Это был мир, в котором я прежде никогда не бывала, однако всегда знала, что он есть. Мир, к которому я брела, спотыкаясь, в скорби, растерянности, страхе и надежде. Этот мир, думала я, сделает меня той женщиной, которой я могла бы стать, и одновременно снова превратит меня в ту девчонку, которой я когда-то была.

Шерил Стрейд. Дикая. Опасное путешествие как способ обрести себя

В романах XIX века страдающие от неразделённой любви или утраты герои нередко отправлялись в далёкое и долгое путешествие в надежде утишить душевную боль новыми впечатлениями и встречами. Так поступает и главная героиня фильма канадского режиссёра Жана-Марка Валле “Дикая” (“Wild”, 2014), которую зовут также, как и американскую писательницу Шерил Стрейд – автора автобиографической книги, по которой поставлен фильм. Однако маршрут, выбранный Шерил (Риз Уизерспун), которую «печаль сорвала с якорей», не назовёшь развлекательным, и привлёк он её не захватывающими дух красотами окружающих пейзажей. Она ставит перед собой задачу пройти по тихоокеанской туристической тропе, пролегающей по системе горных хребтов вдоль западного побережья Соединённых Штатов, и не возвращаться до тех пор, пока не обретёт душевный покой, утраченный после смерти матери.

Невыносимую горечь потери, мешающую ей продолжать обычную размеренную жизнь, Шерил пытается утопить в непривычных для горожанки физических нагрузках и испытаниях, словно хочет приблизиться к самой сути существования, не скрытой оберегающими человека достижениями цивилизации. Но «у отказа принять раны тот же источник, что и у силы», по словам современной американской поэтессы Ариенны Рич, книгу которой Шерил взяла с собой, и тысячи шагов, пройденные молодой женщиной по обрывистым тропинкам, становятся метафорой бесконечного внутреннего пути, на котором ей предстоит принять ту горькую истину, что страдание и горе являются неотъемлемыми составляющими человеческого существования.

Внутренне разрешив себе сдаться и сойти с тропы, как только поход покажется ей слишком сложным, Шерил тем не менее идёт всё дальше и дальше по необитаемым землям от одного крошечного населённого пункта к другому, преодолев пешком в общей сложности более полутора тысяч километров. Её не останавливают ни стёртые ноги, ни чрезмерный вес взятого с собой снаряжения, ни страх перед незнакомцами. В этом долгом изнурительном ретрите её сопровождают любимые поэты, отрывки из стихотворений которых она вписывает в разбросанные по пути походные книги. Выбранные цитаты суммирует её личные размышления, и поэтому под ними рядом с именем автора она вписывает и своё собственное. Каждый их этих кратких поэтических отрывков свидетельствует об очередном этапе душевной эволюции Шерил, которая выбирает своим лозунгом строги Эмили Дикинсон: «Коли дух тебя подвёл, прыгай выше духа!» Огромная усталость, множество кажущихся неразрешимыми ситуаций, в которые она попадает по дороге, и редкие встречи с такими же, как она, храбрыми странниками позволяют ей достичь сердечной гармонии и с новым знанием вернуться в мир, который нанёс ей такую невыносимую боль.

Рассказ о Шерил – не руководство по преодолению депрессии, хотя книга имеет подзаголовок «Опасное путешествие, как способ обрести самого себя». Это, скорее, история страдающей души, решившей во что бы то стало вытащить саму себя за волосы, как барон Мюнхгаузен, из трясины отчаяния.

“Дикая” (“Wild”, США, 2014). Автор сценария Ник Хорнби по книге Шерил Стрейд, режиссёр Жан-Марк Валле. В ролях: Риз Уизерспун, Лора Дерн, Томас Садоски, Михиль Хаусман.

В современном мире столько взаимонепонимания, что, когда кому-нибудь удаётся пробиться сквозь стену глухого безразличия, это кажется настоящим чудом. Как всякую историю, основанную на реальных событиях, американо-европейский фильм «Солист» (“Soloist”, США, Франция, Великобритания, 2009) можно упрекнуть в известной композиционной аморфности, что отнюдь не мешает ему быть предельно точным в нравственных оценках. Наверное, трудно встретить человека, хоть однажды в своей жизни не столкнувшегося с принципиальной невозможностью направить чужую судьбу, заставить другого жить в соответствии с нашими представлениями о его благе. А насколько это соблазнительно – исполнить для ближнего роль всемогущего спасающего Бога!

Грустная судьба талантливого виолончелиста, чья карьера прервалась вследствие его психического заболевания, становится для авторов фильма поводом поразмышлять на тему того, как сложно порой бывает помочь кому-то, остро нуждающемуся в нашем участии. Не очень адекватно воспринимающий окружающий мир в силу неустойчивого душевного состояния Натаниэль (Джейми Фокс) напоминает беспомощного, но капризного ребёнка, не желающего беспрекословно подчиняться неожиданно свалившемуся на его голову благодетелю.

Модный журналист Стив Лопес (Роберт Дауни-младший), для которого бездомный музыкант поначалу служит просто выигрышным сюжетом для очередного репортажа, постепенно проникается сочувствием к персонажу своей удачной статьи. Неумение строить человеческие отношения (чему свидетельством его развалившийся брак и препирательства с бывшей женой по поводу того, кто должен позвонить их сыну) скоро заводит Стива в тупик. Он никак не может понять, почему его благие и абсолютно правильные, казалось бы, намерения не приводят к желаемому результату. Поначалу он не в состоянии уловить, что решение бытовых проблем не может примирить с уродливым миром чувствительную душу человека, пытающегося своей музыкой заглушить и облагородить какофонию бесчеловечного города Ангелов. Подобно набоковскому Лужину, Натаниэль теряет контакт с внешним миром, витая среди образов своего сознания. Его бессвязный монолог давно привычного к одиночеству изгоя увлекает его вслед за причудливым течением мыслей и ощущений. Неожиданный благодетель воспринимается им как стихийное и необъяснимое явление, сродни вольному полёту птиц над автостоянкой или воспоминанию о пылающем автомобиле, проехавшем за его окном в детстве. Стив обладает в его глазах не большей, но и не меньшей реальностью, нежели его давний и верный друг Людвиг ван Бетховен, у подножия памятнику которому он устраивает свой персональный концертный зал. Но Натаниэль ни за что не хочет подчиняться требованиям своего покровителя: ночевать в приюте, лечиться у психиатра, принимать лекарства.

История, которая едва не оборачивается трагедией, когда Натаниэль слишком буйно отстаивает свою независимость, заканчивается хорошо. Не преуспевший в собственных семейных отношениях, Стив, в конце концов, осознаёт, что его подопечному требуется не суровый и непререкаемый Бог, а внимательный и терпеливый друг. Удачливый журналист находит в себе силы не перекраивать судьбу другого по мерке собственных представлений, а просто оказаться рядом, когда в нём нуждаются. Металлический блеск в глазах Стива, отлично знающего, как жить ему самому и всем окружающим, сменяется сначала искренним замешательством перед упорством Натаниэля в отстаивании собственной свободы, а потом и восхищением перед стойкостью этой хрупкой души, оказавшейся не в состоянии противостоять жестокости мира, но не отрекшейся от голоса прекрасного. Благодаря тактичной настойчивости Стиву удаётся вытянуть Натаниэля из его одиночества. Этот уникальный духовный опыт помогает и ему самому разглядеть любящих его людей.

Пожалуй, подобный сюжет не отличается оригинальностью, но, если бы люди умели быть внимательны друг к другу, им не нужно было бы об этом так часто напоминать. Проникновенная игра таких замечательных актёров, как Джейми Фокс и Роберт Дауни младший, позволяет придать этой не очень ординарной коллизии общечеловеческий характер.

«Солист» (“Soloist”, США, Франция, Великобритания, 2009). Режиссёр Джо Райт, авторы сценария Сюзанна Грант, Стив Лопес, по книге Стива Лопеса. В ролях: Джейми Фокс, Роберт Дауни младший, Кэтрин Кинер, Том Холландер, Лиза Гэй Хэмильтон, Нелсан Эллис, Рэйчел Харрис, Стивен Рут, Лоррейн Туссен, Джастин Мартин.

«Курение – это особый вид удовольствия. Изысканный, но оставляющий лёгкий флёр неудовлетворённости». Эта элегантная фраза сэра Генри Уоттона (Колин Фёрт) и первая сигарета, взятая из его рук юным Дорианом Греем (Бен Барнс) в британской экранизации романа Оскара Уайльда «Дориан Грей» («Dorian Gray», Великобритания, 2010), оказывается той вполне безобидной поначалу прививкой зла, которая заставляет, в конце концов, милого молодого человека пожертвовать свою душу ради того, чтобы вечно служить символом прекрасного, увиденным в нём окружающими. Первый вопрос сэра Генри, обращённый к Дориану в качестве знакомства – «Курите?» – звучит как попытка испытать образ мыслей и интеллектуальную податливость новичка. Больше ста лет назад Оскар Уайльд почувствовал и блестяще передал в своём самом знаменитом романе ту пресыщенность всеми формами наслаждений, которая неизбежно приводит на путь зла ради порочной погони за всё новыми острыми ощущениями. Циничные парадоксы сэра Генри, до сих пор не потерявшие своей оригинальности, выявили относительно новую во времена Уайльда, но уже давно привычную для последующих поколений ситуацию выхолащивания всех культурных и моральных ценностей, накопленных человечеством за тысячи лет.

Обаятельные распутники и неотразимые преступники особенно настойчиво тревожили европейское сознание уже в XVIII веке. Однако лишь в конце XIX века, приведшего к краху все традиционные моральные представления, появилось на свет чудовище, подобное Дориану Грею. А ведь совсем незадолго до зарождения этого исчадья Фёдор Михайлович уверял нас, что красота спасёт мир. Фантастическая история Уайльда потому и не потеряла своей актуальности, что до сих пор в каких-то потаённых уголках человеческого сознания по-прежнему теплится неистребимая вера в сущностное единство красоты и нравственности. Мысль о том, что зло может быть бесследно скрыто под прекрасной личиной, угрожает самим основам общественной морали. ХХ век, на пороге которого творил Уайльд, стал временем раскола человеческого сознания. Наивный взгляд на мир, при котором вещи соответствовали своим названиям, а внешность выражала помыслы, бесследно ушёл в прошлое. Настало время пугающего несоответствия самим себе и принципиальной неразличимости добра и зла.

Гибельную роль на этом пути утраты любых нравственных ориентиров играет искусство. Отражая представления и мечтания людей, оно порождает мир, не являющийся реальным, но неотличимый от него. Только увидев свой портрет, Дориан понимает, что стал воплощением самой идеи прекрасного. Взглянув на себя со стороны, он больше не хочет возвращаться в своё ненадёжное, предательски подверженное старению, несовершенное тело. Желание поменяться судьбой с собственным портретом оказывается протестом против ответственности за свои поступки. В конечном счёте, именно портрет, а не сэр Генри с его тонкими изысканными афоризмами и клубами дыма, оказывается тем демоном-соблазнителем, перед которым капитулирует наивность Дориана. Однако и сэр Генри не сможет сохранить за собой место в зрительном зале, откуда он, попыхивая каирским табачком, следит за первыми хладнокровными успехами своего воспитанника на пути преодоления иллюзий нравственности. В фильме Оливера Паркера «Дориан Грей» портрет не просто принимает на себя отвратительные черты, которые должны были бы отразиться на лице самого Дориана, но ещё и воплощает их в зримые образы омерзительного гниения. Идея ожившего портрета, обретающего фатальную власть над своим владельцем, может напомнить нам гоголевский «Портрет». Взбесившееся изображение отказывается служить лишь знаком личности своего обладателя.

Понимание искусства, как кривого зеркала, порождающего дурную множественность мира, передано в фильме настойчивым повторением темы отражений. Оправданное в гримёрной актрисы обилие зеркал создаёт ощущение, что во время первого разговора с Сибиллой Вейн Дориан обращается не к приглянувшейся ему девушке, а красуется перед самим собой, примеряя на себя новую роль. Он понят в фильме, как некий Молох, стремящийся овладеть всем миром. Дориан хочет не просто остаться красивым и юным, но и присвоить восхищение самим собой. Желание быть прекрасным и в то же самое время любоваться самим собой неизбежно приводит его к необходимости убивать, поскольку другие люди могут только помешать ему в его нарциссизме. Новый Фауст, Дориан тоже начинает с того, что становится причиной смерти своей возлюбленной. Но если Фауста ангел отбивает у Мефистофеля, вознаграждая его духовные искания, то Дориану не приходится надеяться на посмертное спасение. Одного взгляда на его ожившего, обезображенного его пороками двойника довольно, чтобы понять, куда приведёт его загробное существование.

Викторианская Англия никогда не переставала завораживать писателей и кинематографистов своей мрачной готикой. Неисчерпаемые возможности современной компьютерной графики возродили утраченное очарование несуществующего уже Лондона конца XIX века. Но, подобно тому, как оперная ария слышится сквозь современную музыку, пока проходят титры, так в фильме мы безошибочно узнаём замысел Уайльда. Фильм блестяще доказывает, что классика порой нуждается лишь в лёгкой технической обработке, чтобы снова зазвучать ультрасовременно.

«Дориан Грей» («Dorian Gray», Великобритания, 2010). Режиссёр Оливер Паркер, автор сценария Тоби Финлей, по роману Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея». В ролях: Бен Барнс, Колин Фёрт, Бен Чаплин, Ребекка Холл, Эмилия Фокс, Рейчел Хёрд-Вуд, Фиона Шоу, Мэриам Д’Або, Пип Торренс, Дуглас Хеншелл, Кэролайн Гудолл, Майкл Калкин, Джонни Харрис Макс Айронс.

Нет культуры, народа или исторического периода, когда бы разговор о смерти был лёгким делом. Но для современного человека, воспитанного в основном в материалистических концепциях, эта тема особенно мучительна. Ритуалы поведения, разработанные для этого случая христианством, настолько опустошены навязчивым буквализмом религиозных трактовок, что давно перестали осуществлять функцию моральной поддержки для большинства людей. Щемящий медитативный фильм «Овсянки» (2010) Алексея Федорченко по роману Дениса Осокина – это рассказ об онтологическом противостоянии одинокого человека феномену конечности бытия.

Пытаясь найти для себя опору в якобы традиционных полузабытых обрядах предков, Мирон – в блестящем исполнении Юрия Цурило – со всей леденящей ясностью осознаёт свою оставленность в этом мире, где никакой выбор не позволяет избежать страдания и одиночества. Если позволено облечь в слова всю ту глубину страдания, которую потрясающе передаёт актёр, то это нерасторжимая смертью связь с любимой. Рассказывая о почившей своему спутнику, Мирон словно перечёркивает факт расставания, утверждает свою непокорность, неподвластность смерти.

Погребальные и свадебные обряды в фильме слишком, демонстративно экзотичны, чтобы мыслящие люди могли принять их за действительно существующие. Их декоративность и странная красота подчеркивают, насколько пусты стали привычные нам ритуалы. Осуществляя собственную неканоническую церемонию прощания с умершей женой, Мирон становится лицом к лицу с бесчеловечным непостижимым бытием, беспомощным пленником которого он является. Река, привычно служащая символом жизни, становится местом упокоения для его любимой Танюши. И реальная дорога, по которой Мирон везёт её к месту последнего прощания, явственно отливает голубым. Поначалу это удивляет и даже кажется неуместной «красивостью», но по мере того, как выдуманный авторами обряд похорон представляется нам всё более убедительным, зримая метафора дороги-реки становится всё яснее. Вечно движущаяся река у многих народов воплощает идею обновления и бессмертия. Растворение праха в текучей воде равнозначно возвращению человека к целостности мира, преодолению завершившейся отдельности существования. Поэтому несложно на минуту обмануться и допустить, что подобная практика могла сохраниться где-то в глубинке России.

Эта история рассказана как бы «с той стороны» смерти. Рассказчику не случайно дано странное для человека имя Аист: в нашей реальности он стоит только на одной ноге. В конце он признаётся, что утонул вместе с Мироном и пишет эту повесть на спинах проплывающих рыб. Этот поразительный финал превращает всю историю в подобие древней сказки или мифа, в котором народный герой отправлялся на поиски бессмертия. Мирон и Аист обретают вечность в смерти, дарованной им птичками овсянками, выпустившими их души из телесной неволи.

«Овсянки» (Россия, 2010). По одноимённой повести Дениса Осокина. Режиссёр Алексей Федорченко. В ролях: Юрий Цурило, Игорь Сергеев, Юлия Ауг, Виктор Сухоруков.

Антонина обернулась, убежала, улетела
На мгновение распахнулось небо, и сгорело тело

Осторожно губ коснулись, сдули пыль и паутину
И рассыпалась рутина, Антонина, ты проснулась!
На неведомой планете, на восторженном вокзале
Антонине крылья эти всё про счастье рассказали

Юрий Шевчук

В качестве самостоятельной дисциплины психология молода, однако имплицитно в религии и искусстве она существовала испокон века. И по-прежнему нередко фильм или книга способны легче пробиться к нашему пониманию самих себя, нежели учёная речь профессионалов. Фильм Григория Никулина-младшего «Антонина обернулась» (2007), прошедший, кажется, совершенно незамеченным, представляется мне именно таким психологическим исследованием средствами кино, позволяющим угадать собственное отражение в зеркале персонажа. Созданный по сценарию Ивана Вырыпаева, фильм несёт отчётливый отпечаток этой яркой личности.

Вырыпаева привлекают моменты сомнения и потерянности в жизни человека, пропасти отчаяния и одиночества, некие паузы бытия, нырнув в которые, как в котёл с кипящим молоком, каждый имеет шанс переродиться. Или погибнуть. Его герои останавливаются, словно неожиданно очнувшись от механического сна реальности, и пытаются найти самих себя, дистиллировать нечто неповторимое из смеси собственных обязанностей и привычек. Эта заминка чревата смертельной опасностью: герои «Эйфории» и «Кислорода» погибают, осознав себя. А вот Антонине сценарист даёт шанс растождествиться с собой прежней, оглянуться на себя вчерашнюю и вынырнуть из кипятка мучительной самоидентификации к новому периоду собственной жизни.

«Кризис среднего возраста», стискивающий человека между уже взрослыми самостоятельными детьми и ещё вполне активными родителями, весьма затянулся в современном обществе, где условия жизни благоприятны, а медицина поражает всё более высоким уровнем. Может показаться, что Антонина поздновато осознала безвозвратность молодости, но просветления приходят тогда, когда приходят: биологический возраст сам по себе не приближает понимания истины. Эра Зиганшина создала удивительный образ великовозрастного ребёнка: её упрямые глаза и трагический рот по-прежнему напоминают Маленькую Разбойницу из «Снежной Королевы» моего детства.

Мы застаём Антонину в тягостный момент, когда ей вдруг становится ясно, что пустить свою судьбу по другим рельсам уже не удастся, а ощущения того, что отпущенное время она потратила с толком, нет и в помине. Ей кажется, что она прожила не свою жизнь, а всё, что наполняло её существование прежде, представляется случайным и ошибочным, с чем нужно как можно скорее расстаться. Мужу, с которым она прожила многие годы, в ответ на его встревоженные расспросы Антонина спокойно отвечает: «Ничего не случилось, просто я вас не люблю. Не люблю тебя, не люблю нашу дочь, не люблю мать». Просто так говорит, без надрыва. Констатирует. Не «разлюбила», а никогда не любила, приняла одно чувство за другое, вернее, приняла долг за чувство. И признаётся: «Я не всё тебе говорила». Не в смысле – скрывала, обманывала, а просто не всё говорила. А он поражается: «Как это возможно?», — потому что и он привык считать жену частью самого себя, а не самостоятельным человеком.

Антонина искренне пытается вербализировать происходящее с ней перерождение, а муж (Сергей Дрейден) слышит только слова, не различая таящихся за ними смыслов. Как психиатр, он претендует на единственно правильное толкование её сновидения. Но как человек, с которым не случилось того, что накрыло его жену, он не может понять, что её состояние – это не усталость, и не капризы, а просто новый уровень осознания бытия. Ключом к этому озарению является сон Антонины, в котором она видит себя другой, несостоявшейся. Ей суждено пережить и принять ужас открывшегося, а её милый, образованный и любящий муж разбивается об эту стену. Сначала он просто отмахивается от её фантазии. Но потом, анализируя элементы видения согласно психологическим клише, представляет жену в сером и будничном, тогда как сама она видит себя в алом бальном наряде. Героиня «Эйфории» (первого фильма Вырыпаева), как и феллиниевская Джульетта, тоже ходит в красном. В таком контексте этот яркий цвет воспринимается не столько символом нерастраченной чувственности, сколько надрывным криком о помощи, незаданным вопросом, упрёком к неоправдавшему ожидания бытию. Муж Антонины не слышит этого вопля и восстанавливает её видения согласно собственным представлениям. Но даже в обесцвеченном виде эта полугаллюцинация-полумечта сражает его.

В фильме не педалируется тема моральной ответственности Антонины за смерть мужа, однако его внезапный уход наводит на такие мысли. Сцена его неожиданной кончины достойна Майринка. Юная, одетая в белое девушка-иностранка (поскольку, конечно же, милосердная Смерть не говорит на языке, понятном живым!) освещает ему поднимающуюся к горизонту дорогу к остановке, которая — «там». Отверзание очей души может оказаться гибельным не только для самого человека, но и для его близких.

Заканчивается фильм так же, как начался. В начале казалось, что на усыпанном цветами лугу сидят двое детей – наверное, Антонина и её муж, с которым они были знакомы с детства. А в финале мы ясно видим, что это сильно постаревшая Антонина со своей внучкой, в душу которой она пытается заронить крупицы того знания, которое может ей понадобится, если когда-нибудь девочке тоже случится «обернуться». Меж тем родители умиляются, как бабушка и внучка беседуют о пустяках. Этот умиротворяющий эпилог сумбурной истории о поисках себя можно прочесть по-разному. Отказалась ли Антонина от своей алой химеры? Смирилась ли с неизбежной старостью? Или обрела гармонию с собой и с миром и больше не задаёт вопросов, а отвечает на них сама?

Мне представляется, что Антонина выполнила свой жизненный урок. Она больше не стремится по-детски быть центром внимания, ей удалось выпустить на свободу своего обиженного «внутреннего ребёнка», и теперь она может позволить себе быть старшей, хотя бы по отношению к собственной внучке. Антонина говорит девочке очень странную фразу: «Моя дочь решила, что она – твоя мама, а тебе ещё предстоит решить, мама ли она тебе». Эта парадоксальная сентенция, которую вряд ли поймёт малышка, обращена Антониной к самой себе: всё её смятение закончилось, и теперь она точно знает, что её личность не исчерпывается семейными и социальными ролями, которые ей довелось исполнять в этой жизни.

Фильму предпосланы слова молитвы Иоанна Златоуста: «Господи, избави мя от всякого неведения и забвения» — как призыв принять открывающееся знание об устройстве не только Вселенной, но и своей собственной жизни, каким бы горьким это знание ни было.

«Антонина обернулась» (Россия, 2007). Автор сценария Иван Вырыпаев, режиссёр Григорий Никулин-младший. В ролях: Эра Зиганшина, Сергей Дрейден, Юрий Шевчук, Александр Баргман, Татьяна Ткач.

Жизнь фильмов, как правило, эфемерна. Сильно привязанные к моменту создания не только культурным контекстом, но и техническим уровнем, произведения десятой музы быстро устаревают, безумно ускоряющееся время не терпит чуждого ему темпоритма. Однако изредка на экране появляются истории, рассказанные как бы вне общего временного потока, посвящённые вечной человеческой природе, которая не меняется так скоро, как модели айфонов. К таким фильмам хочется возвращаться и через годы.

Подлинный мастер чувствуется по тому, как он рассказывает банальную историю. Сюжет фильма Светланы Проскуриной «Лучшее время года» (2007) не просто тривиален, а к тому же ещё и пунктирен. Без объяснений и мотивировок неспешно разворачивается незамысловатая любовная драма. Но рассказана она на таком щемяще высоком градусе искренности, что завораживает с первого кадра. За короткими, нарочито нейтрально произнесёнными репликами проступает мучительная невозможность счастья, изначальная обречённость любви и красоты. Режиссёрская манера Светланы Проскуриной может показаться безыскусной, но на самом деле перед нами тончайшее поэтическое кружево.

Судьба обеих героинь причудливо разбита на три эпизода, три возраста, три важнейших этапа, каждый из которых сыгран другой актрисой. Контрастное сталкивание далёких друг от друга моментов их жизни позволяет со всей остротой почувствовать горечь разбитых судеб двух соперниц, накрепко связанных друг с другом нерасторжимыми путами любви-ненависти. Актрисы, исполняющие синкопы одного и того же персонажа, нарочито непохожи друг на друга, что подчёркивает, насколько кардинально меняется жизнь обеих после женитьбы Валентина на Кате и после его смерти.

Мы практически ничего не знаем о Валентине, которого так настойчиво добиваются две девушки – Катя и его тёзка Валентина. Где он работает? Чем увлекается? Кто его друзья? – Всё это остаётся за кадром. Да и о героинях мы узнаем не больше. Все трое живут в некоем очищенном от бытовых мелочей, насквозь продутом морским ветром пространстве чувств. Именно эта пора, когда нас захлёстывает волна эмоций, и есть «лучшее время года».

С самого начала, как только впервые сталкиваются его подруги-соперницы, Валентин понимает, что девушки скорее разорвут его пополам, чем отступятся от него. И он совершает ужасный и абсолютно не мотивированный поступок: выбивает глаз своему соседу, за что надолго садится в тюрьму. Это внезапная вспышка ярости кажется не столько взрывом протеста против отвратительной обыденности окружающего существования, особенно ничтожной по сравнению с открывшейся ему истинной ценностью первой любви, сколько бегством от необходимости совершить выбор. Валентин всё время пассивно подчиняется решительным действиям своих возлюбленных, молча предлагая им самим находить решение сложившейся ситуации.

Даже его исчезновение ничего не меняет в отношениях Кати и Валентины. Он именно исчезает: мы ничего не узнаем о причине его смерти. Несчастный ли это случай или самоубийство, как можно подумать из-за часто появляющегося в кадре ружья, – не имеет значения. Валентин просто выходит из машины и остаётся один на пустынной дороге. А его подруги оказываются настолько сильно привязаны друг к другу загадочной властью чувств, что не могут расстаться. Они так и живут до старости в той квартире, в которой всё началось, и изводят друг друга бесконечными признаниями во взаимной ненависти. И хотя ружьё Валентина угрожающе переходит из рук в руки, на самом деле Катя и Валентина враждуют как бы понарошку, поскольку видят друг в друге отражение собственной любви. Сила чувств, жажда любить, мощное стремление стать частью чего-то, выходящего за пределы собственной личности, захлёстывают их обеих настолько, что не иссякают и после гибели их общего возлюбленного, который сделал обеих несчастными. Двустволка с одним боевым, а другим холостым патроном – ёмкий образ неразрывности судеб обеих женщин, одну из которых Валентин любит, хотя женится на другой.   

«В нечеловеческих условиях он пытается вести себя по-человечески», — говорит о Крисе Хари –порождение Океана Соляриса. То же можно сказать и о Кате с Валентиной, сохраняющих человеческое достоинство в столь мучительной ситуации. И даже их привычно-бесстрастное: «Я тебя ненавижу, Валентина» – «Я тебя тоже ненавижу, Катя» – звучит скорее отстранённым размышлением над прожитой жизнью, нежели свидетельством реальной неприязни. С годами они становятся друг другу только ближе: их объединяет понимание того, что другая пережила то же самое.

Фильм Светланы Проскурной не столько рассказывает какую-то историю, сколько предлагает нам просто побыть с её героинями, проникнуться красотой и безысходностью их чувств, понять, что в этой, как и во всех других жизненных ситуациях, нет правых и виноватых, нет хороших и плохих, есть только «лучшее время года», когда мы любим и от этого чувствуем себя живыми.

«Лучшее время года» (Россия, 2007). Автор сценария Иван Вырыпаев, режиссёр Светлана Проскурина. В ролях: Дана Агишева, Наталья Седых, Михаил Евланов, Виктор Сухоруков, Яна Есипович, Ирина Евдокимова.

Мир в бесподобных фильмах Юрия Норштейна существует не по законам реальности – пусть даже сказочно трансформированной – он подчиняется лишь причудливому ходу мысли, ассоциаций. Это мир мечтаний Цапли и Журавля, страна приснившегося Ёжику тумана или область воспоминаний, как в «Сказке сказок», соединившей в своём построении несколько отличающихся по изобразительному стилю пластов. Один из них – война. Старый дом, слетающая с составленных вместе столов белая скатерть, кружащиеся в прощальном танце пары, уходящие к гибели солдаты и – фонарь, как тревожный символ времени и одновременно некий ориентир в сложной пространственно-временной структуре фильма.

Другой пласт фильма изобразительной манерой напоминает поздние рисунки Пабло Пикассо. Это сознательное цитирование намекает на некую «эстетическую истину», «художественный абсолют». Это – мир мечты, творчества, счастья. Хотя жизнь рыбака и его жены, видимо, отнюдь нелегка, но есть в этих эпизодах удивительная прозрачность и юмор. Прохожий поэт, забредший в этот замкнутый мир, кажется древнекитайским мастером, сумевшим войти в свою собственную картину и исчезнуть в ней, раствориться в сочинённом им мире.

Разные смысловые уровни сосуществуют в фильме, почти не соприкасаясь друг с другом, и только странное существо, названное авторами Волчком, может за распахнутой задней дверью заброшенного дома увидеть мир Вечности и войти в него. Все попытки как-то определить сущность главного героя фильма – Волчка – назвать его Домовым или как-нибудь иначе объяснить его природу обедняют прелестный, тёплый образ, созданный Норштейном. Он сумел оживить персонажа колыбельной «Придёт серенький волчок». Кстати, именно так назывался фильм поначалу. Он родственен другим любимым героям Норштейна – Зайцу, Цапле и Журавлю, Ёжику. Нет-нет, да и мелькнёт какой-нибудь общий пластический мотив, например, та же, что у Зайца, чуть смещённая набок головка, придающая всей фигуре неуверенность, растерянность, беззащитность.

Главные герои Норштейна – это вариации одного и того же образа: маленькие, грустные, беспомощные, они вечно подвергаются какой-то ужасной, хотя часто мнимой, но от этого не менее грозной опасности, ни избежать, ни победить которую они не в силах из-за предельной неприспособленности к реальному миру. Для них счастье возможно только в мире грёз. И герои Норштейна всегда находят возможность ухода в иной мир – фантазии, сна, памяти, мечты. Только в воображении обретают согласие Цапля и Журавль, только в воспоминаниях находит Волчок утешение и защиту от пугающего, не принимающего его мира современности. И что такое волшебное путешествие Ёжика в тумане, как не метаморфозы сна?

Всё это ипостаси одного и того же пронзительно любимого авторами образа. Он словно оборачивается к нам разными ликами – как булгаковский Бегемот – то шутливым, то лирическим, то драматическим, почти трагическим. У этих персонажей одна душа, они словно перерождаются друг в друга. Они, конечно, очеловечены, это неотъемлемое качество всех мультипликационных зверьков. Но здесь очеловеченность особого рода. Обычно рисованным или кукольным зверушкам придаются человеческие черты характера и свойства, ассоциирующиеся у нас с тем или иным животным: лиса хитра, медведь силён и справедлив, заяц труслив, волк зол. Но у норштейновских персонажей нет этих обязательных стандартных черт. Заяц вовсе не труслив, и Волчок не обладает чертами, приписываемыми народной традицией его реальным собратьям. Путешествие Ёжика в принципе мог бы совершить и Заяц, и Волчок, они в равной мере наделены мечтательностью и поэтической способностью материализовать мир своей фантазии. Очеловеченность норштейновских персонажей в том, что автор вложил в них свою душу, и потому они больше похожи друг на друга, нежели на реальных или даже рисованных журавлей, волков, ежей и зайцев.

«Сказка сказок» (СССР, 1979). Режиссёр Юрий Норштейн, художник-постановщик Франческа Ярбусова.

Фильм «Помни меня» («Remember Me», США, 2010) больно поражает своей безысходной грустью, усиливающейся по мере того, как думаешь о нём. Немудрёная, на первый взгляд, история о не находящем своего места в жизни молодом человеке – в значительной степени благодаря прекрасной игре Роберта Паттинсона – становится томительной драмой души, тщетно стремящейся обрести смысл собственного существования.

Несчастному парню ничего-то не удаётся: отец ушёл из семьи, старший брат покончил с собой, любимая одарённая младшая сестрёнка страдает от безразличия отца. И даже с девушкой отношения разваливаются из-за чистой нелепости. Пока разворачиваются все эти банальные повороты сюжета, что-то цепко удерживает внимание. Пожалуй, это – мучительная, неизбывная боль молодого человека, в ужасе ожидающего своего 22-хлетия, поскольку именно в свой 22-й день рождения покончил с собой его старший брат, чьё имя наколото теперь на его груди.

И вдруг, когда страшный день, наконец, миновал, и начинаешь думать, что перед тобой обыкновенная мелодрама, что-то переламывается в сюжете, и всё вокруг этого несчастного неудачника начинает необъяснимо налаживаться. Причём именно благодаря его собственным нетрадиционным усилиям. Холодный по виду отец (Пирс Броснан) оказывается нежным и чувствительным родителем, и находит в себе силы выразить свою заботу маленькой дочери, стосковавшейся по его участию, и, ко всеобщему восторгу, вызывается проводить её в школу. Обиженная подружка не только принимает его объяснения и перестаёт дуться, но и мирится со своим отцом, заимевшим зуб на её приятеля. Всё складывается, как по мановению волшебной палочки. А сам Тайлер приходит в отцовский офис и растроганно обнаруживает на его компьютере свои детские фотографии. Но беда в том, что офис этот расположен в одном из нью-йоркских «близнецов», а зайти ему туда выпало 11 сентября 2001 года.

Эта дата, видимо, обрела в американском сознании энергию, сравнимую с 22 июня – для нас. Вслед за датой мы видим только потрясённые лица героев этой истории, мучительно осознающих, что всеобщая трагедия обратилась для каждого из них ещё и глубоко личной потерей. Эта концовка напоминает «Мост короля Людовика Святого», обрушение которого погубило шестерых людей, которым больше не для чего было жить. Подобно им, Тайлер обречён, поскольку – сам того не осознавая – выполнил свою жизненную задачу. Он разрешил конфликты, свёл вместе тех, кому было плохо врозь, другим помог избавиться от страхов и взаимного непонимания. Но плодами своей созидательной деятельности ему самому воспользоваться не суждено. «Достигнув совершенства, он всё же вынужден уйти». И только тогда неизбежная, но кажущаяся необъяснимой поначалу обречённость героя обретает своё объяснение.

Этой развёрнутой метафорой авторы пытались проиллюстрировать мысль о том, что человек по сути – глагол, а не существительное. Он живёт, пока деятельность его не завершена. Но стоит ему осуществить своё предназначение, как его дальнейшее пребывание в нашем мире становится ненужным. Финал переосмысляет всю кажущуюся легковесность сюжета. Тайлер становится образом мятущейся в поисках смысла собственного существования человеческой души, находящей покой и освобождение лишь вместе с завершением своей миссии. Такая постановка вопроса полностью снимает проблему смысла жизни: раз ты ещё жив, значит ты пока не выполнил своего предназначения, а когда выполнишь, то и вопрошать будет некому.

«Помни меня» («Remember Me», США, 2010). Режиссёр Аллен Култер. В ролях: Роберт Паттинсон, Пирс Броснан, Эмили де Рэйвин, Лена Олин.

Самую банальную историю можно оживить оригинальным изложением. Любовь, измена, ревность, смерть – вот, собственно, и всё содержание фильма Игоря Копылова «Не скажу!» (2010). Незаметное перетекание реального диалога двух возлюбленных в фантазии умирающего сделано так тонко, что нелишне вернуться к началу, чтобы поймать тот порог, за которым адекватная картинка мира начинает необратимо сбоить. Неожиданно врывающиеся в диалог необъяснимые реплики заставляют насторожиться, но поначалу уводят по ложному пути догадок.

Момент, когда любимая девушка Ивана (Максим Матвеев) оборачивается его Смертью, так ловко скрыт в сложном композиционном построении сцен, что осознаёшь эту двойственность только в финале. Ускользающая лабильность загадочно красивого лица Елизаветы Боярской, исполняющей роль Анны, постоянно вводит нас в заблуждение, заставляя подозревать, что за её словами всегда кроется что-то совершенно другое. Но «другая» она только в восприятии влюблённого Ивана, тщетно надеющегося, что за вынужденной бравадой она разглядит его истинное отношение к ней.

Живые мумии призраков смерти или дурных предзнаменований представляются нам в первой сцене лишь экзотической анимацией на претенциозной корпоративной вечеринке. Их появление в доме героев кажется поначалу неоправданным авторским произволом. И лишь значительно позже мы отдаём себе отчёт в том, что давно уже сидим в голове умирающего Ивана. Образ музыкального аппарата, запущенного Анной в качестве признания в нелюбви, читается как изысканный образ неотвратимости всего воспоследовавшего. При всей своей скрупулёзной сконструированности фильм производит глубокое эмоциональное впечатление благодаря прекрасной игре молодых актёров. В общем, нет повести печальнее на свете…

«Не скажу!» (Россия, 2010). Автор сценария и режиссёр Игорь Копылов. В ролях: Максим Матвеев, Екатерина Боярская, Сергей Скоморохов, Александр Кобзарь.

Фильм Виктории Маркиной «Снег тает не навсегда» (2008) сродни галлюцинации и вводит зрителя в медитативное состояние. В жизни каждого человека множество раз наступает такой переломный момент кризиса прежней идентификации, когда бессознательное взывает к осмыслению прежде отринутых частей личности. Человек изменился: вырос или постарел, стал отцом или потерял близких. Он уже не чувствует себя тем, кем был вчера, но ещё не знаком с тем «чужим», которым становится. В этом мучительном состоянии самоотчуждённости мы и застаём героиню фильма.

Лишённая понимания своих близких, героиня по имени Любовь блуждает в поисках себя. Вот она и обнаруживает себя запертой в подземелье – классический образ бессознательного. Она пытается писать, но вдруг понимает, что текстуально повторяет книгу, давно написанную. Автор той, оригинальной книги – японская писательница XVI века – преследует её как кошмар. Кажущийся совершенно необъяснимым, этот ужас всё же может быть легко расшифрован: её ужасает, что абсолютно то же самое, что и с ней самой, уже происходило с кем-то давным-давно. Видение этой японки – с одной стороны это ужас чего-то максимально непохожего на неё саму. А с другой – жуткое ощущение, что она уже стала этим пугающим другим, стала тем, кем раньше не являлась, настолько слилась с другим человеком, что выражает собственные чувства её словами. И она не знает, кто же она теперь. Её состояние в чём-то созвучно стихотворению Бо Цзюйи:

Как будто цветы. Не цветы.
Как будто туман. Не туман.
В глубокую полночь придёт.
Наутро с зарею уйдёт.
Приходит, подобно весеннему сну,
На несколько быстрых часов.
Уходит, как утренние облака,
И после нигде не сыскать. 

Странствуя в каких-то незнакомых реальностях своих сновидений, она пребывает нигде и никогда и ни в коем случае не здесь и не сейчас. Мысль о том, что кто-то уже прошёл этот путь до неё, не только не утешает и не успокаивает, но и отталкивает, поскольку кажется, что путь, пройденный кем-то, не может быть её собственным. Не случайно в качестве видения изменившейся личности в фильме выбрана именно японка. Наше западное сознание настолько пропитано идеей бесценности и исключительности собственной личности, что сама мысль, что мы можем быть похожи на кого-то, можем, не приведи Господь! повторить чей-то путь, приводят нас в дрожь. Восточное же сознание не столь Я-центрично. Его не устрашает представление о том, что все мы – песчинки, извечно повторяющие один и тот же путь. Идея предельно полного растворения в мире воспринимается в традиционных восточных учениях как вершина духовного пути.

Фильм снят очень красиво: изображение то нестерпимо пересвечено, то залито необычайно яркими красками. Зритель погружается в него, как в некую грёзу. Финал фильма благополучен: героиня бросает писать и начинает рисовать, обретя в этом занятии душевное равновесие и семейную идиллию. Мне кажется, что героиня с неслучайным именем Любовь пришла к состоянию полной гармонии с самой собой, в котором уже совершенно безразлично, проходил ли кто-нибудь этот путь до неё, потому что она ясно осознала, что всё равно на нём одна. 

«Снег тает не навсегда» (Россия, 2008). Режиссёр Виктория Маркина. В ролях: Регина Мянник, Егор Пазенко, Андрей Межулис.