Британский сериал «Чёрное зеркало» относится к категории так называемых сериалов-антологий, в которых отдельные сезоны не связаны между собой сюжетно, но объединены единой идеей. Каждая серия «Чёрного зеркала» представляет собой самостоятельный фильм, и все вместе они формируют пугающий прообраз грядущего технологического общества, черты которого – при всей их внешней фантастичности – уже ясно угадываются в нашей повседневности. Создатель сериала, английский писатель-сатирик и телеведущий Чарли Брукер говорит о том, что все инновации, представленные в разных эпизодах сериала, находятся в одном шаге от уже существующих изобретений. Непрозрачное стекло, на котором написано название сериала, в титрах каждого эпизода трескается, намекая, что авторы не претендуют на выстраивание целостной панорамы близкого будущего, а совершают лишь точечные броски в вероятное завтра. Этот ворох осколков, отражающих разные аспекты возможных вариантов развития современности, рождает устрашающую мозаичную картину футуристического социума, в котором наша жизнь всё в большей степени подчинена власти средств массовой информации, социальных сетей и компьютерных программ, определяющих поведение человека. Метафора «чёрного зеркала» объединяет все электронные гаджеты, будь то экраны телевизоров, смартфонов или планшетов: глядя в «зеркало» девайса, которое не удваивает, а иногда до неузнаваемости искажает окружающее, мы теряем ориентиры и, порой, начинаем принимать симуляцию за реальность.

Первый эпизод сериала – «Национальный гимн» – сразу же привлёк внимание публики шокирующим взглядом на то, насколько бесстыдным стало современное человечество в подсматривании за чужим позором. Сюжет этой серии напоминает вывернутую наизнанку древнюю английскую легенду о прекрасной Леди Годиве, муж которой в шутку пообещал снизить непомерно высокие налоги своим подданным, если его жена проедет голой по городу. Леди Годива согласилась на это унизительное условие, однако благодарные жители города наглухо закрыли ставни, когда графиня проезжала обнажённой мимо их домов. В отличие от целомудренных подданных прекрасной дамы, герои «Национального гимна» завороженно смотрят на то, как их премьер-министр в прямом эфире занимается сексом со свиньёй, совершенно забыв, что целью этой оскорбительной акции было освобождение захваченной террористами принцессы Сюзанны, которая незамеченной бродит по улицам, пока всё население предаётся непристойному вуайеризму. Этот фильм по-прежнему остаётся своеобразным эпиграфом ко всему сериалу, авторы которого, подобно Тилю Уленшпигелю, предлагают современному человечеству взглянуть на своё отражение и ужаснуться.

В заключительной серии четвёртого сезона «Чёрный музей» Чарли Брукер размышляет над возможными моральными последствиями копирования человеческого разума, и рассказанная история приобретает ярко трагическую окраску. В одной из сюжетных линий этой калейдоскопической серии, включающей в себя элементы всех предыдущих эпизодов сериала, рассказывается о любящей паре, которую, после нескольких лет благополучия, постигает несчастье: Кэрри оказывается в коме, и её безутешный муж Джек с радостью воспринимает возможность переместить сознание жены в собственный мозг, чтобы она могла разделять его ощущения. Однако эйфория оттого, что Кэрри чувствует прикосновения сына или вкус еды, скоро сменяется жгучей ревностью к Джеку, у которого от неё больше нет никаких секретов, поскольку она не метафорически, а буквально сидит у него в голове, отслеживая направление его взгляда и остроту физиологических реакций. Также, как героиня «Белого Рождества», Кэрри отказывается сознавать, что больше не является человеком, а представляет собой лишь программный алгоритм самой себя прежней, в силу чего лишена каких бы то ни было прав. Помучившись с призраком жены в собственном мозгу, Джек, в конце концов, соглашается перенести сознание Кэрри в плюшевую обезьянку, умеющую произносить лишь две простеньких фразы. Быстро надоев своему взрослеющему сыну, запертая в примитивной оболочке, вечно бодрствующая, но лишённая всякой возможности коммуникации с миром, Кэрри влачит своё безрадостное существование в витрине «Чёрного музея», где собраны разнообразные жертвы виртуальных злоупотреблений человеческим сознанием. Однако не она является самым жутким экспонатом этой чудовищной коллекции.

У создателя «Чёрного музея» Роло Хейнса, прежде работавшего в компании нейронаучных исследований, нет ни малейших моральных предрассудков. Это он предложил Джеку перенести сознание Кэрри в его мозг, и он же научил Джека ставить жену на «паузу», когда её ежесекундное присутствие становилось невыносимо, а позже посоветовал и вовсе отделаться от неё, замуровав в игрушку. Рисуя тягостную картину неотвратимо наступающего будущего, в котором гуманистический взгляд на мир был полностью вытеснен соображениями технической целесообразности, Чарли Брукер иногда, словно хочет дать человечеству шанс исправиться и выбрать менее ужасный путь. Так, главный герой «Чёрного музея» Роло Хейнс уволен с работы, поскольку перемещение сознания человека в неодушевлённый предмет было всё же признано ущемляющим права личности. Но мы не успеваем порадоваться за нравственное здоровье нашего стремительно наступающего завтра, когда видим, каким ошеломляющим успехом пользуются экспонаты кунсткамеры Хейнса, и больше всех – голограмма казнённого убийцы Клэйтона Ли, дубликат сознания которого Хейнс купил у осуждённого, легкомысленно согласившегося на это репродуцирование ради благополучия семьи. Не только убеждённые расисты, но и обычные домохозяйки, школьники и рядовые офисные клерки с восторгом пользуются уникальной возможностью лично казнить чернокожего преступника, вблизи насладившись его агонией, которую они даже могут захватить с собой в виде заключённой в милом брелоке цифровой копии бесконечно умирающего сознания Клейтона. Как и в первом эпизоде сериала – «Национальный гимн» – лицезрение чужого унижения и страдания оказывается самым вожделенным удовольствием для людей, утративших ощущение эмпатического контакта с представителями своего вида и более не воспринимающих другого в качестве объекта сочувствия. Напротив, чужая боль становится залогом подлинности собственного существования. Пугающими оказываются не технические изобретения сами по себе, а то, что этика перестаёт быть частью размышлений человека о мире. Возможность внедрить то или иное нововведение оказывается достаточным основанием для человека, более не обременённого проблемами нравственного выбора.

Эта кошмарная история, в известной мере подводящая итог различным идеям сериала, становится поводом к размышлению о том, как всё более внедряющаяся в наши будни виртуальная реальность, расширяющая пределы восприятия, нивелирует наши представления о границах человеческого. Западная цивилизация давно миновала тот этап, когда женщины, рабы, представители иных рас и культур казались существами низшего порядка, которых можно третировать как полуживотных. В мрачной антиутопии Чарли Брукера мы сталкиваемся с новым, невиданным прежде и абсолютно бесправным видом разумной жизни – человеческим сознанием, перенесённым на альтернативные носители, и новым видом сегрегации, поскольку к попавшему в цифровой плен разуму оказываются неприменимы нравственные категории, лишённое телесности сознание перестаёт быть объектом нашего сочувствия.

Дочь Клейтона Ниш (Летиша Райт) относится к страдающей голограмме своего отца как к живому человеку и делает всё возможное, чтобы прекратить его муки. Она наказывает изувера Хейнса, заперев его в им же созданный аттракцион бесконечно длящейся казни на электрическом стуле, чтобы он на собственной шкуре прочувствовал испытания, которым подвергал других. Осуществив возмездие, она забирает с собой плющевую обезьянку с заключённым в ней сознанием Кэрри, которой она бессильна помочь, но надеется облегчить её существование. Как говорила Хари из «Соляриса», Ниш пытается вести себя по-человечески в нечеловеческих обстоятельствах. Она чувствует жалость к тому, кто испытывает боль, не загоняя себя в тупик вопросом, следует ли отнести его к категории людей. Однако, в мире «Чёрного зеркала» такой подход оказывается редким исключением из правил.

Человечеству не впервой приходить в ужас от собственных изобретений, которые рано или поздно используются во зло. В своих фантастических сюжетах Чарли Брукер демонстрирует, как массированное вторжение в нашу жизнь различных технологий, изначально созданных с исключительно благими целями, переходит границы отдельной личности, вытесняет традиционные моральные ценности, порождая новые виды угнетения и насилия. Тема злоупотребления чужим разумом кажется одним из самых жутких атрибутов неотвратимо наступающего будущего. Хоть мир, в котором живут и действуют персонажи «Чёрного зеркала», и узнаваем в мелочах, люди здесь словно принадлежат к какому-то иному эволюционному виду. Их сознание «расчеловечилось» и перестало отличать виртуальную майю от реальности. Технология превратилась во взбесившегося Франкенштейна, восставшего против своего создателя.

«Чёрный музей» («Black Museum», 6-й эпизод 4-го сезона сериала «Чёрное зеркало», Великобритания, 2017). Автор сценария Чарли Брукер, режиссёр Колм Маккарти. В ролях: Дуглас Ходж, Летиша Райт, Дэниел Лапейн, Элдис Ходж, Александра Роуч.

Все свои жутковатые истории Чарли Брукер, создатель сериала «Чёрное зеркало», начинает с позитивной стороны того или иного технологического усовершенствования, которое задумывается ради защиты человека и расширения его возможностей. В эпизоде «Аркангел» из четвёртого сезона британского сериала (2017, режиссёр Джоди Фостер) рассказано, к каким катастрофическим последствиям может привести родительское присутствие в сознании ребёнка. И в данном случае мы понимаем стремление Мэри (Розмари Деуитт) обезопасить свою единственную дочь Сару. С этой целью она прибегает к новым разработкам фирмы «Аркангел», благодаря которым она может не только отслеживать местоположение трёхлетней Сары, контролировать её физические показатели, но и буквально видеть её глазами и даже редактировать изображение, если в поле зрение ребёнка попадёт нечто, способное травмировать неокрепшую психику.

Название системы намекает на то, что она, подобно архангелу, оберегает своего носителя от всякого зла мира. Однако обратная сторона подобного контроля проявляется очень быстро. Сначала «Аркангел» прячет от Сары потерявшего сознание дедушку, и она не понимает, что тому стало плохо; потом она сталкивается с враждебным отношением одноклассников, которые дразнят и избегают «чипованую», ставшую невольной доносчицей, поскольку всё, что она видит, транслируется на девайс её матери. Из-за того, что чип был вживлён ей в раннем детстве, маленькая Сара легко привыкает к тому, что картинка иногда перестаёт быть чёткой и дробится на цветные квадратики, однако в подростковом возрасте её здоровое стремление к общению с ровесниками приводит к тому, что она пытается разобраться, что не так с её мировосприятием, и выйти за пределы запрограммированной цензуры. Понимая, что её дочь повзрослела, Мэри снимает родительский контроль, и в беззащитный, не вакцинированный естественными дозами жестокости стерильный разум её дочери брутально врывается поток неотредактированной реальности.

Повзрослевшая Сара (Бренна Хардинг), вроде бы, справилась с тем, что в детстве её сознание было искажено надзирающей программой, но результатом насильственного вторжения в формирование её личности становится неутолимый голод девушки ко всему, что прежде «Аркангел» вычёркивал из зоны её внимания: её влекут наркотики; во время первого сексуального опыта она ведёт себя, как героиня порнофильма. Возможно, всё бы обошлось, но однажды обеспокоенная её ночным отсутствием Мэри включила «Аркангела». Шок от того, что в жизни её послушной дочери появились области, в которые она не собирается её пускать, приводит к тому, что Мэри начинает шпионить за Сарой. Неизбежность подобного варианта развития событий тем более очевидна, что борьба подростков за расширение зоны своей самостоятельности отнюдь не является прерогативой фантастики. Однако без спроса проникать в сознание взрослых детей – это совсем не то, что подслушивать их телефонные разговоры или заглядывать в их дневниковые записи. Придя в ярость оттого, что мать грубо вторглась в её интимную жизнь, Сара пытается уничтожить следящее устройство. Случайно нажав кнопку родительского контроля, она, как в детстве, видит перед собой цветные квадратики, скрывающие от неё, что она жестоко избивает свою мать.

Установка «Аркангела» не только лишила обеих нормальных родственных отношений, но и исказила их способность адекватно воспринимать мир, стёрла представления о нормальной частной жизни. В этой истории, как и во многих других сюжетах «Чёрного зеркала», авторы представляют нам мир, в котором технологии настолько глубоко вторглись в жизнь человека, что у него, по сути, уже не остаётся подлинного выбора: возможно лишь бегство, и Сара решительно покидает родной городок. Но вряд ли ей удастся выйти за пределы мира, где уже почти нет неподконтрольных искусственному интеллекту областей.

«Аркангел» («Arkangel», второй эпизод четвёртого сезона сериала «Чёрное зеркало», США, 2017). Автор сценария Чарли Брукер. Режиссёр Джоди Фостер. В ролях: Розмари Деуитт, Бренна Хардинг.

Технический прогресс несётся в будущее с такой астрономической скоростью, что многие из нас даже не предполагают, насколько мы близки к фантастическому миру, описанному Чарли Брукером в череде его мрачных антиутопий, объединённых в сериал «Чёрное зеркало» («Black Mirror»). Каждый сюжет знакомит нас со слегка утрированным вариантом ближайшего будущего в котором человек всё в большей степени становится заложником собственных научных открытий и инноваций. Вселенная серии «Крокодил», на первый взгляд почти не отличается от нашей: молодые люди здесь так же беззаботно отрываются в барах и дискотеках, а повзрослев, преодолевают свою юношескую бесшабашность и превращаются в ценных специалистов и ответственных родителей. Но в мире «Крокодила» существует миниатюрный приборчик, позволяющий с невероятной степенью точности извлекать из сознания человека и визуализировать воспоминания. Это устройство используется полицией и страховыми компаниями для установления истинного хода событий и поиска свидетелей.

Когда, возвращаясь с бурной попойки, приятель главной героини «Крокодила» случайно насмерть сбивает велосипедиста на пустынной дороге, Мия Нолан (Андреа Райсборо) пытается уговорить его вызвать скорую помощь и лишь скрепя сердце соглашается скрыть несчастный случай. Следующие 15 лет Мия проводит как обычный законопослушный гражданин, создаёт семью, достигает профессиональных высот, но сделанный в молодости плохой выбор, очевидно, напрочь лишает её нравственных ориентиров, ставя личную безопасность во главу угла любого её последующего решения. Название фильма – «Крокодил» – намекает на то, что в своих поступках Мия словно начисто забывает о человеческой морали и руководствуется исключительно архаичным рептильным мозгом, ответственным за выживание любой ценой. Прозрачный мир, в котором каждое наше неотредактированное впечатление доступно просмотру правоохранительных органов, парадоксальным образом приводит не к исключению насилия, а к его эскалации.

Раздираемый угрызениями совести, приятель Мии, в конце концов, решает рассказать о давней аварии, но её страх потерять всё то, чего она большим трудом достигла за прошедшие годы, толкает её на убийство. Вероятно, лёгкость, с которой удалось скрыть дорожный инцидент, заставляет Мию думать, что и в этот раз всё обойдётся без последствий. Она мастерски избавляется от трупа, тщательно продумав малейшие детали, что заставляет нас заподозрить Мию в том, что ей уже доводилось проворачивать нечто подобное. Убийство приятеля, действительно, сошло бы ей с рук, если бы не мелкая авария, произошедшая под окнами её гостиницы через несколько минут после убийства. Пострадавший, отделавшийся переломом руки, требует выплаты компенсации, и цепочка считанных аппаратом воспоминаний очевидцев приводит страхового агента на порог дома Мии, уверенной в том, что она безукоризненно замела материальные следы и также сможет скрыть изобличающие её воспоминания. Но бесстрастное устройство не обманешь, и оба преступления высвечиваются на портативном экранчике, толкая Мию на убийство страхового агента, её мужа и ребёнка, и лишь зрительные воспоминания, извлечённые аппаратом из не замеченного Мией домашнего хомячка, кладут конец её безнаказанности.

Поначалу может показаться, что история Мии, ставшей в юности невольной участницей трагедии, а затем совершившей несколько хладнокровных преднамеренных убийств, представляет собой лишь слегка приправленную фантастикой притчу о неизбежном торжестве справедливости и наказании преступления. Однако по мере развития действия и в контексте общего замысла «Чёрного зеркала» мы приходим к вынужденному выводу о том, какую опасность могут представлять самые полезные инструменты, попав в руки человека, лишённого представлений о добре и зле. Добросовестному дознавателю виртуальный преобразователь сигналов мозга помогает воссоздать подлинную картину, визуализировав зрительные образы с поразительной ясностью и чёткостью, удивляющей даже самого вспоминающего, которому кажется, что его память сохранила лишь самый общий, смутный образ событий. Но стоит этому сложному устройству оказаться во власти человека, не обезображенного размышлениями об этичности собственных поступков, как он превращается в смертельное оружие. Чарли Брукер не утверждает, что девальвация морали стала прямым следствием революционного прогресса, ведь остальные персонажи «Крокодила» не страдают безразличием к жизни другого человека, однако сюжет этой серии наводит на грустные размышления о том, как массированное вторжение в нашу жизнь различных технологий, изначально созданных с исключительно благими целями, переходит границы отдельной личности, делая необязательным следование привычным нормам поведения, порождая новые виды угнетения и насилия.

«Крокодил» («Crocodile», 2017). Автор сценария Чарли Брукер, режиссёр Джон Хиллкоут. В ролях: Андреа Райсборо, Эндрю Гауэр, Киран Соня Савар, Энтони Уэлш.

В фильме Алексея Балабанова «Морфiй» (2008) по одноимённому рассказу Михаила Булгакова история болезни морфиниста стала метафорой русской революции. Ещё в начале 1917 года доктор Поляков (Леонид Бичевин) хоть и подвержен дурной привычке, но она пока не сказывается на его работе. Конец же года становится свидетелем его гибели. Даты проговорены мельком: герои обмениваются беглыми репликами о каких-то мало интересных далёких беспорядках, пока никак не отражающихся на их повседневной жизни. Точная клиническая картина возрастания наркотической зависимости может поначалу скрыть от зрителя истинную тему произведения. Но истории наркоманов все одинаковы, и, даже несмотря на автобиографический характер рассказа, не имело бы смысла обращаться к этому тексту только ради предостережения неокрепшим душам.

Видение русской революции как наркотического бреда, наверное, самым блестящим образом передано в «Чапаеве и Пустоте» В.Пелевина. Но ведь он – писатель не только постмодернистский, но и постсоветский, наш современник. Булгаков же написал этот рассказ в 27-м году уже прошлого века.

Булгаков – великий мастер не упоминать предмет, о котором он на самом деле говорит. Например, в пьесе о Пушкине «Последние дни» самого поэта нет. Метафоричность вынужденно стала основным приёмом писателей советского периода, которым удавалось подать голос. «Тараканище» К.Чуковского и «Дракон» Е.Шварца воспринимались теми, «кто понимает», как жёсткая сатира на коммунистическую диктатуру. Аллегорические произведения Булгакова власть оценивала запретом на публикацию. В «Роковых яйцах», «Собачьем сердце», «Мастере и Маргарите» победившая реальность предстаёт чем-то дьявольским и болезненным. В маленьком рассказе «Морфий», в котором ещё трудно угадать будущего автора «Мастера и Маргариты», только наводящего мосты от одной профессии к другой, уже заложена мощная аллегория, которая и сделала уместным эту экранизацию.

Фильм воспринимается зловеще. Наверное, не так страшно было читать рассказ Булгакова 90 лет назад. Причиной тому не только натуралистические сцены, из-за которых фильм не рекомендован юным и нервным зрителям. Сегодня-то мы точно знаем, к чему привело страну коммунистическое одурманивание, а тогда Булгаков передавал лишь своё ощущение, предчувствие. Нам не нужно объяснять, что стало бы с доктором Поляковым, не погибни он от пагубной страсти, как не нужно было читателям Чуковского уточнять, кто же этот Тараканище, который хочет за ужином скушать наших детушек.

В фильме картинка реальности не «плывёт», как в «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе», нарисованные драконы не гримасничают доктору Полякову – перед нами холодный, медицинский взгляд «снаружи». Но мы помним, что действие фильма относится к тому самому году, когда не в чьём-то больном воображении, а в самой что ни на есть материальной действительности, обнаружился жуткий крен в сторону сумасшествия. Шариковы победили, профессоры преображенские не успели сделать обратную операцию, и им остаётся только прописывать самим себе другую медикаментозную реальность, как делал Булгаков.

«Морфiй» производит подавляющее впечатление тем, насколько быстро человек и целый народ может соскользнуть в неконтролируемый мрак безумия. Латинское «i» в названии на самом деле является анахронизмом, потому что в 1927 году эта буква уже была изгнана из советского алфавита. Думаю, она понадобилась авторам фильма для того, чтобы проассоциировать себя (а заодно и нас, зрителей) с тем миром, в котором ещё можно было поставить точки над «i», с миром до коммунистической инъекции.

«Морфiй» (Россия, 2008). Режиссёр Алексей Балабанов. По одноимённому рассказу Михаила Булгакова. В ролях: Леонид Бичевин, Ингеборга Дапкунайте, Андрей Панин, Светлана Письмиченко, Катарина Радивоевич, Юрий Герцман, Александр Мосин, Ирина Ракшина, Сергей Гармаш, Юлия Дапнега, Алексей Полуян.

Все линяло кругом, обнажая декорации смерти.
Владимир Набоков. Terra Incognita

Другим страдать, себя же не жалеть,
Ты, бедное созданье, жизнью платишь,
И, сбросив кожу, радость людям дашь,
Жизнь отдадим — чтоб жизни их согреть.

И я бы, Господи, как червь, желал,
Чтоб Ты извлёк из смерти жизни семя,
И сам бы смертью я преобразился,
Как червь, что сбросил ветхую свою.

И если б смог мой смертный кожный покров
Стать платьем для святой и чистой груди
Той красоты, что мне недостижима,
Тогда б охотно умер я, готовый
Стать обувью Тебе, чтоб прикрывать
Стопы Твои от зноя и от стужи.

Микеланджело

Есть много поводов, способных выхватить нас из повседневной суеты и напомнить о фатальной конечности земного существования. Таким триггером может оказаться произошедший на наших глазах несчастный случай, внезапная утрата близкого или пандемия, нарушившая привычный порядок жизни. Болезнь или горе заставляют нас обратить внимание на мрачную тень, которую мы гоним от себя пока счастливы и благополучны. Герои фильма «Она умрёт завтра» («She Dies Tomorrow», США, 2020) не нуждаются в таких толчках судьбы, чтобы с предельной отчётливостью увидеть грань, за которую никому не дано заглянуть. Это прозрение приходит к ним из ниоткуда, поражая сознание, как губительный вирус, и распространяется по цепочке подобно инфекции, стоит лишь озвучить ужасную мысль. Поселившись в новом доме или отмечая день рождения, они неожиданно, безо всякой видимой причины оказываются один на один с отчётливым пониманием, что завтра умрут.

Главную героиню фильма автор сценария и режиссёр Эми Сайметц назвала своим именем, чем придала повествованию щемяще личную интонацию. Представ в образе разноцветного мерцания, знание о близкой смерти обрушивается на Эми (Кейт Лин Шейл), как незадолго до этого на её друга, полностью парализуя, лишая смысла любые действия. Не в силах слушать ничего другого, кроме моцартовской Лакримозы, Элис ощупывает стены, касается деревянного пола, погружает руки в палую листву, словно вопрошая свои тактильные ощущения, взывая к реальности окружающих её объектов, в тщетном стремлении зацепиться хоть за что-то в материальном мире, что придало бы смысл её ускользающему существованию.

Понимание беспричинной неизбежности смерти по-разному действует на людей. Для Эми мучительно ощущение бессмысленности покидающей её жизни, которая не оставит по себе никакого следа. Дерево, как и она сама, когда-то бывшее живым, стало полезным материалом, из которого можно изготовить нужные вещи. А она, сделавшая когда-то аборт, не оставит в мире ничего стоящего. Эми отвращает мысль о полном исчезновении, превращении в прах, и её посещает мрачная идея заказать из собственной кожи куртку, которая продолжила бы неодушевлённое, но нужное кому-то существование. Браяйн (Тунде Адебимпе) решается отключить от аппарата жизнеобеспечения находящегося в коме отца. Необратимая окончательность такого поступка пугала его прежде, но близкая перспектива собственной кончины позволяет ему осознать эгоистичность бессознательного отказа смириться с тем, что его отец уже не выздоровеет. Кто-то разрывает исчерпавшие себя, но вяло тянущиеся отношения, кто-то бежит к врачу, чтобы найти физиологическое объяснение экзистенциальному предчувствию, кто-то кончает с собой, не в силах выдержать пустоту ожидания неизбежного, а другие впадают в безвольное оцепенение, словно испытывая облегчение от того, что непосильная тяжесть бытия, наконец, будет снята с их плеч. Их мир схлопывается в точку, их сознание больше не обращено к другим, сосредоточившись исключительно на самих себе, на попытке ощутить собственную обречённость небытию.

В подобной ситуации разрыва привычных связей и потери смысла существования оказываются и герои фильма «Последняя любовь на Земле» («Perfect Sense»), которых поразила неведомая болезнь, лишающая людей обоняния, вкуса, слуха и зрения. Но та история была рассказана, как жизнеутверждающая притча о великом человеческом умении приспосабливаться к обстоятельствам и извлекать радость из самых незначительных мелочей. Даже в непроглядном безмолвии герои «Последней любви на Земле» не помышляли о смерти, пытаясь поддержать других и найти для самих себя способ психологически стравиться с напастью. Персонажи фильма «Она умрёт завтра», напротив, воспринимают открывшееся им знание открыто трагически. Они оказываются заперты в собственных капсулах отчаяния, поскольку в их ментальных арсеналах нет ничего, что можно было бы противопоставить ужасу смерти.

Разверзающееся небытие поглощает не только их будущее, но и их прожитую жизнь, выхолащивая все воспоминания и эмоции, которые ещё мгновение назад составляли содержание их мыслей и чувств. Образом этого обратного беспощадного влияния приближающейся смерти на реальность существования выглядят настенные часы, которые Эми видит в отражении зеркала: само время поворачивает назад, уничтожая незыблемые прежде онтологические опоры. Грядущая бездна отбрасывает тень бессмысленности и на прожитую жизнь. Персонажи оказываются один на один с надвигающейся кромешной тьмой, утратив доверие к мирозданию, поманившему их существованием и тут же отобравшим жизнь, как игрушку. Ни в материальном, ни в духовном мире, ни в эмоциональной, ни в интеллектуальной сферах не находят они содержаний, которые могли бы их поддержать.

В финальных кадрах мы видим Эми в безжизненной каменистой пустыне, которая является точной визуализацией её предельного внутреннего опустошения. Девушка тщетно пытается уговорить себя, что готова раствориться в надвигающейся пустоте, и убаюкивает своё взбудораженное сознание тихим напевом, поскольку она вступила в ту пограничную область, которую невозможно вербализировать. Унылый пейзаж вызывает ассоциации с сорокадневным отшельничеством Христа в пустыне, где его ум подвергся тяжелейшему искушению, – сюжетом, который пронзительно изобразил Иван Крамской. В этой высшей трагической точке повествование обрывается – за Лакримозой, которую снова и снова слушает Элис, не следует воскресения и торжества света. Эми Сайметц оставила свою героиню во тьме, героически, но обречённо противостоящей торжеству пустоты.

Эта безнадёжная повесть о тотальной бессмысленности человеческого существования в свете его конечности рассказана таким образом, что зритель сам волен трактовать её как критику бездуховности современного общества или воспринимать в контексте поголовной социальной депрессии, связанной с пандемией коронавируса. Как мы сегодня лишены понимания того, куда заведёт нас нынешний эпидемиологический кризис, так и зритель фильма «Она умрёт завтра» не может быть уверен, не является ли поветрие отчаяния частным случаем умопомешательства нескольких персонажей и не пройдёт ли оно также внезапно, как накатило на них. Атмосфера полной неуверенности, потери привычных ориентиров так точно соответствует доминирующим настроениям, что мрачная притча об одиночестве человека в мире воспринимается сегодня особенно остро.

«Она умрёт завтра» («She Dies Tomorrow», США, 2020). Автор сценария и режиссёр Эми Сайметц. В ролях: Кейт Лин Шейл, Джейн Адамс, Джейн, Кентакер Одли, Кэтрин Аселтон, Крис Мессина, Тунде Адебимпе, Дженнифер Ким, Джош Лукас, Адам Вингард, Мишель Родригес.

Это был мир, в котором я прежде никогда не бывала, однако всегда знала, что он есть. Мир, к которому я брела, спотыкаясь, в скорби, растерянности, страхе и надежде. Этот мир, думала я, сделает меня той женщиной, которой я могла бы стать, и одновременно снова превратит меня в ту девчонку, которой я когда-то была.

Шерил Стрейд. Дикая. Опасное путешествие как способ обрести себя

В романах XIX века страдающие от неразделённой любви или утраты герои нередко отправлялись в далёкое и долгое путешествие в надежде утишить душевную боль новыми впечатлениями и встречами. Так поступает и главная героиня фильма канадского режиссёра Жана-Марка Валле “Дикая” (“Wild”, 2014), которую зовут также, как и американскую писательницу Шерил Стрейд – автора автобиографической книги, по которой поставлен фильм. Однако маршрут, выбранный Шерил (Риз Уизерспун), которую «печаль сорвала с якорей», не назовёшь развлекательным, и привлёк он её не захватывающими дух красотами окружающих пейзажей. Она ставит перед собой задачу пройти по тихоокеанской туристической тропе, пролегающей по системе горных хребтов вдоль западного побережья Соединённых Штатов, и не возвращаться до тех пор, пока не обретёт душевный покой, утраченный после смерти матери.

Невыносимую горечь потери, мешающую ей продолжать обычную размеренную жизнь, Шерил пытается утопить в непривычных для горожанки физических нагрузках и испытаниях, словно хочет приблизиться к самой сути существования, не скрытой оберегающими человека достижениями цивилизации. Но «у отказа принять раны тот же источник, что и у силы», по словам современной американской поэтессы Ариенны Рич, книгу которой Шерил взяла с собой, и тысячи шагов, пройденные молодой женщиной по обрывистым тропинкам, становятся метафорой бесконечного внутреннего пути, на котором ей предстоит принять ту горькую истину, что страдание и горе являются неотъемлемыми составляющими человеческого существования.

Внутренне разрешив себе сдаться и сойти с тропы, как только поход покажется ей слишком сложным, Шерил тем не менее идёт всё дальше и дальше по необитаемым землям от одного крошечного населённого пункта к другому, преодолев пешком в общей сложности более полутора тысяч километров. Её не останавливают ни стёртые ноги, ни чрезмерный вес взятого с собой снаряжения, ни страх перед незнакомцами. В этом долгом изнурительном ретрите её сопровождают любимые поэты, отрывки из стихотворений которых она вписывает в разбросанные по пути походные книги. Выбранные цитаты суммирует её личные размышления, и поэтому под ними рядом с именем автора она вписывает и своё собственное. Каждый их этих кратких поэтических отрывков свидетельствует об очередном этапе душевной эволюции Шерил, которая выбирает своим лозунгом строги Эмили Дикинсон: «Коли дух тебя подвёл, прыгай выше духа!» Огромная усталость, множество кажущихся неразрешимыми ситуаций, в которые она попадает по дороге, и редкие встречи с такими же, как она, храбрыми странниками позволяют ей достичь сердечной гармонии и с новым знанием вернуться в мир, который нанёс ей такую невыносимую боль.

Рассказ о Шерил – не руководство по преодолению депрессии, хотя книга имеет подзаголовок «Опасное путешествие, как способ обрести самого себя». Это, скорее, история страдающей души, решившей во что бы то стало вытащить саму себя за волосы, как барон Мюнхгаузен, из трясины отчаяния.

“Дикая” (“Wild”, США, 2014). Автор сценария Ник Хорнби по книге Шерил Стрейд, режиссёр Жан-Марк Валле. В ролях: Риз Уизерспун, Лора Дерн, Томас Садоски, Михиль Хаусман.

В современном мире столько взаимонепонимания, что, когда кому-нибудь удаётся пробиться сквозь стену глухого безразличия, это кажется настоящим чудом. Как всякую историю, основанную на реальных событиях, американо-европейский фильм «Солист» (“Soloist”, США, Франция, Великобритания, 2009) можно упрекнуть в известной композиционной аморфности, что отнюдь не мешает ему быть предельно точным в нравственных оценках. Наверное, трудно встретить человека, хоть однажды в своей жизни не столкнувшегося с принципиальной невозможностью направить чужую судьбу, заставить другого жить в соответствии с нашими представлениями о его благе. А насколько это соблазнительно – исполнить для ближнего роль всемогущего спасающего Бога!

Грустная судьба талантливого виолончелиста, чья карьера прервалась вследствие его психического заболевания, становится для авторов фильма поводом поразмышлять на тему того, как сложно порой бывает помочь кому-то, остро нуждающемуся в нашем участии. Не очень адекватно воспринимающий окружающий мир в силу неустойчивого душевного состояния Натаниэль (Джейми Фокс) напоминает беспомощного, но капризного ребёнка, не желающего беспрекословно подчиняться неожиданно свалившемуся на его голову благодетелю.

Модный журналист Стив Лопес (Роберт Дауни-младший), для которого бездомный музыкант поначалу служит просто выигрышным сюжетом для очередного репортажа, постепенно проникается сочувствием к персонажу своей удачной статьи. Неумение строить человеческие отношения (чему свидетельством его развалившийся брак и препирательства с бывшей женой по поводу того, кто должен позвонить их сыну) скоро заводит Стива в тупик. Он никак не может понять, почему его благие и абсолютно правильные, казалось бы, намерения не приводят к желаемому результату. Поначалу он не в состоянии уловить, что решение бытовых проблем не может примирить с уродливым миром чувствительную душу человека, пытающегося своей музыкой заглушить и облагородить какофонию бесчеловечного города Ангелов. Подобно набоковскому Лужину, Натаниэль теряет контакт с внешним миром, витая среди образов своего сознания. Его бессвязный монолог давно привычного к одиночеству изгоя увлекает его вслед за причудливым течением мыслей и ощущений. Неожиданный благодетель воспринимается им как стихийное и необъяснимое явление, сродни вольному полёту птиц над автостоянкой или воспоминанию о пылающем автомобиле, проехавшем за его окном в детстве. Стив обладает в его глазах не большей, но и не меньшей реальностью, нежели его давний и верный друг Людвиг ван Бетховен, у подножия памятнику которому он устраивает свой персональный концертный зал. Но Натаниэль ни за что не хочет подчиняться требованиям своего покровителя: ночевать в приюте, лечиться у психиатра, принимать лекарства.

История, которая едва не оборачивается трагедией, когда Натаниэль слишком буйно отстаивает свою независимость, заканчивается хорошо. Не преуспевший в собственных семейных отношениях, Стив, в конце концов, осознаёт, что его подопечному требуется не суровый и непререкаемый Бог, а внимательный и терпеливый друг. Удачливый журналист находит в себе силы не перекраивать судьбу другого по мерке собственных представлений, а просто оказаться рядом, когда в нём нуждаются. Металлический блеск в глазах Стива, отлично знающего, как жить ему самому и всем окружающим, сменяется сначала искренним замешательством перед упорством Натаниэля в отстаивании собственной свободы, а потом и восхищением перед стойкостью этой хрупкой души, оказавшейся не в состоянии противостоять жестокости мира, но не отрекшейся от голоса прекрасного. Благодаря тактичной настойчивости Стиву удаётся вытянуть Натаниэля из его одиночества. Этот уникальный духовный опыт помогает и ему самому разглядеть любящих его людей.

Пожалуй, подобный сюжет не отличается оригинальностью, но, если бы люди умели быть внимательны друг к другу, им не нужно было бы об этом так часто напоминать. Проникновенная игра таких замечательных актёров, как Джейми Фокс и Роберт Дауни младший, позволяет придать этой не очень ординарной коллизии общечеловеческий характер.

«Солист» (“Soloist”, США, Франция, Великобритания, 2009). Режиссёр Джо Райт, авторы сценария Сюзанна Грант, Стив Лопес, по книге Стива Лопеса. В ролях: Джейми Фокс, Роберт Дауни младший, Кэтрин Кинер, Том Холландер, Лиза Гэй Хэмильтон, Нелсан Эллис, Рэйчел Харрис, Стивен Рут, Лоррейн Туссен, Джастин Мартин.

«Курение – это особый вид удовольствия. Изысканный, но оставляющий лёгкий флёр неудовлетворённости». Эта элегантная фраза сэра Генри Уоттона (Колин Фёрт) и первая сигарета, взятая из его рук юным Дорианом Греем (Бен Барнс) в британской экранизации романа Оскара Уайльда «Дориан Грей» («Dorian Gray», Великобритания, 2010), оказывается той вполне безобидной поначалу прививкой зла, которая заставляет, в конце концов, милого молодого человека пожертвовать свою душу ради того, чтобы вечно служить символом прекрасного, увиденным в нём окружающими. Первый вопрос сэра Генри, обращённый к Дориану в качестве знакомства – «Курите?» – звучит как попытка испытать образ мыслей и интеллектуальную податливость новичка. Больше ста лет назад Оскар Уайльд почувствовал и блестяще передал в своём самом знаменитом романе ту пресыщенность всеми формами наслаждений, которая неизбежно приводит на путь зла ради порочной погони за всё новыми острыми ощущениями. Циничные парадоксы сэра Генри, до сих пор не потерявшие своей оригинальности, выявили относительно новую во времена Уайльда, но уже давно привычную для последующих поколений ситуацию выхолащивания всех культурных и моральных ценностей, накопленных человечеством за тысячи лет.

Обаятельные распутники и неотразимые преступники особенно настойчиво тревожили европейское сознание уже в XVIII веке. Однако лишь в конце XIX века, приведшего к краху все традиционные моральные представления, появилось на свет чудовище, подобное Дориану Грею. А ведь совсем незадолго до зарождения этого исчадья Фёдор Михайлович уверял нас, что красота спасёт мир. Фантастическая история Уайльда потому и не потеряла своей актуальности, что до сих пор в каких-то потаённых уголках человеческого сознания по-прежнему теплится неистребимая вера в сущностное единство красоты и нравственности. Мысль о том, что зло может быть бесследно скрыто под прекрасной личиной, угрожает самим основам общественной морали. ХХ век, на пороге которого творил Уайльд, стал временем раскола человеческого сознания. Наивный взгляд на мир, при котором вещи соответствовали своим названиям, а внешность выражала помыслы, бесследно ушёл в прошлое. Настало время пугающего несоответствия самим себе и принципиальной неразличимости добра и зла.

Гибельную роль на этом пути утраты любых нравственных ориентиров играет искусство. Отражая представления и мечтания людей, оно порождает мир, не являющийся реальным, но неотличимый от него. Только увидев свой портрет, Дориан понимает, что стал воплощением самой идеи прекрасного. Взглянув на себя со стороны, он больше не хочет возвращаться в своё ненадёжное, предательски подверженное старению, несовершенное тело. Желание поменяться судьбой с собственным портретом оказывается протестом против ответственности за свои поступки. В конечном счёте, именно портрет, а не сэр Генри с его тонкими изысканными афоризмами и клубами дыма, оказывается тем демоном-соблазнителем, перед которым капитулирует наивность Дориана. Однако и сэр Генри не сможет сохранить за собой место в зрительном зале, откуда он, попыхивая каирским табачком, следит за первыми хладнокровными успехами своего воспитанника на пути преодоления иллюзий нравственности. В фильме Оливера Паркера «Дориан Грей» портрет не просто принимает на себя отвратительные черты, которые должны были бы отразиться на лице самого Дориана, но ещё и воплощает их в зримые образы омерзительного гниения. Идея ожившего портрета, обретающего фатальную власть над своим владельцем, может напомнить нам гоголевский «Портрет». Взбесившееся изображение отказывается служить лишь знаком личности своего обладателя.

Понимание искусства, как кривого зеркала, порождающего дурную множественность мира, передано в фильме настойчивым повторением темы отражений. Оправданное в гримёрной актрисы обилие зеркал создаёт ощущение, что во время первого разговора с Сибиллой Вейн Дориан обращается не к приглянувшейся ему девушке, а красуется перед самим собой, примеряя на себя новую роль. Он понят в фильме, как некий Молох, стремящийся овладеть всем миром. Дориан хочет не просто остаться красивым и юным, но и присвоить восхищение самим собой. Желание быть прекрасным и в то же самое время любоваться самим собой неизбежно приводит его к необходимости убивать, поскольку другие люди могут только помешать ему в его нарциссизме. Новый Фауст, Дориан тоже начинает с того, что становится причиной смерти своей возлюбленной. Но если Фауста ангел отбивает у Мефистофеля, вознаграждая его духовные искания, то Дориану не приходится надеяться на посмертное спасение. Одного взгляда на его ожившего, обезображенного его пороками двойника довольно, чтобы понять, куда приведёт его загробное существование.

Викторианская Англия никогда не переставала завораживать писателей и кинематографистов своей мрачной готикой. Неисчерпаемые возможности современной компьютерной графики возродили утраченное очарование несуществующего уже Лондона конца XIX века. Но, подобно тому, как оперная ария слышится сквозь современную музыку, пока проходят титры, так в фильме мы безошибочно узнаём замысел Уайльда. Фильм блестяще доказывает, что классика порой нуждается лишь в лёгкой технической обработке, чтобы снова зазвучать ультрасовременно.

«Дориан Грей» («Dorian Gray», Великобритания, 2010). Режиссёр Оливер Паркер, автор сценария Тоби Финлей, по роману Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея». В ролях: Бен Барнс, Колин Фёрт, Бен Чаплин, Ребекка Холл, Эмилия Фокс, Рейчел Хёрд-Вуд, Фиона Шоу, Мэриам Д’Або, Пип Торренс, Дуглас Хеншелл, Кэролайн Гудолл, Майкл Калкин, Джонни Харрис Макс Айронс.

Нет культуры, народа или исторического периода, когда бы разговор о смерти был лёгким делом. Но для современного человека, воспитанного в основном в материалистических концепциях, эта тема особенно мучительна. Ритуалы поведения, разработанные для этого случая христианством, настолько опустошены навязчивым буквализмом религиозных трактовок, что давно перестали осуществлять функцию моральной поддержки для большинства людей. Щемящий медитативный фильм «Овсянки» (2010) Алексея Федорченко по роману Дениса Осокина – это рассказ об онтологическом противостоянии одинокого человека феномену конечности бытия.

Пытаясь найти для себя опору в якобы традиционных полузабытых обрядах предков, Мирон – в блестящем исполнении Юрия Цурило – со всей леденящей ясностью осознаёт свою оставленность в этом мире, где никакой выбор не позволяет избежать страдания и одиночества. Если позволено облечь в слова всю ту глубину страдания, которую потрясающе передаёт актёр, то это нерасторжимая смертью связь с любимой. Рассказывая о почившей своему спутнику, Мирон словно перечёркивает факт расставания, утверждает свою непокорность, неподвластность смерти.

Погребальные и свадебные обряды в фильме слишком, демонстративно экзотичны, чтобы мыслящие люди могли принять их за действительно существующие. Их декоративность и странная красота подчеркивают, насколько пусты стали привычные нам ритуалы. Осуществляя собственную неканоническую церемонию прощания с умершей женой, Мирон становится лицом к лицу с бесчеловечным непостижимым бытием, беспомощным пленником которого он является. Река, привычно служащая символом жизни, становится местом упокоения для его любимой Танюши. И реальная дорога, по которой Мирон везёт её к месту последнего прощания, явственно отливает голубым. Поначалу это удивляет и даже кажется неуместной «красивостью», но по мере того, как выдуманный авторами обряд похорон представляется нам всё более убедительным, зримая метафора дороги-реки становится всё яснее. Вечно движущаяся река у многих народов воплощает идею обновления и бессмертия. Растворение праха в текучей воде равнозначно возвращению человека к целостности мира, преодолению завершившейся отдельности существования. Поэтому несложно на минуту обмануться и допустить, что подобная практика могла сохраниться где-то в глубинке России.

Эта история рассказана как бы «с той стороны» смерти. Рассказчику не случайно дано странное для человека имя Аист: в нашей реальности он стоит только на одной ноге. В конце он признаётся, что утонул вместе с Мироном и пишет эту повесть на спинах проплывающих рыб. Этот поразительный финал превращает всю историю в подобие древней сказки или мифа, в котором народный герой отправлялся на поиски бессмертия. Мирон и Аист обретают вечность в смерти, дарованной им птичками овсянками, выпустившими их души из телесной неволи.

«Овсянки» (Россия, 2010). По одноимённой повести Дениса Осокина. Режиссёр Алексей Федорченко. В ролях: Юрий Цурило, Игорь Сергеев, Юлия Ауг, Виктор Сухоруков.

Антонина обернулась, убежала, улетела
На мгновение распахнулось небо, и сгорело тело

Осторожно губ коснулись, сдули пыль и паутину
И рассыпалась рутина, Антонина, ты проснулась!
На неведомой планете, на восторженном вокзале
Антонине крылья эти всё про счастье рассказали

Юрий Шевчук

В качестве самостоятельной дисциплины психология молода, однако имплицитно в религии и искусстве она существовала испокон века. И по-прежнему нередко фильм или книга способны легче пробиться к нашему пониманию самих себя, нежели учёная речь профессионалов. Фильм Григория Никулина-младшего «Антонина обернулась» (2007), прошедший, кажется, совершенно незамеченным, представляется мне именно таким психологическим исследованием средствами кино, позволяющим угадать собственное отражение в зеркале персонажа. Созданный по сценарию Ивана Вырыпаева, фильм несёт отчётливый отпечаток этой яркой личности.

Вырыпаева привлекают моменты сомнения и потерянности в жизни человека, пропасти отчаяния и одиночества, некие паузы бытия, нырнув в которые, как в котёл с кипящим молоком, каждый имеет шанс переродиться. Или погибнуть. Его герои останавливаются, словно неожиданно очнувшись от механического сна реальности, и пытаются найти самих себя, дистиллировать нечто неповторимое из смеси собственных обязанностей и привычек. Эта заминка чревата смертельной опасностью: герои «Эйфории» и «Кислорода» погибают, осознав себя. А вот Антонине сценарист даёт шанс растождествиться с собой прежней, оглянуться на себя вчерашнюю и вынырнуть из кипятка мучительной самоидентификации к новому периоду собственной жизни.

«Кризис среднего возраста», стискивающий человека между уже взрослыми самостоятельными детьми и ещё вполне активными родителями, весьма затянулся в современном обществе, где условия жизни благоприятны, а медицина поражает всё более высоким уровнем. Может показаться, что Антонина поздновато осознала безвозвратность молодости, но просветления приходят тогда, когда приходят: биологический возраст сам по себе не приближает понимания истины. Эра Зиганшина создала удивительный образ великовозрастного ребёнка: её упрямые глаза и трагический рот по-прежнему напоминают Маленькую Разбойницу из «Снежной Королевы» моего детства.

Мы застаём Антонину в тягостный момент, когда ей вдруг становится ясно, что пустить свою судьбу по другим рельсам уже не удастся, а ощущения того, что отпущенное время она потратила с толком, нет и в помине. Ей кажется, что она прожила не свою жизнь, а всё, что наполняло её существование прежде, представляется случайным и ошибочным, с чем нужно как можно скорее расстаться. Мужу, с которым она прожила многие годы, в ответ на его встревоженные расспросы Антонина спокойно отвечает: «Ничего не случилось, просто я вас не люблю. Не люблю тебя, не люблю нашу дочь, не люблю мать». Просто так говорит, без надрыва. Констатирует. Не «разлюбила», а никогда не любила, приняла одно чувство за другое, вернее, приняла долг за чувство. И признаётся: «Я не всё тебе говорила». Не в смысле – скрывала, обманывала, а просто не всё говорила. А он поражается: «Как это возможно?», — потому что и он привык считать жену частью самого себя, а не самостоятельным человеком.

Антонина искренне пытается вербализировать происходящее с ней перерождение, а муж (Сергей Дрейден) слышит только слова, не различая таящихся за ними смыслов. Как психиатр, он претендует на единственно правильное толкование её сновидения. Но как человек, с которым не случилось того, что накрыло его жену, он не может понять, что её состояние – это не усталость, и не капризы, а просто новый уровень осознания бытия. Ключом к этому озарению является сон Антонины, в котором она видит себя другой, несостоявшейся. Ей суждено пережить и принять ужас открывшегося, а её милый, образованный и любящий муж разбивается об эту стену. Сначала он просто отмахивается от её фантазии. Но потом, анализируя элементы видения согласно психологическим клише, представляет жену в сером и будничном, тогда как сама она видит себя в алом бальном наряде. Героиня «Эйфории» (первого фильма Вырыпаева), как и феллиниевская Джульетта, тоже ходит в красном. В таком контексте этот яркий цвет воспринимается не столько символом нерастраченной чувственности, сколько надрывным криком о помощи, незаданным вопросом, упрёком к неоправдавшему ожидания бытию. Муж Антонины не слышит этого вопля и восстанавливает её видения согласно собственным представлениям. Но даже в обесцвеченном виде эта полугаллюцинация-полумечта сражает его.

В фильме не педалируется тема моральной ответственности Антонины за смерть мужа, однако его внезапный уход наводит на такие мысли. Сцена его неожиданной кончины достойна Майринка. Юная, одетая в белое девушка-иностранка (поскольку, конечно же, милосердная Смерть не говорит на языке, понятном живым!) освещает ему поднимающуюся к горизонту дорогу к остановке, которая — «там». Отверзание очей души может оказаться гибельным не только для самого человека, но и для его близких.

Заканчивается фильм так же, как начался. В начале казалось, что на усыпанном цветами лугу сидят двое детей – наверное, Антонина и её муж, с которым они были знакомы с детства. А в финале мы ясно видим, что это сильно постаревшая Антонина со своей внучкой, в душу которой она пытается заронить крупицы того знания, которое может ей понадобится, если когда-нибудь девочке тоже случится «обернуться». Меж тем родители умиляются, как бабушка и внучка беседуют о пустяках. Этот умиротворяющий эпилог сумбурной истории о поисках себя можно прочесть по-разному. Отказалась ли Антонина от своей алой химеры? Смирилась ли с неизбежной старостью? Или обрела гармонию с собой и с миром и больше не задаёт вопросов, а отвечает на них сама?

Мне представляется, что Антонина выполнила свой жизненный урок. Она больше не стремится по-детски быть центром внимания, ей удалось выпустить на свободу своего обиженного «внутреннего ребёнка», и теперь она может позволить себе быть старшей, хотя бы по отношению к собственной внучке. Антонина говорит девочке очень странную фразу: «Моя дочь решила, что она – твоя мама, а тебе ещё предстоит решить, мама ли она тебе». Эта парадоксальная сентенция, которую вряд ли поймёт малышка, обращена Антониной к самой себе: всё её смятение закончилось, и теперь она точно знает, что её личность не исчерпывается семейными и социальными ролями, которые ей довелось исполнять в этой жизни.

Фильму предпосланы слова молитвы Иоанна Златоуста: «Господи, избави мя от всякого неведения и забвения» — как призыв принять открывающееся знание об устройстве не только Вселенной, но и своей собственной жизни, каким бы горьким это знание ни было.

«Антонина обернулась» (Россия, 2007). Автор сценария Иван Вырыпаев, режиссёр Григорий Никулин-младший. В ролях: Эра Зиганшина, Сергей Дрейден, Юрий Шевчук, Александр Баргман, Татьяна Ткач.