Мне сладко спать, а пуще – камнем быть,
Когда кругом позор и преступленье!
Не чувствовать, не видеть – облегченье.
Умолкни ж, друг, к чему меня будить?

Микеланджело

Перевод Абрама Эфроса

Среди мрачных работ Константина Лопушанского о конце света его последний на настоящий момент фильм «Сквозь чёрное стекло» (Россия, 2018) выглядит ещё более безотрадным. Эта суровая притча рассказывает о трагической встрече чистоты и отвратительного циничного мира, безжалостно уничтожающего всё прекрасное. Слепая от рождения, Настя (Василиса Денисова) получает чудесную возможность прозреть благодаря операции, оплатить которую соглашается влиятельный богач Михаил Александрович (Максим Суханов), с условием, что она выйдет за него замуж. Озверевший от собственной жестокости и животного страха умереть от руки конкурентов, герой Суханова покупает себе чистую душу, ангела-хранителя, надеясь таким образом спастись от гнетущего экзистенциального ужаса, заставляющего его по-волчьи выть по ночам. Однако сказочное существование в роскошных дворцах и попытка сделать из неё податливую и благодарную куклу Барби оказываются для Насти страшнее плена слепоты.

Мотив добровольного отказа от зрения, как защитного кокона против враждебного мира, разворачивается в фильме Лопушанского в мощную метафору. Если в его предыдущих работах герои нередко сражались с постапокалиптическими реалиями или предчувствовали грядущий крах, здесь конец света наступает для одного единственного человека, осознавшего несовместимость своих представлений о морали и чудовищной реальностью. Обретя зрение, Настя открывает для себя не сказочный, а жестокий и омерзительный мир, в котором её доброта и нравственная чистота становятся для её благодетеля предметом купли и продажи, как и любой другой товар. Лопушанский мастерски создаёт напряжение между визуальной роскошью и внутренней пустотой окружающего Настю пространства. Роскошные дворцы и дорогие наряды, которыми её окружает жених, оказываются декорациями театра жестокости, где невинность нужна лишь для того, чтобы заглушить леденящий страх смерти.

Михаил Александрович, которому Суханов придал черты прямо-таки инфернального чудовища, и сам понимает, какой мир он создаёт вокруг себя. Это именно он цитирует блоковские строки о тёмном и свирепом народном смирителе, с которым безусловно ассоциирует самого себя. Однако, хоть эта реальность и пугает его самого, ни никакой другой он не знает, и потому продолжает множить вокруг себя террор и гибель.

Физическая слепота в искусстве часто становится символом не просто утраты, но и преображения: герой, лишённый зрения, приобретает способность видеть «иначе», прозревать то, что скрыто от обычного взгляда. Этот образ восходит к древним мифам и легендам, где слепота нередко становилась метафорой высшего знания, доступного лишь тем, кто прошёл инициацию страданием. Так, древнегреческий пророк Тиресий видел то, что недоступно зрячим: его слепота была платой за дар предвидения, и, лишившись физического зрения, он как бы обрел интуитивное, божественное зрение. Слепым молва представляет и великого Гомера. Лишившись зрения, герои вынуждены переосмыслить своё существование и увидеть ужасающую природу человеческого безразличия и жестокости, будто только в условиях тотальной тьмы можно в полной мере осознать нравственные ориентиры.

Для Лопушанского слепота становится оберегом от беспросветности окружающего мира. Вернувшись к тьме, Настя выбирает спасение своей души: физическая слепота для неё становится щитом от зловещей реальности, дарующей лишь страдания и внутреннее разложение. Слепота здесь оказывается признаком особой чуткости: без «внешнего» зрения Настя обретает внутреннее, выходящее за пределы физических ощущений.

Этот акт самопожертвования роднит Настю с героиней фильма Ларса фон Триера «Танцующая в темноте» и с персонажами «Лобстера» Йоргоса Лантимоса, где отказ от зрения также означает символический бойкот подавляющей социальной системы. Тьма и свет здесь меняются местами: обжигающий свет реальности оказывается истинной тьмой, в которой невозможно жить, и только вернувшись к мраку и смиренно преклонив колени перед иконой, Настя отчаянно, но очевидно тщетно надеется осветить этот жуткий мир своей молитвой.

«Сквозь чёрное стекло» (Россия, 2018). Автор сценария и режиссёр Константин Лопушанский. В ролях: Максим Суханов, Василиса Денисова, Надежда Маркина, Ольга Онищенко, Андрей Полищук.

Фильм Тима Бёртона 1988 года «Битлджус» стал подлинной симфонией чёрного юмора и визуального безумия и своеобразной визитной карточкой режиссёра. Фильм захватывал своим уникальным стилем: абсурдная эстетика загробного мира и карикатурные образы, от которых невозможно оторваться даже сегодня. Майкл Китон в роли инфернального и напористого Битлджуса воплотил нестрашный хаос, который можно побороть, а смерть выглядела здесь как забавный карнавал. Бёртон мастерски сплёл в единое художественное целое иронию и готику, превращая каждый кадр в яркую, узнаваемую картину.

Имя Битлджуса переиначивает название звезды Бетельгейзе (Betelgeuse), одной из самых ярких в созвездии Ориона. В фильме имя персонажа записано как Betelgeuse, но произносится именно как «Битлджус». Это не только придаёт имени странное, пугающе-игривое звучание, но и отсылает к теме звёзд и потустороннего мира, как будто он явился из далёкой таинственной глубины космоса или же из мрачной пустоты, как истинный дух. Эта параллель добавляет колорита персонажу: Бетельгейзе — красный сверхгигант, который в какой-то момент взорвётся как сверхновая, и это космическое событие становится своего рода метафорой характера Битлджуса, столь же непредсказуемого и взрывного. Такое имя подчёркивает его неуправляемую, почти вселенскую энергию, как если бы он действительно был существом, которым управляют законы другой, непонятной нам реальности.

Восторженные поклонники фильма с опасливой надеждой ждали продолжения («Битлджус Битлджус», «Beetlejuice Beetlejuice», США, 2024), и вот через 35 лет проказливое чудовище снова выскочило из преисподней и стало терроризировать малышку Лидию, которая за это время стала уже взрослой дамой и мамой прелестного и мрачного создания, так похожего на неё в юности. К своим ролям в фильме вернулись Майкл Китон, Вайнона Райдер, Кэтрин О’Хара. Майкл Китон вновь превращает Битлджуса в подлинную феерию — чуть старше, но не менее дерзкого и жизнерадостного в своём привычном стиле неистребимого исчадья ада. Харизматичная Дженна Ортега стала идеальным выбором на роль дочери Лидии, обогатив историю неожиданными параллелями с прошлым. Кроме того, в фильме появились такие звёзды, как Моника Беллуччи, Джастин Теру, Уиллем Дефо, персонажи которых вовлечены в калейдоскоп невероятных событий.

В продолжении имя зловредного демона повторено дважды, но, поскольку для того, чтобы вызвать Битлджуса из геенны огненной, требуется окликнуть его трижды, возможно Тим Бёртон когда-нибудь расскажет нам и ещё одну историю о его попытках прорваться в мир живых.

Эксцентричный фейерверк нового фильма оказался на высоте своего культового оригинала. Сиквел ловко оживляет пугающую и одновременно праздничную атмосферу первого фильма, развивая её и дополняя новыми деталями, которые не только погружают зрителя в ту же мрачно ироничную вселенную, но и придают ей свежие краски. Чёрный юмор и фирменные ужасы превратили «Битлджус Битлджус» в идеальный спутник для Дня всех святых — тот самый фильм, который заставит вспомнить, что иногда загробный мир может быть по-настоящему живым.

«Битлджус Битлджус» («Beetlejuice Beetlejuice», США, 2024). Режиссёр Тим Бёртон. В ролях: Майкл Китон, Дженна Ортега, Вайнона Райдер, Кэтрин О’Хара, Моника Беллуччи, Джастин Теру, Уиллем Дефо.

Придя вечером с работы и желая отдохнуть от своих будничных проблем за просмотром какой-нибудь развлекательной программы, Джоан (Энни Мерфи), главная героиня эпизода «Джоан ужасна» шестого сезона сериала-антологии «Чёрное зеркало» («Black Mirror», США, 2023), вдруг обнаруживает, что новое телевизионное шоу в мельчайших подробностях, хотя и в весьма невыгодном для неё, утрированном виде, изображает события её дня: не очень деликатный разговор с сотрудницей, которую пришлось уволить, излишне откровенную беседу с психотерапевтом, встречу с бывшим бойфрендом, о которой не должен был знать её нынешний друг. Пытаясь разобраться как подобный абсурд мог случиться, Джоан понимает, что сама предоставила права на свою личную жизнь стриминговому сервису, машинально подписав абонемент и не вникнув в многостраничный перечень условий, набранный мелким шрифтом. Теперь искусственный интеллект мгновенно перерабатывает каждое её действие в экранный образ, воплощённый знаменитой актрисой, которую играет Сальма Хайек. Уволенная с работы, брошенная своим возлюбленным, презираемая соседями, Джоан вынуждена изо дня в день присутствовать при том, как её жизнь публично выворачивают наизнанку.

Начиная с первого сезона, вышедшего в 2011 году, бессменный создатель сериала «Чёрное зеркало» писатель-сатирик Чарли Брукер рассказывает жутковатые истории, которые могут стать реальностью в весьма близком будущем, если человечество не начнёт осмотрительнее относиться к лавинообразному внедрению в нашу повседневность различных технологических инноваций. За прошедшие 12 лет многие пугающие изобретения, выглядевшие тогда мрачной фантастикой, были воплощены в жизнь, и «чёрное зеркало» многочисленных гаджетов, которыми мы окружены со всех сторон, отражает человека во всё более уродливом виде. Очередным сбесившимся экраном, откровенно насмехающимся над своим оригиналом, подобно андерсеновской Тени, становится в сериале платформа «Streamberry», дизайн которой как две капли воды похож на знакомый всем логотип Netflix’а, приобретшего права на «Чёрное зеркало» в 2016 году. Повествование таким образом превращается в коридор бесконечно кривляющихся друг другу отражений.

Не только сама Джоан, но и все подписчики «Streamberry», становятся жертвами цифровой программы, бесстыдно тиражирующей их жизнь. В нескончаемое шоу перерабатываются будни каждого человека, а их роли исполняют виртуальные копии известных актёров, которые в своё время тоже невнимательно прочитали курсив договора. Сумев привлечь внимание Сальмы Хайек, имиджем которой также беззастенчиво воспользовались, Джоан сталкивается с тем, что и сама она является лишь очередным уровнем симуляции.

История борьбы Джоан со стриминговым гигантом за права на собственную индивидуальность рассказана в комическом ключе. Однако вскоре после выхода этой истории на экран сценаристы и актёры Голливуда начали невиданную забастовку, предъявляя своим работодателям те же претензии, что и Джоан. Ситуации, при которых социальные сети воруют личные данные пользователей, а продвинутые технологии манипулируют нашим сознанием, стали настолько обыденным явлением, что вызывают уже лишь грустную бессильную усмешку.

«Джоан ужасна» («Joan is Awful», «Чёрное зеркало» США, 2023, 6 сезон, 1 эпизод). Создатель и автор сценария Чарли Брукер. В ролях: Сальма Хайек, Энни Мерфи.

«Память» («Memory», США, 2023) с Джессикой Честейн в главной роли погружает зрителя в сложный психологический портрет героини, борющейся с травмами прошлого и попытками построить новую жизнь. Фильм Мишеля Франко разворачивается на стыке личной драмы и социальной проблематики, исследуя, как прошлые страдания формируют настоящее.

Честейн играет Сильвию, женщину с болезненным прошлым, которая пытается справиться с одиночеством и воспоминаниями, от которых невозможно убежать. Её жизнь меняется, когда она встречает старого знакомого — Соломона (в исполнении Питера Сарсгаарда), человека с деменцией, чья утраченная память не позволяет скрыть истинные эмоции. Взаимодействие героев становится не просто дружбой, а своеобразным очищением: каждый из них обретает шанс на прощение — как других, так и себя.

Сюжет изобилует тонкими психологическими деталями. Франко мастерски избегает громких драматических кульминаций, делая акцент на тишине и недосказанности. Эта сдержанность работает на создание напряжённой атмосферы, где важны не действия, а внутренние процессы героев. Здесь нет чёткого деления на «прошлое» и «настоящее» — воспоминания и реальность перетекают друг в друга, стирая границы времени.

Фильм также задаётся вопросами, как общество воспринимает людей с ментальными нарушениями и травмами. Герои словно вычеркнуты из социальной жизни, их мир изолирован и наполнен взаимным пониманием, которого им недостаёт от окружающих. Образы Сильвии и Соломона подчеркивают хрупкость человеческой природы, где моменты простого сострадания становятся редкими вспышками тепла.

Главная сила фильма — в актёрской игре. Честейн демонстрирует великолепную палитру эмоций, создавая образ женщины, уставшей от борьбы, но не потерявшей надежду. Её взаимодействие с Сарсгаардом, который убедительно играет человека, балансирующего между реальностью и забытьём, трогает своей искренностью. Их молчаливые сцены полны напряжения и подлинной близости.

«Память» не предлагает лёгких ответов или катарсиса, скорее, это фильм о принятии — прошлого, себя и других. Франко оставляет зрителя с вопросом: может ли забывание стать спасением или только напоминанием о том, что жизнь — это непрерывный процесс примирения с собой.

Название «Память» таит в себе глубокую двойственность. С одной стороны, оно отсылает к деменции Соломона, из-за которой он теряет связь с реальностью и обществом, превращаясь в своего рода «призрака» настоящего. С другой стороны, оно указывает на мучительные воспоминания Сильвии, которые не дают ей жить полной жизнью, отравляя любые попытки сближения с людьми. Эта противоположность подчёркивает, что и отсутствие памяти, и её избыточность одинаково разрушительны. Забвение лишает Соломона контроля над своим существованием, а травматические воспоминания Сильвии становятся барьером на пути к доверию и близости. Таким образом, фильм показывает, что и забывание, и память могут приносить горе, каждый по-своему и с одинаковой неотвратимостью.

«Память» («Memory», США, 2023). Режиссёр Майкл Франко. В ролях: Джессика Честейн, Питер Сарсгаард, Мерритт Уивер, Джессика Харпер.

Фильм Ильи Фреза «Вам и не снилось» (1980), снятый по повести Галины Щербаковой, стал вехой в восприятии любви и молодежных переживаний в советском кино. В центре сюжета была невинная, но глубокая привязанность между подростками, Романом и Юлькой, которая, несмотря на свою платоничность, становится для них не просто романом, а актом протестного освобождения от жестоких и лицемерных моральных рамок социалистической эпохи. В условиях советского общества, где любые отклонения от нормы воспринимались с подозрением, их отношения символизировали нечто большее, чем просто подростковое влечение. Это был наивный юношеский вызов заскорузлой моральной системе, попытка вырваться за пределы того, что предписано и ожидаемо.

Сегодня история любви разнополых школьников уже никого не удивила бы, поэтому авторы новой экранизации знаменитой повести решили перенести акцент с нежных чувств советских Ромео и Джульетты на экзистенциальный кризис мамы Романа и назвали фильм её именем –«Вера» (2024). В исполнении Виктории Толстогановой Вера становится значительно более сложным и глубоким персонажем, нежели в воплощении Лидии Федосеевой-Шукшиной. Вместо циничной, безжалостно жестокой даже по отношению к собственному сыну, абсолютно уверенной в своей правоте Кабанихи перед нами недооценённая, затравленная женщина, мечущаяся между авторитарной матерью и тюфяком-мужем, потерявшим к ней всякий интерес. Своего старшеклассника сына она опекает так, словно ему всё ещё лет шесть, и его внезапное романтическое увлечение, повлекшее за собой ускоренное взросление и стремление к независимости, Вера расценила, как предательство и окончательное признание собственной ненужности.

Ключом к пониманию этого характера становится сцена разговора Веры с сыном на рыбном заводе. «Если бы ты была рыбой, какой рыбой ты бы была?» – в шутку спрашивает её Ромка. «Треской! – уверенно и без капли иронии отвечает Вера. – Высокая плотность популяции, дешёвая и питательная. Это — я!» Эта жутковатая гиперзаниженная самооценка демонстрирует, с каким пренебрежением Вера привыкла относиться к самой себе, констатируя таким образом предельную банальность и подчинённый характер своего существования. Сосредоточив всю свою привязанность на сыне, она игнорирует его взросление, пытаясь сохранить рядом с собой хоть одного человека, которому она была бы нужна.

Всё внимание в фильме оказалось сосредоточено на страданиях Веры, детский роман ушёл на второй план и стал выглядеть неважным и малоинтересным фоном для описания стандартных симптомов кризиса среднего возраста. Невыразительные сцены с влюблёнными молодыми людьми выглядят излишним довеском к истории душевных мук несчастной нереализованной и никому не нужной женщины. Однако сюжетное построение повести отнюдь не подразумевало такого драматургического крена, и поэтому рассказ о душевных терзаниях Веры обрывается, так и не дав зрителю возможность разобраться, достойна ли она сочувствия или осуждения.

«Вера» (Россия, 2024). По повети Галины Щербаковой «Вам и не снилось». Режиссёр Ира Волкова. В ролях: Виктория Толстоганова, Ольга Сутулова, Алексей Розин, Тимофей Тимков, Полина Меркурьева.

Ингмар Бергман любил смотреть чужие фильмы. Его любимым режиссёром был Андрей Тарковский, несмотря на то что тот был намного моложе шведского мастера и сам считал себя его учеником. Бергман говорил, что Тарковскому блестяще удаётся изобразить на экране незаметный переход от реальности к сновидению, к чему он сам всегда стремился. Главный герой фильма Бергмана «Земляничная поляна» (1957), престарелый профессор медицины Исаак Борг блуждает между подлинным миром и собственными видениями. По сюжету он отправляется на вручение ему некой престижной награды. Он решает добраться до места церемонии на машине, и материальная дорога становится для него путешествием вглубь самого себя. Профессор Исаак Борг кажется автобиографическим персонажем, хотя, снимая этот фильм, Бергман был ещё молодым человеком. На эту роль Бергман пригласил знаменитого шведского режиссёра, создателя национальной школы кинематографа Виктора Шёстрома, которого считал своим учителем в профессии. 

В соответствии с классическим законом единства времени, действие занимает около суток, начинаясь вечером и заканчиваясь вечером следующего дня. Своеобразным эпиграфом к повествованию оказывается первый сюрреалистический сон профессора, в котором ему являются устрашающие образы смерти: часы без стрелок – указание на остановившееся время его жизни, и раскрывшийся гроб, откуда на него угрюмо взирает и манит за собой его собственный двойник. Бергман, сын священника, с детства был заворожен образом смерти: мысль о прекращении собственного существования устрашала его. Этот мистический ужас он передаёт своим героям. В его фильме «Седьмая печать» смерть предстаёт в облике угрюмого странника, собирающего свою жатву среди людей. 

Внезапное видение смерти неприятно поражает профессора. Хоть он и является пожилым человеком, но ещё жива его 96-летняя мать, сам он чувствует себя достаточно бодро, и ему вовсе не кажется, что его конец близок. Мрачное сновидение вместе с упрёками, брошенными ему поутру его экономкой, производят на него гнетущее впечатление, пробуждая бессознательное стремление разобраться в себе. Долгая дорога, которую он совершает в обществе своей невестки Марианны (Ингрид Тулин) и случайных попутчиков, становится путешествием не только по реальным местам – усадьбе, где прошло его детство, и дому его матери – но и по волнам памяти. Образы прошлого предстают перед ним настолько ярко, что его даже удивляет, что персонажи его видений не видят и не слышат его самого. Призраки минувшего имеют над ним такую власть, что милый облик покинувшей его возлюбленной, которая предпочла Исааку его более весёлого и разбитного брата, материализуется в случайной встречной, которую тоже зовут Сара. Обеих, столь не похожих друг на друга, разделённых десятилетиями девушек играет одна из любимейших актрис Бергмана – Биби Андерсон. Поскольку повествование достаточно субъективно, и всё происходящее мы видим глазами профессора, естественно предположить, что девушка, так внезапно отвлекшая его от сладких воспоминаний юности, лишь показалась ему похожей на его первую, утраченную любовь. Она разговаривает с профессором, как с собственным дедушкой, фамильярно называя его «папаша Исаак», а, прощаясь, говорит, что из двух влюблённых в неё юношей она выбирает его, что является для него своеобразным утешением, поскольку та, первая Сара его юности отвергла его искания. 

Сновидения и реальность и дальше продолжают причудливо отражаться друг в друге. Ругающаяся супружеская пара, которую профессору пришлось подвести после столкновения с их машиной, напоминает ему собственный неудачный брак, о чём мы узнаём из следующего сна профессора, ассоциирующегося с жутковатыми галлюцинациями Кафки. Профессор видит себя на экзамене, обнаруживающим его профессиональную и человеческую некомпетентность. Сам себя он считает весьма достойным и уважаемым человеком, ему приятны слова благодарности, которые он слышит от молодого заправщика (Макс фон Сюдов), который помнит профессора с детства. Однако экономка, помогающая ему по хозяйству уже тридцать лет, и его невестка Марианна упрекают его в чёрствости и безразличии к близким. Эти слова продолжают будоражить профессора и во сне, где медицинский экзамен вдруг оборачивается настоящим судилищем над его личными качествами – холодностью, высокомерием, лицемерием, и ему выносится приговор: одиночество. 

Опускаясь всё ниже в глубины своей личности, профессор пытается осмыслить суть посланий собственного бессознательного. Одним из ответов является визит к его матери, которую он навещает по пути. Возможно, её холодная чопорность повлияли на него в детстве, создав ощущение, что надменная отстранённость является синонимом добропорядочности. Однако усвоенная им отчуждённость в обращении с людьми, унаследованная его сыном Эвальдом (Гуннар Бьёрнстранд), противоречит не только его профессии врача, требующей понимания и сочувствия, но и самой жизни, созидательную силу которой воплощают в фильме женские персонажи: экономка, по-матерински заботящаяся о профессоре, несмотря на его вздорный характер, являющаяся ему во снах Сара его юности, у которой в браке с его братом родилось шестеро детей, её современная тёзка, стоящая на пороге жизни, и беременная Марианна, решившая сохранить ребёнка вопреки мрачным сентенциям её мужа о бессмысленности земного существования. 

Большое значение в фильме играет тема зеркала. Отражается в воде фигура профессора и его загадочного экзаменатора, смотрится в зеркальце его жена, не столько приводя себя в порядок, сколько пытаясь разглядеть, какой она стала теперь, после измены мужу. Маленькое кругленькое зеркальце подносит профессору Сара его юности, предлагая ему увидеть себя таким, каким он является на самом деле.

Проделанный профессором реальный и духовный путь, присуждённая награда и откровенные разговоры становятся для него своеобразной инициацией, позволившей ему прикоснуться к истинным смыслам бытия. Он говорит своему сыну, что тот может не возвращать ему долг, необычно мягко обращается к своей экономке. Произошедшее с ним преображение находит своё выражение в финальном сне, в котором он издали видит своих родителей на фоне чудесного пейзажа, ощущая своё воссоединение с образами детства. 

Название фильма «Земляничная поляна» отсылает к тому моменту воспоминаний Исаака, когда его любимая Сара собирает лукошко лесных ягод в подарок старенькому дядюшке, чей день рождения торжественно отмечает вся семья. Эти дары летнего леса оказываются символом не только жизни и юности, но и первой душевной травмы, поскольку, целуясь вовсе не с Исааком, а с его братом Зигфридом, Сара нечаянно опрокидывает свою изящную корзинку. Однако в оригинале название фильма является идиомой, обозначающей любимое, связанное с приятными воспоминаниями место. Бергман овеществляет этот устоявшийся речевой оборот, заставляя главного героя увидеть свою юношескую возлюбленную собирающей ягоды, нежные и лакомые, как она сама. Оазисом незамутнённого счастья оказывается не какое-то определённое место в пространстве, а область сознания, в которой прощены обиды и найдена тропинка ко взаимопониманию.

«Земляничная поляна» («Smultronstället», Швеция, 1957). Автор сценария и режиссёр Ингмар Бергман. В ролях: Виктор Шёстром, Ингрид Тулин, Биби Андерсон, Гуннар Бьёрнстранд, Макс фон Сюдов.

Роман Михаила Елизарова «Библиотекарь» — это фантастическая притча о силе текста и фанатизме, где магические свойства приобретают книги забытого советского писателя. Сюжет иронично высмеивает советскую идеологию, превращая бездарные тексты в культовые артефакты, наделяющие читателей иллюзорным смыслом и сверхспособностями. При этом борьба за эти книги напоминает пародию на мифы об утраченных реликвиях, где герои утопают в суррогатах эмоций, созданных вымышленными воспоминаниями и ностальгией.

В сериале режиссёры усилили этот абсурд, сохраняя настроение и ключевые идеи романа, но смещая акценты. Главный герой Алексей Вязинцев (Никита Ефремов), оказавшийся на перепутье в своей никчёмной жизни, втягивается в этот сюрреалистический мир не по собственной воле. Его отец, некогда связанный с этим сообществом, становится для Алексея своеобразным проводником в новую реальность, наполненную сектантской одержимостью и борьбой за власть через чтение.

Эта трактовка превращает историю в метафору бегства от пустоты. Жизнь героя, лишённая смысла и опоры, вынуждает его принять правила чужой игры, где бессмысленные книги становятся смыслозамещающим фетишем. Парадокс в том, что борьба за эти тексты, лишённые литературной ценности, постепенно обретает для Алексея реальную значимость. Сообщество, напоминающее фанатичную секту, дарит ему новую идентичность и товарищей, за которых он готов сражаться. Эстетика боёв, стилизованных под средневековые крестьянские восстания, лишь подчеркивает абсурдность происходящего.

Авторы сериала исследуют идею, что смысл в жизни иногда создаётся из того, что подвернётся под руку, даже если это абсурд. Так же, как в «Ледяной трилогии» Владимира Сорокина, здесь фанатизм подменяет реальную цель иллюзорной, а вера в абсурдные символы становится основой нового порядка. Однако сериал сохраняет тонкую грань между сатирой и трагедией: магия этих книг не делает героев лучше, но помогает им чувствовать себя нужными и важными.

«Библиотекарь» демонстрирует, как человек в поисках смысла готов отдать себя любой идее, даже самой бессмысленной. Вязинцев оказывается героем абсурда, который, вопреки логике, находит в этой мнимой борьбе не только товарищей, но и своё место в мире.

Сюжет сериала, балансирующий между детективной интригой и психологической драмой, несколько отклоняется от романа, особенно в отношении роли отца героя, которого сыграл Андрей Мерзликин. В отличие от книги, здесь отец становится ключевой фигурой, связующей Алексея с магическим миром. Некоторые зрители посчитали это изменение чрезмерно сентиментальным и несоответствующим мрачной атмосфере оригинала.

Главная мысль как романа, так и сериала заключается в том, что власть над сознанием через текст — это соблазнительный, но разрушительный путь. Иллюзорные идеалы, как и любые утопии, требуют слепой преданности и приводят не к освобождению, а к новым формам зависимости.

Ключевая метафора в «Библиотекаре» строится на абсурде: фанатичное поклонение бессмысленному, бездарному тексту высвечивает природу веры и фанатизма. Важно не то, насколько эти книги ценны или качественны сами по себе, а то, что люди придают им сакральное значение. Метафора здесь указывает на способность идеологий и мифов превращать пустые или посредственные символы в объекты поклонения и власти.

Роман и сериал демонстрируют, как даже тривиальный текст может стать источником власти, если в него вложены вера и коллективное воображение. В этом контексте поклонение советским книгам — не столько о содержании, сколько о механизме манипуляции через простые и пустые лозунги, что напоминает функционирование пропаганды. Это также намёк на то, как в постсоветском пространстве люди продолжают искать смысл и идентичность в артефактах прошлого, даже если сами эти артефакты лишены глубины.

Парадокс и сложность «Библиотекаря» в том, что главный герой вызывает нашу симпатию благодаря сочетанию наивности, юмора и отчаянного стремления найти своё место в мире. Алексей Вязинцев — не типичный «избранный», и его путь в тайное сообщество, где книги дают магические способности, не воспринимается как осознанный выбор спасителя. Скорее, это история обычного человека, который оказывается втянут в чужую идею и, несмотря на абсурд происходящего, находит там друзей и нечто вроде смысла.

Это как раз подчёркивает сложность основной идеи: даже если концепция бессмысленна или обманчива, люди, объединённые ею, могут сформировать настоящие и значимые для них связи. Новые товарищи Алексея становятся для него поддержкой, а борьба за эти отношения и за их право на существование наполняет его жизнь смыслом. Это показывает, что абсурдные идеи или бессмысленные тексты могут обладать силой не сами по себе, а через людей, которые в них верят.

Сериал намекает, что даже в завиральных и бездарных идеях может быть что-то глубоко человеческое: желание принадлежать кругу единомышленников, защищать близких и найти своё место в хаотичном мире. От этого «Библиотекарь» становится чем-то большим, чем просто история о фанатиках. Он говорит о том, что жизнь порой требует участия даже в тех играх, чьи правила тебе не до конца понятны, — потому что борьба за людей, которые стали важны, оказывается единственной подлинной мотивацией в этом странном мире.

«Библиотекарь» (Россия, 2023, 1 сезон, 8 серий). По одноимённому роману Михаила Елизарова. Режиссёр Игорь Твердохлебов. В ролях: Никита Ефремов, Евгения Дмитриева, Андрей Мерзликин, Игорь Золотовицкий, Михаил Трухин, Марина Ворожищева, Сергей Епишев, Константин Итунин.

Тодд Хейнс известен такими фильмами, как «Кэрол» (2015) — изысканная драма о любви между двумя женщинами в 1950-е годы, «Вдали от рая» (2002) — ретро-мелодрама о проблемах расизма и гомофобии в американском обществе, «Я не там» (2007) — экспериментальная биография Боба Дилана, где его роль исполнили разные актёры, включая Кейт Бланшетт, и «Тёмные воды» (2019) — фильм, основанный на реальной истории экологического скандала с компанией DuPont.

В своём фильме «Май декабрь» («May December», США, 2023) Тодд Хейнс вновь обращается к своим излюбленным темам сложных отношений, двойственности человеческой природы и столкновения искусства с реальной жизнью. В центре сюжета — Грейси (Джулианна Мур), которая когда-то оказалась в эпицентре общественного скандала из-за своих отношений с молодым мужчиной. Теперь, спустя много лет, её история, казалось бы, утратила свою актуальность, и Грейси живёт тихой, обыденной жизнью. Однако всё меняется с появлением актрисы Элизабет (Натали Портман), которая готовится сыграть её в предстоящем фильме. Это не просто рутинная работа для Элизабет. Её интерес к прошлому Грейси выходит за пределы обыкновенного погружения в роль. Она как будто хочет примерить на себя жизнь этой женщины, разобраться в её мотивах, глубже проникнуть в её сознание. Этот процесс постепенно превращается в тонкую игру с реальностью и идентичностью, где истина становится всё более расплывчатой.

Центральной темой фильма становится исследование личности и того, как опыт прошлого может быть искажён, пересмотрен или даже полностью трансформирован в зависимости от того, кто его интерпретирует. Элизабет не просто подражает Грейси — она, кажется, намеренно манипулирует этим образом, копируя её жесты, интонации и эмоции, в то время как Грейси борется с вопросами: действительно ли она когда-то была той женщиной, какой её видят сейчас? В этой психологической дуэли обе героини сталкиваются с собственными тенями, отражающими их страхи и амбиции. Фильм также поднимает тему возрастных отношений, гендерных ролей и того, как общество порой решает за человека, каким его следует считать.

Название «Май декабрь» символизирует отношения между двумя людьми с большой разницей в возрасте, где один партнёр ассоциируется с маем — временем молодости, расцвета жизни, а другой с декабрём — символом зрелости и конца жизненного пути. В фильме это отражает не только возрастную разницу между Грейси и её молодым партнёром, которая была в центре общественного скандала, но и эмоциональные контрасты: прошлое и настоящее, энергия юности и опыт взрослой жизни, резонирующие с темами фильма о пересечении ролей, реальности и воспоминаний.

Особую глубину картине придаёт великолепная актёрская игра. Джулианна Мур искусно передаёт внутренний конфликт своей героини, запутавшейся между тем, кто она есть, и тем, кем она была вынуждена стать под давлением обстоятельств. Её Грейси — одновременно хрупкая и мощная фигура, балансирующая на грани между чувством вины и попытками сохранить свою идентичность. Натали Портман, в свою очередь, воплощает актрису, для которой исчезновение границ между ролью и реальностью становится фатальной ошибкой. Её персонаж тонко манипулирует своим окружением, стремясь захватить чужую жизнь и понять, можно ли таким образом избежать собственных травм.

Визуальный стиль Хейнса поддерживает эту напряжённую атмосферу двусмысленности. Операторская работа погружает зрителя в мир, где каждая деталь будто бы имеет скрытый смысл, усиливая чувство неуверенности в том, что является правдой, а что — вымыслом. Костюмы и декорации создают элегантную, почти театральную среду, где персонажи словно разыгрывают свои драмы, осознавая, что не они полностью контролируют сценарий своей жизни. «Май декабрь» — это не просто история о знаменитости и её непростой судьбе. Это более глубокое исследование того, как мы воспринимаем свою жизнь и жизнь других через призму общественного мнения, искусства и личного восприятия. Фильм заставляет задуматься о том, насколько искусство способно изменять реальность, и не всегда в лучшую сторону.

«Май декабрь» («May December», США, 2023). Режиссёр Тодд Хейнс. В ролях: Джулианна Мур, Натали Портман, Чарльз Мелтон, Кори Майкл Смит, Ди Даюл-ю Моффетт.

мне страшно задохнуться от стыда
что жизнь моя — единственный обман

Дмитрий Строцев

В фильме Ингмара Бергмана «Стыд» (1968) современники видели намёк на Вьетнамскую войну и на Пражскую весну, однако речь здесь не идёт о каком-то конкретном военном столкновении. До конца фильма мы так и не узнаем, в чём смысл конфликта, почему он начался, произошла ли интервенция или народное восстание.

Главные герои «Стыда», Ева (Лив Ульман) и Ян (Макс фор Сюдов) – представители сугубо мирной профессии: они музыканты. Но давно длящаяся разрушительная война сделала их деятельность ненужной, и им пришлось стать фермерами. Мирная жизнь с выступлениями филармонического оркестра осталась лишь во снах. Услышать гармоничные звуки сейчас можно только из старинной музыкальной шкатулки, которую супругам заводит их сосед, отправляющийся на фронт. Но помимо этой трогательной ностальгической мелодии всё остальное время наш слух взрывают совершенно иные звуки: автоматные очереди, грохот пролетающих самолётов, рёв бомбёжки. С самого начала в быт Евы и Яна, которые пытаются приноровиться к новым обстоятельствам, требовательно врываются звуки окружающего враждебного мира: звон будильника, невнятное бормотание радио, телефонные звонки, стук в дверь, бой часов, несвоевременный перезвон колоколов. Их мечтам о творчестве и спокойной семейной жизни не суждено сбыться. Словно некая могучая сила вырывает не только Еву и Яна, но и всех людей из размеренной рутины в экзистенциальное пространство выбора. Все по-разному реагируют на происходящий хаос: кто-то пытается укрыться или сбежать, кто-то покорно следует бессмысленным приказам, не имея силы сопротивляться, кто-то становится вожаком и стремится использовать ситуацию в собственных интересах. Катастрофа выявляет подлинные качества людей, срывая личины, за которыми они скрывались в мирное время.

Поначалу Ян кажется намного менее приспособленным к жизни в новых ужасных условиях, чем стойкая мужественная Ева. Ян напоминает большого, нуждающегося в постоянной заботе ребёнка: он плачет, бегает по двору босиком, приходит в отчаяние, когда не может найти Еву. У него, как у маленького, всё ещё болезненно прорезаются зубки, хотя речь и идёт о зубе мудрости. Все решения за него принимает Ева: уехать из дома или вернуться, спасать ли подстреленного парашютиста, спускаться ли в подвал во время бомбёжки. Мягкий и инфантильный, Ян не может даже свернуть шею курице, а когда решает пристрелить её из ружья в упор, то позорно промахивается. Его беспомощность является способом игнорировать жестокости окружающего мира, от которого он прячется на чердаке, чтобы по-детски похныкать. Символически выглядит и его неспособность починить радио, как единственное средство коммуникации с внешним миром. По сути, Ева исполняет при нём функции заботливой матери, которая утешает, кормит, оберегает.

Слом в поведении Яна наступает мгновенно, после того как их бывший друг полковник Якоби (Гуннар Бьёрнстранд) вынуждает Еву переспать с ним за то, что он не упёк их в трудовой лагерь. Из вялого, бесхребетного дитяти Ян вдруг превращается в решительного циничного взрослого. Если раньше он был неспособен убить курицу, то теперь, не колеблясь, хоть и не с первого раза, пристреливает своего обидчика, умело находит возможность убраться из зоны боевых действий и обретает полную внутреннюю независимость от Евы. Когда, уплывая подальше от берега, они натыкаются на множество трупов, преградивших им путь, все в ужасе прячутся за борта лодки, и только Ян бестрепетно раздвигает тела багром, чтобы их спасительный челнок мог двигаться дальше. Черты характера милого, доброжелательного интеллигента оказались невостребованы в экстремальном мире, где приходится сражаться за право выжить.

Кардинально изменяется и Ева. В начале истории мы видим сильную, не теряющую самообладания молодую женщину, которая делает всё, чтобы выстоять в этих ужасных обстоятельствах, не потеряв человеческого лица. Она ухаживает за своим мужем, приветливо разговаривает со знакомыми, радуется нескольким вырученным монетам и мечтает о ребёнке. Но мир, в котором она оказалась, не позволяет реализоваться этим планам. Убегая от бомбёжки, они с Яном оказываются около разорённого дома. Мы видим перекошенное от ужаса лицо Евы и лишь через некоторое время понимаем, что она смотрит на труп маленького ребёнка. Вероятно, именно этот момент оказывается переломным для её мировоззрения, когда она понимает, что у неё не будет детей, что она просто не имеет права приводит невинную душу в этот ад, где не осталось места для доброты и радости. После того, как рушатся её надежды на нормальную жизнь, она, как и Ян, убивающий молодого солдата ради его хороших ботинок, оказывается способна на отвратительные поступки. Она уступает полковнику из-за огромной суммы денег, которые могут помочь им сбежать, и в благодарность за то, что он освободил её и Яна. Несмотря на видимое отвращение, Ева испытывает к полковнику своего рода жалость и гладит его по голове, как маленького несчастного ребёнка, которого у неё никогда не будет.

Никто из персонажей «Стыда» не был негодяем или убийцей, пока обстоятельства не потребовали от них такого поведения. Филипп (Зигги Фюрст) мирно ловил рыбу до того, как стать шефом расстрельной команды; полковник Якоби был добрым соседом тех, чью судьбу ему теперь приходится решать. Но нормальная жизнь безвозвратно ушла в прошлое. Война длится настолько долго, что то, кем были люди прежде, перестало иметь значение. «Мы музыканты!» – говорит Ева арестовавшим её солдатам, чтобы доказать собственную непричастность к политическим играм. – «Вы были музыкантами», – парирует солдат, подчёркивая, что законы мирного времени уже не действуют. «Я – директор школы», – представляется Яну один из арестованных. – «То есть, я был им», – обречённо завершает он. Тот мир, в котором эти люди были сформированы, чтобы учить детей и заниматься искусством, перестал существовать, и у персонажей тают последние надежды на его возрождение. Один из знакомых Евы и Яна отправляется на фронт. Он с грустью угощает супругов своим лучшим вином и демонстрирует свою семейную реликвию, почти уверенный в том, что видит родной дом в последний раз. Лишаются своей жалкой хибары и Ева с Яном: солдаты поджигают его в ярости, что не нашли деньги, оставленные полковником Якоби.

Мир, изображённый Бергманом в этом фильме, несовместим с жизнью, здесь обречено всё, что могло бы повести в будущее. Сознание людей неспособно вместить эту ужасную мысль, что, по сути, они уже оказались в постапокалиптической реальности, и их разум ищет утешения во снах, где осколки прежней жизни перемежаются катастрофическими видениями. В начале фильма Ян рассказывает, что ему приснилось, будто они снова репетируют, потому что война закончилась и кажется страшным сном. Не в силах справиться с чудовищными реалиями войны, Ян бессознательно пытается подменить пугающую действительность ночным кошмаром, как бы отменяя тем самым её власть над собой. Нечто подобное ощущает и Ева, которая говорит, что всё происходящее кажется ей выдуманным, что она чувствует себя насильно втянутой в чей-то чужой сон.

В своём дебютном фильме «Иваново детство», снятом за семь лет до «Стыда», Андрей Тарковский уже использовал этот приём бегства в сон от непереносимой реальности. Зловещая атрибутика войны у Тарковского периодически вытесняется радужными видениями Ивана, в которых он вспоминает счастливую мирную жизнь, создающую мучительный контраст с тем адом, в котором ему суждено погибнуть. Несмотря на трагическую участь мальчика, фильм Тарковского всё же заканчивался победой над силами зла, и принесённая Иваном жертва таким образом оказывалась не напрасной. Героям Бергмана не дано даже этого обманчивого посмертного оправдания их страданий. Воспользовавшись деньгами полковника Якоби, которые ему удалось утаить от солдат, Ян покупает себе и Еве место на лодке, которая увезёт их от войны, но бегство не ведёт к спасению. В микрокосме этого фильма уже не осталось «чистой» земли, свободной от насилия и смерти. Плавание горстки людей напоминает переправу через Стикс. Сначала кормчий покидает своих подопечных, понимая обречённость их попытки. Воспользовавшись тем, что все люди, которых он обещал отвезти в безопасное место, впали в забытье, напоминающее смерть, он соскальзывает за борт, оставляя умирающих безо всяких ориентиров в открытом море. А потом, разделив последнюю еду и питьё, вдали от берега они наталкиваются на огромное количество трупов, преградивших путь лодке, словно они уже пересекли границы загробного мира.

Финалом этой мрачной притчи опять служит сон: Ева рассказывает Яну, что ей пригрезился прекрасный город, сожжённый прилетевшими самолётами. Пылающие розы не кажутся ей страшными, поскольку она смотрит на них уже из иного, потустороннего плана бытия. В этой предсмертной галлюцинации Ева видит свою нерождённую дочь, чей поцелуй становится последним всплеском угасающего сознания, прощанием со всякой надеждой.

Зло остаётся в фильме Бергмана полностью непостижимо и беспричинно, и потому непобедимо. Вместе с главными героями мы не понимаем ни предпосылок, ни сути конфликта, который приобретает характер вселенской катастрофы. Отмечая абсурдность этой войны, Ева мысленно ищет кого-то, на кого можно было бы возложить ответственность за происходящее, но её атеистической фантазии хватает только на то, чтобы представить себе безумца, в чьём беспросветном сновидении оказалось заперто всё человечество. Ева, чьё имя означает «жизнь», предпочитает думать, что, очнувшись от этого жуткого морока, высшее существо устыдится за порождённую им преисподнюю, но зрителю Бергман не оставляет такой надежды, как и права свалить вину за творящиеся жестокости на кого-то другого, кроме самих себя.

Перед тем, как навсегда закрыть глаза, Ева шепчет, что тщетно пытается вспомнить о чём-то забытом. Утрачена в этом инфернальном мире не только фигура всемогущего и милосердного Бога, но и обычные законы человеческого общежития, позволяющие жизни продолжаться, и среди персонажей фильма нет того, кто был бы способен принести искупительную жертву ради спасения гибнущего мира.

«Стыд» («Skammen», Швеция, 1968). Автор сценария и режиссёр Ингмар Бергман. В ролях: Макс фон Сюдов, Лив Ульман, Гуннар Бьёрнстранд, Зигги Фюрст.

«Эта дверь в зазеркалье. За ней – страна чудес. Добро пожаловать!» – такими словами режиссёр Илай Кросс (Питер О’Тул) заманивает в свои сети молодого человека, случайно оказавшегося на съёмочной площадке. И несмотря на то, что Кэмерон (Стив Рэйлбек) прошёл ужасы вьетнамской войны и пережил предательство близких, он покорно зарывает глаза и вступает на зыбкую территорию иллюзорного мира кино.

Фильм «Трюкач» («The Stunt Man», США, 1980), который всё ещё неплохо смотрится в значительной степени благодаря завораживающей игре царственного Питера О’Тула, ломает границы между реальностью и вымыслом, создавая многослойное, захватывающее повествование. Режиссёр Ричард Раш ведёт зрителя в хаотичный мир киноиндустрии, где сцены экшена, опасные трюки и съемки переплетаются с личной драмой и психотриллером.

Одной из главных тем фильма является иллюзия контроля. Илай Кросс, как почти богоподобная фигура на съемочной площадке, постоянно размывает границы между реальностью и воображаемым пространством фильма. Его манипуляции с Кэмероном создают ощущение, что зритель, как и главный герой, не может разобраться, что является правдой, а что — игрой. Питер О’Тул с его харизмой и обманчивым спокойствием великолепно передаёт образ человека, для которого кино становится способом управлять жизнью других.

Несмотря на свою ироничность и эксцентричность фильм предлагает глубокий взгляд на человеческие страхи, вопросы идентичности и власти. Ричард Раш мастерски использует трюки и сцены экшена в качестве метафоры управления и манипуляции. Кроме того, сама операторская работа, когда зритель видит действие глазами камер на съёмочной площадке, усиливает ощущение погруженности в иллюзорный мир. Этот фильм можно назвать не только триллером, но и сатирой на киноиндустрию, где реальность легко становится частью игры. «Трюкач» — остроумная, увлекательная и многослойная работа, которая провоцирует размышления о природе иллюзий и контроле над ними.

Имя главного героя – Кэмерон – созвучно с командой «camera on» («камера включена»), что служит тонкой игрой слов в контексте фильма, где размываются границы между реальностью и кино, а герой постоянно находится «под прицелом» камеры, становясь частью режиссёрской игры.

Русский перевод названия «Трюкач» адекватен, так как он соответствует основной теме фильма — работе главного героя в качестве каскадёра (трюкача). Однако в оригинале название «The Stunt Man» имеет более узкое значение, буквально переводящееся как «каскадёр» или «человек, выполняющий трюки». В русском языке слово «трюкач» может иметь более общее значение, подразумевая того, кто хитрит или изобретает, что добавляет ироничный оттенок.

В советском прокате фильм «Трюкач» подвергся перемонтажу, и в результате получилась версия, которая более акцентировала внимание на социальных аспектах и власти, чем оригинал. Советские редакторы, часто вмешиваясь в монтаж фильмов, стремились придать им идеологически приемлемые акценты, что могло изменить восприятие зрителем смысла фильма. Оригинальный «The Stunt Man» Ричарда Раша балансирует между психотриллером и сатирой на киноиндустрию и сам процесс создания фильмов. В нём много юмора, но этот юмор — тёмный и ироничный, высмеивающий отношение режиссёров к актёрам и обманчивую природу кино. В советской версии, как и в некоторых других фильмах, могли акцентировать темы власти и манипуляции, что придало фильму более серьёзный тон.

Фильм «Трюкач» заметно отличается от своего литературного первоисточника — романа Пола Бродера, опубликованного в 1970 году. Хотя основные сюжетные элементы сохранены, тон, акценты и общее восприятие истории в фильме претерпели значительные изменения. Роман Бродера имеет более мрачный и серьёзный тон. Он исследует психологическое напряжение и паранойю главного героя, каскадёра Кэмерона, который оказывается втянутым в опасные игры манипулятивного режиссёра Илая Кросса. Литературное произведение больше фокусируется на психологическом аспекте и параноидальной атмосфере, где герой постоянно чувствует угрозу не только от окружающего его мира, но и от самого режиссёра, который почти деспотично управляет съёмочной площадкой и жизнями людей.

Фильм же, хотя сохраняет эти элементы, делает акцент на чёрной комедии и сатире на киноиндустрию. Ричард Раш решил смягчить мрачный тон книги, добавив больше абсурдных и комедийных моментов, что создало гибрид между триллером и эксцентричной комедией. Персонаж Питера О’Тула становится почти карикатурным образом режиссёра-самодура, что в оригинале книги было гораздо менее выражено.

«Трюкач» («The Stunt Man», США, 1980). По одноимённому роману Пола Бродера. Режиссёр Ричард Раш. В ролях: Питер О’Тул, Барбара Херши, Стив Рэйлбек, Аллен Гарфильд.