Человеку свойственно полагать, что представители его вида думали и чувствовали всегда так же, как и мы сегодня. Меж тем, эмоции, как и научные представления, эволюционировали за века осмысленного существования человечества. Одни и те же слова, например, «любовь», ещё пару-тройку тысяч лет назад значили совсем не то, что мы подразумеваем сегодня. В Ветхом завете Исаак, а за ним и Иаков отправляются за жёнами к своему клану. Тогда человеческое сознание ещё не достигло такого уровня, чтобы юноше могло прийти в голову влюбиться в иноземку. Любовь была чувством, предназначенным исключительно для своих, она обеспечивала выживание рода.

Первым человеком, влюбившимся «с первого взгляда», был Данте. Не только литературным, но и духовным открытием великого флорентийца и лангедокских трубадуров была любовь, не предполагающая обладания, чувство восхищения совершенством и красотой, которые суть выражение внутренней гармонии и единения с миром. Полтысячелетия назад Данте сотворил Рай ради того, чтобы снова встретиться там с прекрасной душой своей вечной возлюбленной. Именно тогда, в эпоху Возрождения, впервые сложилась концепция любви, для достижения которой необходимо преодолеть ряд испытаний. Любовь стала своего рода посвящением, поднимающим личность на более высокий духовный уровень.

Небольшой рассказ Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, написанный в стиле забавного анекдота, стал для авторов фильма «Загадочная история Бенджамина Баттона» (“The Curious Case of Benjamin Button”, 2008, режиссёр Дэвид Финчер) поводом для подлинного гимна любви в её современном понимании: как главной созидающей и объединяющей силе вселенной. Двигаясь во встречных временных потоках, Бенджамин и Дейзи парадоксальным образом не теряют ни капли тех чистых эмоций, которые связали их при первой встрече. Любопытство и симпатия маленькой девочки к необычному старику, страстное влечение молодой красавицы к загадочному другу детства, нежная забота пожилой женщины о грудном ребёнке оказываются проявлениями одного и того же чувства – великой центробежной силы, связывающей каждую отдельную личность со всем миром через привязанность к любимому. Такая любовь, как и роман Ромео и Джульетты, подрывает социальные устои, являясь открытым вызовом обществу, она ставит человека выше необходимости слепо следовать заведённым порядкам и позволяет ему стать самоценной личностью.

Виртуозные технические средства, безупречно «омолодившие» и «состарившие» Брэда Питта и Кейт Бланшетт, не вводят нас в заблуждение относительно жанра фильма. Именно исключительная неправдоподобность рассказанной истории позволяют нам воспринять её как притчу о той главной составляющей любви, которая не нуждается ни в малейшей отдаче, являясь строгим вектором. Ничего удивительного нет в нашей любви к родителям, дедушкам и бабушкам, сексуальным партнёрам и детям, только нам представляется, что всё это – совершенно разные чувства, лишь по какой-то странной небрежности языка носящие одно и то же название. Фильм же утверждает, что сущность любви не меняется в зависимости от того, на кого она направлена. В наш холодный век тотальной утраты личных связей, повальных разводов, отчуждения между поколениями авторы фильма осмелились создать потрясающее поэтическое произведение, воспевающее любовь, как единственную силу, способную вывести человека за пределы собственной обособленности и ощутить себя частью мира. Взаимное чувство становится главным стержнем жизни Бенджамина и Дейзи. Даже своенравное время, заставляющее Бенжамина жить «вспять» и лишь на короткий миг позволившее героям стать ровесниками, не в состоянии воспрепятствовать их любви.

Рождение неизменно воспринимается нами как событие радостное, и мы, как правило, не задумываемся над тем, что, родившись, человек всю жизнь двигается только к немощности, старости и смерти. Но, оказывается, и возвратное движение не избавляет человека от скорби. Абсурдность рождения старика и смерти младенца доводят идею безысходности существования до невыносимой остроты. Но при этом пронзительно грустный финал, в котором рождение оборачивается смертью, звучит одновременно как торжество любви. Щемящая тоска неизбежной разлуки подчёркнута в фильме исключительным внешним сходством героев в период, когда они ненадолго сравниваются в возрасте. То, что они являются половинками единой личности, необычайно точно передано в рекламном плакате фильма.

Странность сюжета обнажает горечь утраты, неизменно сопровождающую любовь: наши дети взрослеют, родители умирают, любимые стареют. Не успеваем мы оглянуться, а объекты нашей привязанности уже неузнаваемо изменились или вовсе покинули нас, и мы чувствуем себя обманутыми, не в состоянии снова увидеть малыша в своём 20-летнем сыне или пылкую любовницу в пожилой супруге. Герои фильма парадоксальным образом не утрачивают способности узнавать друг друга в обличьях, которые надевает на них причудливо протекающее время. Когда-то это называлось родством душ.

Словом «любовь», заканчивается «Божественная комедия» Данте – одно из самых сложных и таинственных произведений мировой литературы. Речь тут, конечно, не о сексуальной любви или любом другом варианте человеческой привязанности. Как и Данте, создатели «Загадочной истории…» говорят с нами о великой мистической роли любви, возвысившейся от примитивной функции продолжения рода и ставшей тайным языком диалога человека с мирозданием. О любви, как единственной силе, способной противостоять смерти.

В первобытном обществе индивидуум становился полноценным членом племени сразу по достижении половой зрелости. Эволюция человеческой цивилизации потребовала значительного увеличения периода взросления. В современных развитых странах количество информации и навыков, которые необходимо освоить, чтобы стать самостоятельным гражданином, столь велико, что пубертат перестал быть рубежом взрослости, которой теперь предшествует новый отрезок жизни, неизвестный ещё пару тысяч лет назад, — отрочество.

Результатом этого процесса стало всё более заметное отставание нравственного формирования личности от интеллектуального. Иначе говоря, чем выше уровень знаний, требуемых социумом от его членов, тем более они инфантильны. Трудно представить себе, что бы проблемы сегодняшних молодых людей волновали 13-тилетнего охотника на мамонтов. Всё более затягивающийся кризис тинэйджеров состоит в том, что аналитические «верхи» их личности пока ещё не успевают контролировать моральные последствия того, что их физические «низы» не только хотят, но уже и могут.

Фильм «Как малые дети», вслед за романом Тома Перротты, по мотивам которого он поставлен, и представляет собой размышление на весьма злободневную тему нравственной «недозрелости» вполне, казалось бы, взрослых современных людей. Мечты о подростковых удовольствиях, привлечение родителей к решению супружеских проблем, предпочтение личных наслаждений нуждам собственных детей и, как крайнее проявление, педофилия – всё это суть различные аспекты внутреннего отказа человека от ответственности взрослой жизни, демонстрируемые персонажами фильма, жителями типичного небольшого американского городка.

Не случайно завязка, финал и важнейшие события фильма происходят на детской площадке. Именно туда приходит поплакать потерявший мать извращенец, здесь начинается роман Бреда и Сары, и здесь же они назначают свидание, чтобы окончательно сбежать от своих семей. Но Сара (Кейт Уинслет) напрасно ждёт своего возлюбленного: он совершенно забыл о ней, потому что соблазн прокатиться на скейтборде оказался сильнее.  И только хорошенько треснувшись об асфальт после вожделенного прыжка, Бред (Партик Уилсон) приходит к неожиданному выводу, что подобные удовольствия ему уже давно пора уступить тем, кто лет на 15 моложе его. А ему самому время сдать, наконец, свой адвокатский экзамен и начать кормить семью вместо того, чтобы целыми днями гулять с ребёнком, мечтательно таращиться на юных скейтбордистов, а по ночам играть в футбол со столь же инфантильными ровесниками.

Ключевым эпизодом фильма является обсуждение местными дамами «Мадам Бовари». Опустим тот факт, что Сара предпочитает компанию совершенно чуждых ей по мировоззрению пуритански настроенных старушек и мамаш общению с нуждающейся в её любви дочерью. Показательно, что роман Флобера становится для неё – магистра литературы – лишь поводом для теоретического обоснования собственного права на любовное приключение. Ей очень хочется убедить себя в том, что, как и в XIX веке, единственной возможностью для женщины самоутвердиться по-прежнему остаётся протест против уз семейной жизни.

Лишь доведя до смерти мать осуждённого за педофилию Рональда, приятель Бреда, отставной полицейский Ларри (Ной Эммерих), на словах яростно ратующий за безопасность родного городка, обнаруживает в себе жалость к человеку, травля которого стала для него чуть ли ни смыслом жизни, и оказывается способным принести ему свои соболезнования и оказать реальную помощь.

В ряде архаических культур было принято убивать забывших вовремя умереть стариков, чтобы они не занимали место молодых в жизни. В современном же обществе сплошь и рядом старшие не желают уступать своего места на детской площадке следующему поколению, игнорируя потребность своих детей во взрослых родителях. Сару раздражает привязанность дочери, она даже не откроет двери ванной, чтобы взять у маленькой Люси подарок, который та сделала, пока мать была на свидании. Девочка украсила рамочку со своей фотографией – наивная уверенность в том, что дороже неё ничего для мамы не может быть, и подсознательная попытка привлечь к себе рассеянное мамино внимание. Но подарок остаётся невостребованным на ночном столике, потому что Саре важнее, не отвлекаясь, полюбоваться на себя в зеркало.

Самим названием авторы констатируют, что все герои фильма – «малые дети», и их физическое развитие, научные степени, умение судить других не помогают им повзрослеть. В последнем кадре фильма мы видим опустевшую детскую площадку и слышим робкий авторский призыв, обращённый к 30-тилетним недорослям, изменить столь ненормальную ситуацию и предоставить право быть маленькими своим детям. Сара, Бред, Ларри, Рональд оставлены на пороге некоего нового периода жизни, которым должна стать взрослость.

«Как малые дети» («Little children, 2006). Режиссёр Тодд Филд, автор сюжета и сценарист Том Перротта. В ролях: Кейт Уинслет, Патрик Уилсон, Дженнифер Коннелли, Ной Эммерих.

Событие, послужившее сюжетной основой фильма А. Прошкина «Чудо» (2009), обросло таким количеством легенд, что о его достоверности уже нельзя сказать ничего определённого. Естественно, что в 1956 году, когда оно произошло, коммунистическими властями были предприняты все возможные меры для сокрытия от граждан идеологически неправильного происшествия, взятого к тому же на щит «мракобесами» и объявленного ими наказанием за грехи и неверие в Бога. Поэтому сегодня трудно судить о том, что же в действительности произошло тогда в Куйбышеве. Легенда, в которой верующие видят неоспоримое проявление божественного, утверждает, что девушка (М.Бурова), чей возлюбленный по имени Коля не пришёл на танцы, сняла со стены икону Николая Угодника в качестве заместителя отсутствующего тёзки и стала с ней танцевать, несмотря на то, что со всех сторон ей твердили, что это – грех. Наказание постигло её немедленно: она так и застыла с иконой в руках и простояла в таком состоянии 128 дней до самой Пасхи, когда и «воскресла». До этого все попытки привести её в чувство были безрезультатны. Ткани её словно окаменели до такой степени, что ни вынуть из её рук икону, ни сделать укол было невозможно, однако жизнь парадоксальным образом теплилась в застывшем теле. Вялые попытки медиков квалифицировать подобный столбняк в качестве крупномасштабного сенсорного ступора никого не убедили и лишь подчеркнули беспомощность властей перед необъяснимыми в терминах марксизма-ленинизма явлениями. Показательно, что самый талантливый и непредсказуемый сценарист отечественного кино Юрий Арабов слышал эту историю в детстве от своей няньки и, как истинное дитя атеистической эпохи, счёл её тогда сказкой, позаимствованной из дореволюционного календаря. Впоследствии он был немало изумлён, узнав, что событие действительно имело место.

Хоть фильм называется «Чудо», но само непостижимое происшествие не становится для авторов объектом размышления. Изменены имена и судьбы персонажей, название места действия: Куйбышев превратился в никому неизвестный посёлок Гречанск. Было ли это загадочное четырёхмесячное «стояние» прорывом сверхъестественного или просто редким, но поддающимся рациональному объяснению заболеванием? Авторы фильма не предлагают собственных версий. Толкованием загадки заняты герои фильма, и именно их реакции на выходящее за рамки обыденности явление интересует создателей.

Показательно, что чуть ли не больше всех потрясён чудом оказывается местный священник отец Андрей (В.Шамиров). По поручению партийного уполномоченного по делам религии, покорно и с отвращением, но, тем не менее, вполне искренне и убеждённо, он разоблачает в воскресной проповеди легкомысленное стремление своей паствы к явным чудесам, противопоставляя ему глубокую и не нуждающуюся в постоянных доказательствах извне веру в Бога. Когда же после этой прочувствованной речи коварный партиец позволяет, наконец, батюшке своими глазами увидеть застывшую девушку, отец Андрей оказывается в столь глубоком шоке, что его бегство объясняется не столько страхом перед арестом, к которому он должен был быть психологически готов на протяжении многих лет стойкого противостояния политике государственного безбожия, а необоримой внутренней смутой, перед которой пасуют не только его опыт, но и сама вера.

Парадоксальным образом наиболее благотворное впечатление заглядывание за грань возможного оказывает на убеждённого атеиста Колю Артемьева (К.Хабенский), который находит, наконец, в себе силы вернуться к любимой поэзии и отказаться от кормящей его, но требующей мучительного и опустошающего душу лицемерия работы в газете. А мать девушки воспринимает случившееся как тяжкую, но заслуженную кару за сознательный, хоть и не вполне убеждённый уход от веры. Мгновенное невыносимое осознание бессмысленности прожитой жизни приводит её к самоубийству.

Горьким юмором наполнен фантастический эпизод участия Никиты Сергеевича Хрущёва (А.Потапов) в разрешении безвыходной ситуации. Волею случая и сильной грозы приземлившийся в забытым Богом медвежьем углу, глава государства без колебания принимает на себя партийное руководство вышедшей из-под контроля политически вредной ситуацией. Узнаваемо стучащий разными предметами по чему попало и поминающий кузькину мать, Хрущёв нисколько не сомневается, что именно его своевременное вмешательство «излечивает» девицу. Очевидная сверхъестественность происходящего и осуществление пророчества о том, что Таня должна «воскреснуть» на Пасху, не в состоянии поколебать его железобетонных материалистических убеждений. Но и на бесстрашного ниспровергателя Сталина увиденное оказывает неожиданно смягчающее впечатление: причудливые формы облаков так неуместно для лидера мирового коммунизма наводят его на мысль об ангелах.

Страшнее всех оказывается восприятие «стояния» партийным уполномоченным по религии Кондрашовым. Единственный из всех он с самого начала не только в курсе малейших деталей происшедшего, но и абсолютно убеждён в том, что произошло настоящее чудо. Посылая очнувшуюся девушку в КПЗ, он нисколько не сомневается, что даже отчаянные бандиты не в состоянии нанести ей ни малейшего вреда. В блестящем исполнении С.Маковецкого он напоминает мелкого беса, стремящегося любыми средствами уничтожить то, ценность и значение чего только он один и понимает.

Ю.Арабову и А.Прошкину важно не само чудо, а нравственный итог столкновения людей с необъяснимым. В конце концов, не меньшим ли чудом, нежели окаменевшая девушка, кажется отлучившийся со своего мраморного стула Сталин под плакатом ХХ съезда партии или фраза «Что есть истина?» в устах Хрущёва?! Столкнув своих персонажей с запредельным, авторы не прослеживают их дальнейшую судьбу. Нарочитая фрагментарность сюжета служит хорошо продуманным драматургическим ходом, помогающим избежать излишней дидактичности. Хотя создатели фильма, несомненно, являются верующими людьми, нравственная компонента рассказанной истории явно превалирует для них над узко религиозной. В фильме есть множество намёков, свидетельствующих о том, что для режиссёра и сценариста подобные искания целиком находятся в сфере православия. Нельзя, скажем, не прочесть метафорического значения кадра, когда отец Андрей высоко поднимает фонарь вслед Таниной матери. Путь, который он, таким образом, пытается для неё осветить, разумеется, относится к категориям духовным. Но в сценарии полностью опущены все морализаторские аспекты легенды. Несмотря на редкую безжалостность, с которой обрисовано страшное убожество жизни Тани до произошедшего с ней, тем не менее, в фильме ни разу не прозвучала мысль о том, что девушка была за что-то наказана.

Предвестником мистического преображения Тани стал залетевший в окно голубь. Суеверие, как последний осколок утерянной веры, заставляет её мать счесть разбившую стекло птицу очень дурным предзнаменованием. Но очнувшаяся от «стояния», обречённая сгнить в психушке и почти ни на что уже не реагирующая Таня улыбается стукнувшему в стекло сизарю, словно сообщнику. Шум крыльев явственно звучит в начальных и финальных кадрах фильма, как бы окаймляя историю этим извечным символом человеческой души и покровительства высшей силы. Воплощён этот образ в фильме так тонко, что может быть воспринят не только как нисхождение Святого духа на погрязших в безбожии грешников, но и как настойчивый призыв очнуться от механической, не озарённой поисками высших ценностей и смыслов жизни.

Георгий Вернадский рассматривал всю историю России, как различные этапы противоборства леса и степи. Выход на открытые пространства, откуда постоянно надвигалась смертельная опасность в лице сменяющих друг друга агрессивных и безжалостных кочевых народов, вызывал у древних славян постоянный страх. Вследствие этого колонизация степных просторов начиналась не с запада на восток, что было бы логично с географической точки зрения, а с севера на юг, только после освоения соседних лесных территорий. Поэтому неудивительно, что степь всегда представлялась русскому сознанию некой окраиной не только зоны цивилизации, но и бытия, как такового. А для представителей иных культур степь и вовсе должна ассоциироваться с кем-то совершенно запредельным.  Такого рода природные реалии не встречаются в Старом Свете, поэтому в европейских языках нет даже аналога слову «степь». Это один из тех редчайших случаев, когда русский термин вошёл в международный обиход. Они так и говорят: «steppe».

Трудно определить пространство, да и время действия фильма Михаила Калатозишвили «Дикое поле» (2008). С одной стороны, это реальная зона, о местоположении которой можно прочесть в энциклопедии. Развал коммунистического государства ударил по жителям этой дальней окраины гораздо тяжелее, чем в других районах страны. И, вроде бы, у нас нет повода усомниться, что перед нами сегодняшней день брошенной на выживание «глубинки». Однако сакраментальные «Валенки» в хрестоматийном исполнении Нины Руслановой, доносящиеся из радиоприёмника, заставляют нас отказаться от излишне категоричных утверждений по этому поводу. Способы передвижения по необъяснимой причине в основном исчерпываются лошадиной тягой, что при любой степени разрухи всё же не особенно достоверно, если речь идёт о современности. Но самое загадочное состоит в том, что в этом пограничном мире нет смерти. Наиболее потрясающим в этом отношении эпизодом выглядит воскресение парня, в которого ударила молния. Несмотря на уверения врача, что он мёртв, и сердце у него остановилось, народ закапывает несчастного в землю, «чтобы всё ненужное из него вышло», и наутро пострадавший, как ни в чём не бывало, приходит в себя, да ещё и шутит по поводу того, что видел, пока временно прохлаждался на том свете. Упившиеся вусмерть, застреленные, да и сам главный герой доктор Митя (Олег Долин), зарезанный безумным пришлецом, не могут покинуть этот убогий мир, в котором маячащая на соседнем холме фигура представляется ангелом-хранителем, выглянувшим из соседней реальности.

Причина неуязвимости населения этого причудливого пространственно-временного континуума в том, что они находятся не в настоящей жизни, а в неком промежуточном состоянии, то ли ещё до рождения, то ли уже после смерти. Странный визит бывшей подруги Мити, больше напоминающий сновидение, нежели реальное событие, и её необычная фраза, что они больше никогда не увидятся, потому что она приехала попрощаться, усиливает такое впечатление. Так же, как и эсхатологические убеждения неверующего доктора Фёдора Абрамовича (Юрий Степанов), что Бог придёт именно сюда. Тягучий ритм эпизодов, неторопливость всех действий персонажей наводят на мысль о том, что само Время поссорилось с ними, как с Мартовским Зайцем в «Алисе». Только занятия людей, заключённых в это отсутствие времени, не столь приятно, как Безумное чаепитие. В таком контексте абсурдность реплики доктора Фёдора Абрамовича: «Я в Бога не верю, но, когда он придёт, я ему скажу…» — обретает некую трансцедентальную логику: ожидаемый приход Спасителя будет означать возвращение Времени и, следовательно, подлинное возрождение и выход из того межеумочного состояния, в котором влачат своё безысходное существование герои. Бескрайняя, необъяснимо враждебная окружающая степь действительно тянет, если не на откровенный ад, то, по крайней мере, на исправительное чистилище. В таком случае и невозможность покинуть этот пункт очищения обретает новый жутковатый смысл.

Атмосфера фильма очень напоминает пространство действия в произведениях Андрея Платонова. В «Чевергуре» и «Котловане» нарождающийся коммунизм ощущается, как всеобщее умирание, вслед за которым вот-вот должно наступить непостижимое коллективное воскресение. В «Диком поле» переживаемый нами переходный период из ниоткуда в никуда тоже похож на состояние временной смерти. Не только персонажи, но и сама неприветливая, скудная природа кажется находящейся где-то за пределами собственно жизни. Вместе с людьми она словно ждёт прихода страшного судии, который возродит или окончательно убьёт её, но, по крайней мере, спасёт от этого бесконечного ожидания. Только вот не окажется ли этот судия тем самым сумасшедшим с бритвою в руке, пырнувшим Митю – единственный оплот разума и цивилизации в этом распадающемся на первоэлементы мире?

Будучи воспринят буквально, фильм может нечаянно подтвердить худшие подозрения большинства европейцев и американцев, не обременённых излишне глубокими познаниями в области нашей географии, что Россия находится-таки где-то на полдороги между Хартумом и Катманду, а все русские поголовно верят, что мертвец воскреснет, если его закопать в землю, и при случае стреляют в изменивших подружек. Однако,  мне кажется, «Дикое поле» даёт достаточно оснований для его рассмотрения в метафорическом плане. Бескрайняя степь в фильме воспринимается как некий запредельный мир наших предположений о смерти. Трудно сказать, насколько уместным было бы предположить, что подобное мироощущение в известной степени отражает современное состояние русского сознания. Мучительный интерес к посмертному существованию преследовал человека с первых шагов его выделения из природы. Но в каждый исторический период этот онтологический вопрос обрастает новым содержанием, поскольку знания о смерти не передаются теоретически. И за «Орестеей» следует «Сид», за «Гамлетом» — «Идиот», а за «Мертвецом» — «Дикое поле».

«Дикое поле» (Россия, 2008). Режиссёр Михаил Калатозишвили. В ролях: Олег Долин, Александр Ильин, Роман Мадянов, Ирина Бутанаева, Александр Коршунов, Даниэла Стоянович, Пётр Ступин, Юрий Степанов, Юрис Лауциньш.

В середине 70-х годов американский кинорежиссёр и сценарист Джон Кассаветис написал для своей жены Джины Роулендс пьесу «Премьера» («Opening Night»), которую он хотел поставить на театральных подмостках. Однако, прочитав пьесу, актриса уговорила Кассаветиса снять по ней фильм, поскольку считала невозможным сохранять необходимую эмоциональную интенсивность на протяжении многих представлений, настолько сложной была написанная для неё роль. В 2019 году французский театральный режиссёр Сирил Тест осуществил изначальную мечту Кассаветиса и создал одноимённый спектакль по мотивам фильма 1977 года с Изабель Аджани в главной роли.

Фильм Кассаветиса рассказывал о талантливой и обласканной публикой актрисе Миртл Гордон, которая не может справиться с предложенной ей ролью. Неумолимое приближение премьеры повергает Миртл в состояние, близкое к панике. Такие простые актёрские задачи, как необходимость получить пощёчину от партнёра по ходу действия, вызывают у неё столь категорический протест, что ни драматург, ни режиссёр, ни коллеги не могут вернуть актрисе душевное равновесие. Она перевирает текст, устраивает истерики на репетициях, напивается и ставит под угрозу всю постановку. Глядя на её смятение, режиссёр Мэнни Виктор (Бен Газзара) и сам начинается сомневаться, правильно ли он понимает главную тему пьесы.

Внешним поводом для начала кризиса Миртл послужила авария, в которой погибла юная поклонница актрисы, только что восторженно объяснявшаяся ей в любви. Образ 17-летней Нэнси, для которой Миртл была настоящим кумиром, начинает преследовать актрису и в известной мере воплощает её страх перед ролью Вирджинии. Достигнув того возраста, когда уже трудно признаться посторонним, сколько тебе лет, Миртл хочет сохранить молодость в глазах обожателей и отказывается ассоциировать себя с проблемами одиночества и старения, которые вложила в свою пьесу драматург Сара Гуд (Жоан Блонделл). Поначалу очаровательная Нэнси, в чью гибель Миртл не желает верить, кажется ей олицетворением собственной юности, когда абсолютно всё было ей по силам. Однако позже призрак начинает проявлять явную враждебность, словно дополнительная личность бунтует против Миртл, которая уже не может считать её плодом собственной фантазии и обращается к медиумам, чтобы избавиться от навязчивой галлюцинации.

Пьеса, в которой играет Миртл, называется «Другая женщина» («Second woman»). На основании нескольких отрывков, которые репетирует Миртл, мы не можем сказать, какой смысл вложила в это заглавие Сара Гуд. Однако в контексте фильма образ Миртл действительно раздваивается. Не в состоянии распрощаться с собственной молодостью, она отвергает слова Сары о незащищённости и уязвимости её героини. Она сама должна стать «другой женщиной», отпустив образ юной девушки, какой она хотела бы по-прежнему быть, и примерив на себя роль, подобных которой она ещё не играла. Однако Миртл отказывается играть слабую, смирившуюся с жизненной неудачей женщину, перешагнувшую барьер середины жизни, она не хочет быть «другой». Пьеса кажется ей беспросветно грустной, в финале ей недостаёт надежды, которую она могла бы передать своим зрительницам. Её протест против пьесы и героини, которую её заставляют сыграть, доходит до того, что Миртл чудовищно напивается в день премьеры и является в театр за несколько минут до поднятия занавеса, когда импресарио Дэвид Сэмюэльс (Пол Стюарт) в отчаянии уже готов объявить негодующей публике об отмене спектакля.

То, что происходит потом, напоминает чудо и не поддаётся однозначной трактовке. Еле держащуюся на ногах Миртл выталкивают на сцену, и она, с трудом превозмогая дурноту, начинает произносить реплики. Готовые к неизбежному, казалось бы, провалу и скандалу, Мэнни Сара и Дэвид понуро отправляются в зал. Однако краха не происходит. Накачиваясь кофе, поддерживаемая своими коллегами, Миртл снова и снова выходит на сцену, но с каждым фрагментом мы замечаем, как отличается рисунок её роли от того, что мы видели на репетициях. Мы можем лишь предполагать, насколько сильно она исказила первоначальный замысел по тому, как участвующий в спектакле ребёнок жалуется кому-то за кулисами, что напрасно учил свои реплики, и по тому, как нервно выбегает из зала Сара. Но она не обменивается с сопровождающим её Дэвидом ни единой фразой, и мы не знаем, какие чувства её обуревают: гнев на своевольную актрису или страх неуспеха. Финал спектакля, который является одновременно развязкой фильма, триумфален. Миртл не только благополучно доигрывает свою роль до последней сцены, но и сливается со своей героиней. По восторженной реакции публики мы понимаем, что актрисе удалось затронуть чувства зрителей, однако очевидно, что она внесла свои изменения в интерпретацию образа Вирджинии. Накануне премьеры Миртл приходит к своему партнёру Морису (роль которого играет сам Кассаветис), прося его подыграть ей. Видимо, несмотря на напряжённые отношения, им удаётся придти к согласию, поскольку в финале оба актёра весело отплясывают, явно добавив в пьесу каплю той самой надежды, которой так не хватало Миртл в процессе работы над ролью.

Очень длинный (2,5 часа) фильм неторопливо проводит нас по всем кругам ада, в которые погружается актриса в поисках того единственного понимания роли, которое приведёт её к успеху. Мы становимся свидетелями её отчаяния и беспомощности, едва не погубившими труд стольких людей, и, наконец, видим результат алхимической работы таланта. Джина Роулендс мастерски передаёт все нюансы переживаний своей героини, для которой профессиональные проблемы вызвали в жизни мучительные размышления о собственной идентичности.

Спектакль Сирила Теста, поставленный в Театре Намюра (Théatre de Namur) вдвое короче фильма Кассаветиса. Трудную задачу разыграть на сцене пьесу, где отрывки из спектакля чередуются с закулисной жизнью, Сирил Тест решил очень оригинально, одновременно подчеркнув, что мы имеем дело с инсценировкой фильма. Игровой площадкой оказывается не только сцена, но и смежные с ней помещения, где за актёрами следует оператор, с камеры которого изображение транслируется на огромный экран, включённый в декорацию. Таким образом, происходящее за пределами сцены также оказывается частью представления. Кинематографичность подобного приёма не только расширяет пространство действия, но и приближает к нам актёров, позволив увидеть их крупным планом.

Однако из-за чрезмерной краткости спектакля основные темы пьесы оказались скомканы, и монтажный характер спектакля не в состоянии это скрыть. Все персонажи сведены к трём действующим лицам – актриса (Изабель Аджани), её партнёр и режиссёр – из-за чего их взаимоотношения стали слишком плоскими, лишёнными оттенков.

В фильме режиссёр Мэнни влюблён в Миртл. Он мечется между интересами постановки, своими супружескими обязательствами и глубокой симпатией и сочувствием к актрисе. Он часами разговаривает с ней по телефону и даже согласен провести с ней ночь, если это её утешит. Мэнни восхищается талантом Миртл и понимает, что за её капризами кроется глубокая теневая работа над ролью, результатов которой он с нетерпением ждёт. Сначала пытаясь вернуть Миртл в русло первоначального замысла, Мэнни, в конце концов, просто встаёт в позицию наблюдателя, бессильного повлиять на ситуацию. В спектакле же роль Мэнни играет молодой актёр – Морган Ллойд Сикард. С Миртл его ничего не связывает, кроме сухих профессиональных отношений. То же самое касается и образа партнёра Миртл – Мориса. В пьесе, которую актёры репетируют, он исполняет роль ревнивого мужа героини, но их собственная любовная предыстория мешает обоим быть достаточно достоверными. Миртл пытается найти поддержку у своего бывшего возлюбленного, но он отвергает её из-за той боли, которую она уже причинила ему в прошлом. Во французском спектакле все эти тонкости также оказались потеряны, и двум актёрам оставлена только непонятная вне контекста их запутанных взаимоотношений сцена с пощёчиной, которую Миртл категорически отказывается получить от Мориса на сцене.

В финале нам просто предлагается поверить в то, что актриса нашла выход из своего творческого кризиса, но мы не знаем, каким образом ей это удалось. Полностью исчезла и тема смещения акцентов, осуществлённого Миртл ради того, чтобы создать близкий ей образ героини. В результате спектакль оказался бледной тенью фильма, который и сегодня ещё смотрится с интересом благодаря сложной драматургии и прекрасной игре актёров.

Первым фильмом, созданным модным дизайнером одежды Томом Фордом (ещё до фильма «Под покровом ночи») стал «Одинокий мужчина» («A Single Man», США, 2009). Том Форд шокировал общественность тем фактом, что осмелился замахнуться на совершенно несовместимый, казалось бы, с его основной профессией вид искусства. Растерянное изумление оттого, что преуспевающий модельер может стать автором произведения, отмеченного целым рядом престижных фестивалей, превалировало в большинстве рецензий над анализом фильма.

Действие «Одинокого мужчины» происходит в 1962 году не только потому, что тогда был написан роман Кристофера Ишервуда, ставший его литературной основой. Те далёкие годы превратились в своеобразное клише искусственности и лицемерия социальной жизни, пуритански давящей всякие проявления оригинальности и общественного неповиновения. Изобразительный ряд фильма стилизован под 60-е годы с таким изысканным вкусом, что, с одной стороны, это время безошибочно узнаётся в интерьерах, претенциозных дамских нарядах, боевой раскраске женщин, киноплакатах и новостях о Карибском кризисе, а с другой, не выпирает из рассказанной истории и не мешает прочесть её общечеловеческий и абсолютно вневременной смысл.

Тягучее течение фильма, внимательное всматривание в каждую мелочь передают до предела обострившиеся чувства Джорджа Фальконера (Колин Фёрт), каждую секунду этого последнего дня своей жизни предающегося напряжённым размышлениям о собственной смерти. Мир словно улыбается ему на прощание, как говорила героиня «Обыкновенного чуда»: он наслаждается запахом духов, вкусом джина, морским пейзажем, влажным прикосновением воды, считывает затаённый смысл неуловимых улыбок и выражения глаз, позволяет себе предаться личным размышлениям на лекции и – вспоминает. Вставки эпизодов из его прошлой жизни с погибшим возлюбленным полны мельчайших деталей, свидетельствующих о том, насколько дорого и насыщенно было для него каждое прожитое мгновение с любимым. Они вспыхивают в сознании Джорджа как образы искреннего единения, общности духовных поисков и красоты.

Однополая любовь предстаёт в фильме высшей формой эскейпизма. Это взаимное тяготение духовных существ, ощущающих насущную потребность в размышлении о сути вещей. Практически все проявления окружающей действительности вызывают у главного героя жгучее желание куда-то укрыться от этого безвкусного, лживого и пустого мира с его недалёкими, стандартно мыслящими студентами, которым Джордж преподаёт великую английскую литературу, соседями, фальшиво и без удовольствия имитирующими идеальную семейную жизнь, их избалованными отвратительными детьми, которых никто не решается одёрнуть, поскольку принято умиляться малышами. В этом царстве мнимых ценностей находятся люди, не желающие играть по его правилам и становиться добровольной добычей хищных самок, стремящихся за их счёт придать смысл своему убогому существованию. Джордж, его возлюбленный Джим (Мэттью Гуд), его студент Кенни (Николас Холт) и даже встреченный им у магазина жиголо Карлос относятся к этому типу. Они называют себя невидимыми. Это слово имеет двойной смысл. Не только они сами игнорируют пуританские законы общества, но и окружающие предпочитают не замечать внутренних эмигрантов в своих рядах. Не замечать настолько, что Джордж даже лишён возможности прийти на похороны человека, с которым прожил 16 лет.

Призыв не презирать думающих и чувствующих иначе звучит в фильме настолько пронзительно в значительной мере потому, что действие его отнесено на полвека назад. Но и сегодня он не утратил своей актуальности. «Люди, которых мало, тоже люди», — прозрачно намекает на лекции Джордж, включая в этот список блондинов и евреев, чтобы не слишком испугать своей откровенностью затаивших дыхание студентов. Страх перед другим, как элемент манипулирования сознанием масс, проявляется и в эскалации Карибского кризиса, и в арабо-израильском конфликте в не меньшей степени, нежели в осуждении несовместимой с обывательскими ценностями однополой любви.

Нельзя не отметить изумительную музыку польского композитора Абеля Корженевки, несущую томительную тему непреодолимости одиночества.

«Одинокий мужчина» («A Single Man», США, 2009). По одноимённому роману Кристофера Ишервуда. Режиссёр Том Форд, композитор Абель Коженёвский. В ролях: Колин Фёрт, Джулианна Мур, Мэттью Гуд, Николас Холт.