из сюжетов «Белого Рождества» (режиссёр Карл Тиббертс) бестелесный двойник становится настоящим рабом своего оригинала, осуществляя за него всю черновую работу по организации быта.

«USS Каллистер». Автор сценария Чарли Брукер, режиссёр Тоби Хэйнс. В ролях: Джесси Племонс, Кристин Милиоти, Джимми Симпсон, Микеэла Коэл, Билли Магнуссен.

Цивилизация возникла вследствие благих попыток навести порядок в коллективе и ограничить насилие. Сегодня развитые общества обладают настолько изощрённым аппаратом слежения за гражданами, что это не может не вызывать опасений. «Чёрное зеркало» компьютерных, телефонных и прочих электронных экранов, пронизывающих нашу жизнь, пугает людей всё больше, поскольку в нём мы отражаемся не сложными личностями, а примитивными элементами системы, за которыми ведётся постоянное наблюдение. Во имя безопасности люди пожертвовали значительной частью своей приватности, упустив из виду, что любую сложную машину можно взломать и присвоить себе собранные данные.

Нина Пешото (Карла Салль), главная героиня бразильского сериала «Всевидящая» («Onisciente», 2020), живёт в идеальном обществе, где тотальный контроль позволяет избежать малейших нарушений закона. Крошечные, похожие на пчёл дроны круглые сутки следуют за каждым человеком, анализируя его поведение и эмоциональное состояние, сообщают системе о малейших отклонениях от нормы, а в случае необходимости выписывают штраф. Помыслы Нины чисты, и она чувствует себя защищённой в этом прозрачном мире, где ничто не может остаться незамеченным. Такое социальное устройство представляется ей безупречным, до тех пор, пока она не обнаруживает дома труп отца, убитого выстрелом в спину, однако ни одна камера не зафиксировала убийцу. Пытаясь узнать правду о случившемся, Нина начинает подозревать, что необъяснимое отсутствие записей было не случайным компьютерным сбоем, а тщательно продуманной акцией, имеющей какую-то цель. В поисках ответов Нина впервые в своей жизни выбирается из города, накрытого колпаком глобального электронного надзора, и нащупывает ниточки, ведущие не только к исполнителю преступления, но и к его заказчику.

Поскольку юная Нина является талантливым программистом, её принимают на работу в компанию, обслуживающую центральный компьютер и разрабатывающую новые, всё более совершенные инструменты слежения. Девушка быстро выявляет слабости дронов и находит способы ненадолго выходить из поля их зрения. Лёгкость, с которой Нине удаётся обмануть систему, чтобы добыть информацию о смерти отца, порой кажется неправдоподобной, например, когда она незаметно внедряется в команду, имеющую доступ к главному процессору. Но авторы сериала стремятся привлечь наше внимание не к технических деталям фантастического устройства, а к слепоте людей, воспитанных в абсолютном доверии к технологиям и не подозревающим, насколько они уязвимы.

Из послушного винтика, обеспечивающего бесперебойное функционирование системы, Нина постепенно превращается в критически настроенную личность, понимающую ущербность подобной цифровой диктатуры и готовую с ней бороться. В отличие от большинства жителей города, переставших замечать присутствие маленьких бесшумных шпионов, Нина пристально смотрит прямо в единственный следящий глаз своего дрона, словно видя сквозь него все злокозненные механизмы воздействия на сознание людей.

К сожалению, Нина слишком поздно отдаёт себе отчёт в том, что истинной причиной гибели её отца стало стремление использовать её талант для получения доступа к всевидящему компьютерному оку. В финале сериала она покидает территорию, покрытую сетью следящих устройств, поскольку понимает, кто именно воспользовался её юношеским стремлением к справедливости. Такая концовка подразумевает продолжение, поскольку теперь все метаданные оказались во власти одного человека, который не преминет воспользоваться ими в своих меркантильных интересах.

Антиутопии, подобные «Всевидящей», всё чаще появляются на наших экранах, рисуя мир вероятного будущего, где технологии подчиняют создавшего их человека, лишая людей индивидуальности и даже возможности заметить, что они уже давно стали безвольными придатками системы, променяв свою независимость на мнимую защищённость.      

«Всевидящая» («Onisciente», Бразилия, 2020, 1 сезон, 6 эпизодов). Cоздатель сериала Педро Агилера. В ролях: Карла Салль, Сандра Конрелони, Джонатан Хаагенсен, Гильермо Пратес, Луана Танака.

Сегодня уже трудно представить наше существование без Интернета. Электронная почта, поисковики, социальные сети облегчили общение людей, упростили нахождение информации, преобразили и обогатили нашу повседневность. Однако любое явление рано или поздно обнаруживает свою обратную, негативную сторону. Виртуальная реальность засасывает и заставляет забыть о насущных делах, размещённые в сети сведения могут оказаться фейком, а жизнь людей лишается приватности, становясь всё более прозрачной для отслеживания. Радикальные изменения, которые принесла с собой всепроникающая мировая Паутина, всё чаще привлекают внимание писателей и сценаристов, размышляющих над тем, куда может завести человека жадное стремление быть одновременно повсюду и бесконечно расширять возможности своего восприятия.

Британский сериал «Поток» («The Feed», 2019, 1 сезон, 10 эпизодов), поставленный по одноимённому роману Ника Кларка Виндо, написанному в 2018 году, рисует мир, находящийся в паре шагов от нашего. Развитие технологий привело здесь к тому, что человеку больше не требуется никаких интерфейсов для выхода в виртуальное пространство. Мозговой имплант сделал возможным функционирование глобальной социальной сети нового поколения, управляемой лишь усилием воли. Отпала необходимость в обучении и физическом присутствии людей: достаточно мысленно подключиться к странице с нужной информацией, чтобы правильно приготовить куриные ножки, воспользоваться услугами цифровой проститутки или получить эпидуральную анестезию при родах. Телефонный звонок позволяет не только услышать и увидеть абонента, но и войти в его пространство. С помощью кодирования можно изменить внешний облик объектов, например, превратить Британский музей в японскую пагоду. Создатель этого волшебства, гениальный учёный Лоренс Хатфилд (Дэвид Тьюлис) практически стал властелином мира, поскольку абсолютное большинство населения Земли, за исключением небольшого процента уклонистов, не желающих подключаться к Потоку и по старинке читающих бумажные газеты, объединено в единую сеть общения.

Поначалу в исправно функционирующем новом мировом порядке заметны лишь небольшие изъяны. Главный герой сериала Том Хатфилд (Гай Барнет), старший сын создателя Потока, изучает влияние этой инновации на психику людей. Его пациент Дэнни (Шакил Али-Йебуа), как и его приятели-подростки, наркотически зависимы от виртуальной активности. Они часами просиживают без движения, открывая в своём сознании множество «окон», готовые на любые безумства ради получения дополнительных лайков в сети, и каждое отключение от Потока погружает их в состояние глубокой депрессии. Даже взрослым людям, таким, как Том и его друзья, страшно надолго отключаться от Потока ради дружеского общения, поскольку их пугает возможность пропустить важные новости. Однако со временем в функционировании Потока обнаруживаются казавшиеся прежде невозможными, серьёзные нарушения: по непонятным причинам некоторые люди теряют контроль над своим сознанием и совершают немотивированные убийства.

Главные герои сериала – Том, его жена Кейт (Нина Туссен-Уайт) и их друзья Иви (Клэр-Хоуп Эшити) и Макс (Оси Ихиле) – оказываются в самой гуще событий, повлекших за собой крах цифровой империи семейства Хатфилд. Причиной фатального сбоя системы становится легкомысленное невнимание Лоуренса Хатфилда к собственному проекту «Спасение», позволяющему сохранить весь комплекс воспоминаний, мыслей и снов, составляющих личность человека. Виртуальные блоки памяти умерших людей вырываются на свободу, захватывая сознание подключённых к сети людей и убивая тех, кто мог бы воспрепятствовать их возвращению в мир, в том числе и самого создателя Потока Лоуренса Хатфилда.

Трагическая перспектива, описанная в сериале «Поток», тем более пугает, что этот фантастический мир не так уж далёк от нашего. Здесь также влюбляются, ревнуют, завидуют, впадают в зависимость от социальных сетей, нарушают границы приватной жизни и допускают фатальные ошибки. Слово «Feed», вынесенное в заглавие и удачно переведённое как «Поток», в другом контексте означает ленту новостей на Фейсбуке или в Инстаграме, за которой люди послушно следуют в последние годы, не задумываясь о том, куда нас может унести эта коварная река. Обилие фильмов и сериалов, которые, как и «Поток», описывают различные сценарии бесконтрольного внедрения технологий в нашу жизнь, свидетельствует о неподдельном страхе общества перед вероятными печальными последствиями тотальной компьютеризации.

«Поток» («The Feed», Великобритания, 2019, 1 сезон, 10 эпизодов). Создатель Чаннинг Пауэлл. По одноимённому роману Ника Кларка Виндо. В ролях: Гай Барнет, Дэвид Тьюлис, Нина Туссен-Уайт, Мишель Фэрлей, Клэр-Хоуп Эшити, Оси Ихиле, Шакил Али-Йебуа