«Люди бродят во мгле, люди смотрят во мглу,

и мой огонек темный ветер задул.

Я руку тяну, может, встречу твою.

Может быть в этой мгле встречу руку твою».

Грегг Браун. С тобою во мгле.

Фильм «Последняя любовь на Земле» («Perfect Sense», Великобритания, 2011) рассказывает нам фантастическую историю о том, как у людей постепенно пропадают обоняние и вкус, слух и зрение. Загадочная болезнь получает символическое название S.O.S., что расшифровывается как «Sensory Olfactory Syndrome» — сенсорно-обонятельный синдром, но первая ассоциация, связанная у нас с этой аббревиатурой, очень точно передаёт состояние людей, ставших жертвами невиданной напасти, словно посланной в наказание человечеству. Эта жуткая сказка наводит на грустные размышления о том, как многого мы лишаемся на протяжении жизни, и чаще всего даже не успеваем заметить потери, потому что заботы и обязанности тянут нас дальше.

Эпидемиолог Сьюзен (Эва Грин) и шеф-повар Майкл (Юэн Макгрегор) по-разному реагируют на происходящее. Как учёный, Сьюзен пытается понять причины болезни и найти возможности её побороть, а Майкл просто старается облегчить людям существование, придумывая оригинальные способы компенсировать утраченные чувства. Но ни тот, ни другой подход не приводят ни к каким результатам. Отчаявшись что бы то ни было изменить, люди с безразличной готовностью смиряются с жизнью без запаха и вкуса, просто наслаждаясь безвкусной, но зато хрустящей или яркой едой, пока их не покинули слух и зрение.

Уходу каждого чувства предшествуют в фильме яростные эмоциональные приступы, выражающиеся в неудержимом взрыве ярости, ненависти, страха, тоски. Люди рыдают или беснуются в тотальном одиночестве, потому что никто им не в состоянии помочь. Сыгранные почти на пределе человеческих возможностей, эти сцены необычайно тяжелы, ведь в западной культуре считается неприличным позволять себе выпускать свою боль наружу. Эти мучительные выплески страдания напоминают панические атаки, воздействию которых подвержено сегодня уже огромное количество измученных жителей крупных индустриальных городов, накопивших в своих душах даже не горы, а целые геологические пласты боли. И лишь исчезновению самого главного нашего средства общения с миром – зрения – предшествует волна положительных эмоций. Дезориентированные потерей уже трёх чувств, люди отчаянно кидаются на поиски тех, кого любят больше всего.

Чувства – это единственные каналы нашего диалога с миром, но как же они ненадёжны. Никогда мы не можем быть уверены, что правильно поняли другого или исчерпывающе поняты сами, поскольку являемся пленниками наших органов чувств. У людей нет ни малейшей возможности сравнить собственные ощущения. Нельзя даже утверждать, что то, что мы договорились называть запахом незабудки или вкусом яблока, мы ощущаем одинаково. Тем более невообразимо, каково же было бы самоощущение человека, внезапно лишённого своих поводырей общения. Не только погибла бы всякая цивилизация, но стал бы невозможен какой бы то ни был контакт со Вселенной.

Фильм с необыкновенной остротой заставляет почувствовать хрупкость и уязвимость человеческого существования на Земле. Русский вариант названия, не являясь корректным переводом, попытался передать не букву, но смысл английского заглавия «Perfect Sense». Только любовь, милосердно дарованная людям на пороге непроглядного бесчувственного безмолвия, даёт им шанс не утратить свою человеческую идентичность.

«Последняя любовь на Земле» («Perfect Sense», Великобритания, Швеция. Ирландия, Дания, 2011). Режиссёр Дэвид Маккензи. В ролях: Ева Грин, Юэн МакГрегор, Кони Нильсен, Стивен Диллэйн, Юэн Бремнер.

Маленькой героине фильма Василия Сигарёва «Волчок» (Россия, 2009), как чудовищу Франкенштейна, не дано даже имени.  Несчастный заморыш годами живёт только тончайшей надеждой на весьма пунктирные появления матери на самой кромочке её жизни. В фильме потрясающе переданы все круги ада, через которые проходит эта сирота при живой матери: от терпеливого ожидания микроскопических крох материнского внимания до зашкаливающей ненависти и желания убить, если не саму мать, то, по крайней мере, подаренное ею живое существо – безобидного ёжика.

Обречённость этого врождённого страдальца очевидна с самого начала, несмотря даже на рассказ от первого лица. Но самое страшное в этом фильме – это узнавание отдельных жестов и движений, которые мы так часто замечаем у детей, чья судьба вовсе не кажется нам такой уж грустной. Как часто вовсе не такие паталогические, как в фильме, а вполне приличные родители слепо принимают вынужденную замкнутость ребёнка за самостоятельность, упорное молчание – за черту характера, стремление поучать неодушевлённые предметы – за развитую фантазию.

Этот фильм, безусловно, является запрещённым ударом ниже пояса по нашей психике, но трактовать его как очень малоправдоподобную, исключительную историю, означало бы совершенно не понять его гуманитарный посыл. Насущная, яростная потребность ребёнка в любви со стороны матери оказывается столь неизмеримо сильна, что не может быть заменена никакими паллиативами в виде бабушкиной или тёткиной заботы о быте. Это настоящий оглушительный вопль о категорической невозможности жить без любви того человека, который тебя в эту жизни привёл.

О детской психологии, о пагубном влиянии пренебрежительного отношения к ребёнку на его формирование написаны тысячи томов. Фильм «Волчок» потрясает, как подлинная история. Трагическая судьба девочки, не нужной собственной матери, производит глубочайшее впечатление. Самое ужасное в этой истории то, что у такого ребёнка нет ни малейшего шанса получить хоть какую-то психологическую помощь, поскольку в помощи ей отказало единственное необходимое ей существо.

«Волчок» (Россия, 2009). Автор сценария и режиссёр Василий Сигарёв. В ролях: Полина Плучек, Яна Троянова, Вероника Лысакова. 

Милан Кундера писал, что есть три фазы знания о смерти. Сначала ты и не подозреваешь о ней, потом, однажды сталкиваешься с ней. А если повезёт дожить до преклонных лет, то всё оставшееся время думаешь только о ней. С Беном Томасом мы знакомимся, когда для него уже бесповоротно наступила третья фаза, хотя до старости он дожить не успел, а конкретные обстоятельства, перерезавшие его жизнь пополам, мы узнаем лишь в самом конце. Фильм «Семь жизней» (“Seven pounds”, США, 2008) предлагает невиданно откровенный для современного молодящегося общества разговор о смерти. Внезапно осенившее Бена знание конечности нашего существования словно открывает ему глаза и позволяет увидеть, сколько боли и страдания «деликатно» скрыто от нас за стенами больниц или даже самых обычных частных домов.

Психологи считают, что состояние глубочайшего стресса, которым чревато переживание смерти близких людей, можно преодолеть при помощи так называемой компенсаторной деятельности, потому что самое страшное, что происходит, когда мы по-настоящему узнаём о чужой (а, следовательно, и своей собственной!) смертности, это полный паралич нашего желания что бы то ни было делать. Любое, самое простое, желательно механическое занятие может помочь человеку восстановить его связь с миром живых и продолжить своё временное пребывание на земле. Однако рана, нанесённая Бену его знакомством со смертью, столь глубока, что путь возвращения в мир людей, не думающих о принципиальной ограниченности нашего бытия, для него навсегда заказан. 

Сила воздействия фильма в большой степени коренится во взрослом уровне размышления на эту страшную тему. Зрелость человеческого сознания состоит в умении взглянуть без розовых очков религиозного или любого другого самообмана на самую суть нашего места в мироздании. Наверное, мало кто задумывается о том, почему во всех культурах человеческая душа изображается с крыльями. Меж тем происхождение данного образа крайне просто и, так сказать, вещественно. Дело в том, что в глубокой древности, когда на заре пробуждения сознания человечество только начало осмыслять феномен смерти, почивших членов племени выносили за пределы поселения и оставляли на съедение хищным птицам. Считалось, что вещество жизни переходит таким образом в пожирателей плоти, и смерть тем самым преодолевается. 

Подобно ветхозаветному многострадальному Иову, Бен лишён всего, что было дорого ему в жизни. Но в отличие от библейского прообраза, современный Иов опирается в своей душе не на иррациональную веру в цинично испытывающего его благочестие Бога. Опорой Бену служит имманентная нравственность, не нуждающаяся в религиозных костылях.

Ставший в силу трагического стечения обстоятельств причиной смерти многих людей и не в состоянии изжить мучительное и неутолимое чувство собственной вины, Бен решает «вернуть» долг жизни. Найдя семерых достойных, с его точки зрения, неизлечимо больных людей, он убивает себя, чтобы его сердце, глаза, костный мозг позволили бы жить другим. Английское название фильма «Семь фунтов» намекает на шекспировского «Венецианского купца», в котором должник обязывался компенсировать невыплаченный долг фунтом мяса из собственного тела. Путь, который выбирает для себя Бен, может показаться кому-то чудовищным, однако сам он понимает его, как единственное доступное человеку бессмертие и искупление. Необычайно важным мне представляется, что люди, получившие благодаря Бену второй шанс, принадлежат к разным национальностям и вероисповеданиям, однако это не мешает им чувствовать глубокое единение друг с другом.

Высокая трагическая тональность, с которой нигде не сбиваются авторы фильма, и потрясающее исполнение главной роли Уиллом Смитом помогают нам осмыслить, насколько важно не позволить знанию смерти парализовать наше сознание, научиться жить в хрупком, подверженном смерти мире и сделать саму смерть источником жизни. Предельно условная, казалось бы, притчевая форма изложения не мешает нам прочесть в фильме послание, которое любой из нас в состоянии реализовать в собственной жизни. Суть этого напутствия когда-то блестяще сформулировал в «Обыкновенном чуде» Григорий Горин: «Слава храбрецам, которые живут себе, как будто они бессмертны!»

«Семь жизней» (“Seven pounds”, США, 2008). Режиссёр Гэбриэл Муччино. В ролях: Уилл Смит, Розарио Доусон, Вуди Харрельсон, Барри Пеппер, Джо Нанес, Майкл Или, Робинн Ли.

Наше восприятие нередко играет с нами прескверные шутки. Наивно доверяя своему сознанию, человек необоснованно привык видеть в нём верного посредника между собой и окружающей реальностью. Порой обманчивость такого воззрения становится шокирующе наглядной. Особенно удивлены могут быть те, кто воспитан в категориях недоказуемой концепции, согласно которой объективно существующая действительность адекватно воспроизводится нашими ощущениями.

Героиня фильма «Не оглядывайся» (“Ne te retourne pas”, Франция, Италия, Бельгия, Люксембург, 2009) писательница Жанна неожиданно обнаруживает, что привычный мир самым беспардонным образом перестал подчиняться материалистическим представлениям о себе. Родные люди, знакомые интерьеры и даже собственное отражение затеяли с Жанной жестокую игру в переодевание. Окружающий мир начал кривляться и корчить ей непостижимые гримасы, вызывая пугающее подозрение, что контакт с ним безвозвратно потерян. Толчком для таких необъяснимых событий становится для молодой журналистки неудачная попытка вырваться за рамки публицистики и создать художественное произведение. В качестве материала для пробы она выбирает собственное детство, о котором она парадоксальным образом ничего не помнит.

Используя внешние атрибуты триллера, режиссёр и автор сценария Марина де Ван, сотрудничавшая прежде с Франсуа Озоном, с самого начала даёт зрителю понять, что речь здесь идёт не о банальной страшилке, а об анализе болезненных состояний сознания, по какой-либо причине безмерно расширившего зазор между действительностью и её восприятием. В фильме найден впечатляющий образ для визуализации этой раздробленности внутреннего мира Жанны, заблудившейся в собственных иллюзиях. Каждого персонажа играют сразу два актёра. Сквозь черты Софи Марсо постепенно проступает лицо Моники Белуччи, пока, наконец, одна личность полностью не вытесняет другую. Привычный облик её мужа, детей, матери вдруг начинает необъяснимо и неузнаваемо меняться. Компьютерное совмещение в одном лице черт разных людей создаёт искомый эффект фантасмагории и наводит зрителя на мысль о том, что предметом изображения оказываются тут не внешние перипетии, а тупики разума.

Стремительно охватывающая всё новые сферы нашей жизни, компьютерная техника необратимо влияет на способы осмысления окружающей действительности. Идея принципиальной иллюзорности нашего взгляда на мир, невозможности прорваться сквозь пелену индивидуального, а, значит, уже чем-то искажённого восприятия всё чаще становится темой произведений искусства. В процессе раздумий о себе герои обнаруживают, что совершили непонятное для них самих прежде преступление («Тайное окно»), или, хуже того, давным-давно умерли, а вся их последующая жизнь оказывается лишь прихотливым конструктом угасающего сознания («Мгновения жизни»). В ряду подобных фильмов «Не оглядывайся» выделяется напряжённым интересом к предельной хрупкости и уязвимости человеческого сознания.

В человеческой памяти существуют тёмные зоны, разделяющие отрезки ясного мышления, которые силой нашего аналитического сознания субъективно связываются в непрерывный поток событий. Это похоже на работу обтюратора проекционного аппарата, скрывающего от нас момент продёргивания каждого кинокадра, чтобы мы видели сливающиеся фазы движения, а не смазанное изображение. Просыпаясь, приходя в себя после обморока или продолжительной болезни, мы, как правило, помним самих себя. Однако очередная вспышка сознания может и не озарить предшествующий эпизод, и тогда между двумя моментами жизни проляжет непреодолимая тьма. Это и произошло с Жанной.

История девочки, которая, пережив страшную автокатастрофу, ассоциирует себя с погибшей подругой Розой-Марией, становится поводом для глубокого размышления о дискретности и крайней субъективности человеческого сознания. Детская травма оказалась тотально вытесненной в область подсознания. Невозможность принять и пережить невыносимую правду разрушающе воздействует на личность Жанны. Заместив собой утраченную подругу, она теряет связь с собственной личностью, но населяет свою новую реальность любимыми лицами. Мать Розы-Марии остаётся для неё единственной узнаваемой опорой в рухнувшем мире, но Жанна видит в ней свою собственную мать. Человек, ставший её мужем, выглядит для неё как две капли воды похожим на её брата. Попытка разобраться в чёрных дырах своего сознания приводит Жанну к тому, что истина потихоньку начинает проступать сквозь вымышленный мир.

В полном соответствии с теорией классического психоанализа, Жанна оказывается в состоянии преодолеть тяжелейший невроз, лишь приняв реальность собственного субъективного взгляда. Потрясённая тем, что она не знает, откуда взялось её незнакомое ей прежде лицо, Жанна смиряется с так мучительно осознанной двойственностью своего существования. Подобно герою «Игр разума», она разрешает фантомам своего мозга существовать рядом с реалиями, доступными не только ей самой, но и всем остальным. Запоздало обнаружив ключ от потайной области травмированной памяти, Жанна находит в себе силы жить с расколотым сознанием. Финальный кадр, когда обе её ипостаси, тесно прижавшись друг к другу, вместе печатают обретённые воспоминания, воспринимается символом хрупкого равновесия, которое мы обязаны достичь, чтобы избежать безумия.

«Не оглядывайся» (“Ne te retourne pas”, Франция, Италия, Бельгия, Люксембург, 2009). Режиссёр Марина де Ван. В ролях: Моника Белуччи, Софи Марсо, Андреа Ди Стефано, Тьерри Новик, Бриджитт Катийон, Сильви Гранотье, Аугусто Дзукки, Джованни Франзони.

Фильм «Жареные зелёные помидоры» («Fried Green Tomatoes», США, 1991, по роману Фэнни Флэгг «Жареные зелёные помидоры в кафе Полустанок») очень любят приводить американские психологи в качестве примера удачного преодоления кризиса среднего возраста. В нём интересно то, что дама «бальзаковского» возраста находит опору не в достаточно саркастически показанных коллективных тренингах, а в истории случайной знакомой. Постепенно втягиваясь в перипетии чужой жизни, страдающая от полноты и низкой самооценки Эвелин (Кэти Бэйтс) обнаруживает в себе неизвестные прежде ей самой силы для решения собственных внутренних проблем.

Жизнерадостная 80-тилетняя Нинни (Джессика Тэнди), которая рассказывает Эвелин о своей нелёгкой судьбе, повзрослела очень рано, потеряв в детстве любимого брата. Но трагедия не сломила её, хотя и заставила замкнуться на многие годы. Иджи (Мэри Стюарт Мастерсон), как её называли в детстве и в юности, поняла, что смерть, как и все иные утраты, просто является частью жизни, такой, какая она есть на самом деле. Храбрая, весёлая, безукоризненно честная и беззаветно преданная своим друзьям Иджи становится для Эвелин тем лекарством, которое выводит её в широкий мир за пределы собственных переживаний. В финале она решает приютить у себя лишившуюся пристанища Нинни. Этот жест символически означает, что Эвелин присоединила душевный опыт своей пожилой подруги к собственному и из внутренне одинокой женщины, мучающейся от возрастных комплексов и недостатка внимания со стороны своего мужа, она превратилась в душевно щедрого человека, стремящегося заботиться о других.

Название фильма, как и романа Фэнни Флэгг, лёгшего в его основу, произвольно: этим блюдом Иджи потчевала посетителей своей таверны. Судя по всему, жареные зелёные помидоры не были особенно вкусны, о чём ей ещё в юности прямо говорила её товарка Рут (Мэри-Луиз Паркер). Экзотичность подобного угощения должна, видимо, навести нас на мысль о том, насколько необычны подчас бывают пути, излечивающие нашу психику. И что панацеей от страдания может стать просто твёрдое решение не страдать.

«Жареные зелёные помидоры» («Fried Green Tomatoes», США, 1991). По роману Фэнни Флэгг «Жареные зелёные помидоры в кафе Полустанок». Режиссёр Джон Эвнет. В ролях: Кэти Бэйтс, Мэри Стюарт Мастерсон, Мэри-Луиз Паркер, Джессика Тэнди, Сисели Тайсон, Крис О’Доннелл.

«Враги общества: величайшая волна преступности в Америке и рождение ФБР, 1933–1934» – так полностью звучит название документальной книги Брайана Бурро, послужившей основой новой эпопее о величайшем гангстере ХХ века. Авторы фильма «Джонни Д.» («Public Enemies», США, 2009) оставили только два первых слова из заголовка, предоставив зрителям самим разбираться в своих оценках. А российские прокатчики и вовсе решили соригинальничать и отказались от заставляющего поразмышлять над его смыслом названия, остановившись на поверхностном обыгрывании созвучности имён Джона Диллинжера и исполнителя его роли Джонни Деппа.

Кажущийся парадокс новой кинобиографии легендарного грабителя состоит в том, что служители закона, поставившие себе целью изловить одиозного бандита «мёртвым или мёртвым», все, как на подбор, и внешне, и в своих методах, на редкость отвратительны. На их фоне дерзкий авантюрист (да ещё в исполнении обворожительного Джонни Деппа!) выглядит романтическим Робином Гудом, борцом с социальной несправедливостью. Все общественные симпатии на его стороне. Он не бросает друзей, трогательно заботится о своей девушке и занимается отъёмом денег исключительно у банков, не залезая в карманы простых граждан.

Последнее соображение принципиально важно для понимания концепции фильма. Дело в том, что романтизированное восприятие Джона Диллинжера в американском обществе 30-х годов ХХ века основывалось не только на его редкостной удачливости, неуловимости и отчаянной дерзости его налётов. Главной причиной Великой депрессии, потрясшей экономику преуспевающей страны и приведшей к крайнему обнищанию честных тружеников, общество считало противоестественное стремительное обогащение тех самых банков, которые так блистательно грабил Диллинджер. Таким образом, обаяние этого нарушителя общественного порядка строилось не только на извечной привлекательности зла в глазах обывателей, но и на общности врагов.

Диллинджер прячется от служителей закона среди людей. В освещённом кинотеатре публика «не видит» сидящего в центре зала самого разыскиваемого преступника, чей портрет крупным планом показывают в это время в новостях. Причина такого избирательного ослепления проста: Диллинджер не враг им. Даже напротив: он – единственный, кто осмелился пустить стрелу в главного побудителя страшного бедствия. Он «невидим» и для толпы полицейских, оцепивших целый квартал, чтобы арестовать его возлюбленную Билли, которую сам Диллинджер подвозит на машине. Никто не узнаёт его, потрясённо провожающего глазами девушку, хотя его изображениями обклеен весь город. Квинтэссенцией этой неуязвимости служит эпизод, когда Диллинджер из лихачества заходит в отдел по борьбе с ним самим и спрашивает у полицейских, слушающих трансляцию матча, какой счёт. Внешняя неправдоподобность этих сцен объясняется тем, что травлей Диллинджера власти пытаются прикрыть своё бессилие в преодолении экономического кризиса. В результате, полицейские гоняются за мифическим призраком общественного зла, не в состоянии заметить находящегося рядом с ними человека, действующего в точности так, как хотелось бы каждому из них.

Путём несложной логической операции легко умозаключить, почему такой фильм появился именно теперь, когда мир охвачен новой волной экономического кризиса, который по силе аналитики уже неоднократно сравнивали с Великой депрессией 30-х. Это очевидное сопоставление выявляет ничуть не изменившиеся за 80 лет принципы «борьбы» любого государства с экономическими проблемами, состоящими преимущественно в отвлечении от них внимания общественности, путём создания виртуальных врагов, которые и объявляются «настоящими» причинами страданий людей. Управляемая толпа, как тогда и там, так всегда и везде, послушно поддаётся нейролингвистическому программированию и уже не задаётся «ненужными» вопросами.

При ближайшем рассмотрении оказывается, что американское общество, позиционирующее себя в качестве единственного и последовательного оплота демократических традиций, использует те же методы в борьбе с внутренней оппозицией, что и палачи НКВД или чилийские путчисты. В результате герой фильма предстаёт перед нами не лихим преступником, а одиноким наивным борцом с безжалостной государственной машиной, заглатывающей тела и души своих граждан, о благосостоянии которых оно призвано заботиться. Недаром, кроме дальнейшей судьбы подружки Диллинджера, авторы находят нужным упомянуть только об уходе из Бюро и последовавшем самоубийстве Мелвина Пёрвиса – главного гонителя Диллинджера. Поданные в таком контексте, эти факты его биографии читаются однозначным приговором карательным органам и самой судебной системе страны. Созданное ради искоренения преступности, ФБР требует от своих сотрудников забвения элементарных нравственных норм в обращении с подследственными. Сцены отвратительных издевательств над Билли, которая вообще не имеет никакого отношения к грабежам и используется только как средство давления на Диллинджера, и пытки его смертельно раненого сообщника создают вокруг них ореол мученичества.

Итог фильма крайне неутешителен. Перед нами общество, в котором нет места ни нравственности, ни сочувствию, ни соблюдению базовых человеческих прав. Причём источником этой тотальной несправедливости оказывается не наглый возмутитель общественного спокойствия, а само государство, своей жестокостью толкающее граждан на силовое решение проблем, поскольку человеческих решений это социальное устройство не предусматривает.

Финалом фильма служат слёзы сидящей в тюрьме Билли, узнавшей, что последние слова её возлюбленного были о ней. Вместе с ней зритель оплакивает утопические идеи социальной справедливости, по определению недостижимые даже в самом демократичном обществе.

«Джонни Д.» («Public Enemies», США, 2009). Режиссёр Майкл Манн, по документальной книге Брайана Бурро. В ролях: Джонни Депп, Кристиал Бейл, Марион Котийяр, Дэвид Венэм, Джеймс Руссо, Стивен Дорфф, Чаннинг Татум, Рори Кокрейн, Джейсон Кларк, Джадд Джон.

Во второй половине ХХ века фантастика, особенно в её киноверсии, стала мощным средством предостережения человечества от возможных крупных ошибок, могущих послужить причиной гибели нашей цивилизации. Визуальная убедительность кинообразов делает как бы «необязательным» реальное осуществление того варианта пути, который уже однажды был сформулирован на языке искусства. В определённом смысле наш вид уже множество раз погибал от различного рода катаклизмов, настолько подробно пережитых нашим сознанием, что уже нетрудно поверить в существование машины времени, в который раз вернувшей людей к исходному дорожному камню.

Фильм «Суррогаты» («Surrogates», США, 2009) рассматривает тему эволюции искусственного интеллекта с новой, оригинальной точки зрения. Человекоподобные роботы поняты здесь не как другие, улучшенные, дополнительные и потому потенциально опасные существа, но как более совершенная ипостась человека. Первоначально задуманные в качестве помощи инвалидам и военным, суррогаты очень скоро вытесняют из социальной жизни натуральных людей, которым уже неприлично становится разгуливать по улицам «в теле»: в таком случае обладатели всё более прекрасных «сурров» презрительно обзывают их «мясом». Это, видимо, христианский постулат о греховности плоти привёл население планеты к тому, что люди в 2057 году предпочитают общаться посредством усовершенствованных копий и стыдятся не только своих физических изъянов, но и проявлений чувств.

Лёжа в операторских креслах, непричёсанные и небрежно одетые, люди видят всё глазами своих пригожих дублей, экстерриториально воспринимают мир посредством синтетических органов чувств, наслаждаются лицезрением столь же безупречных во всех отношениях и к тому же обладающих сверхчеловеческими способностями моделей знакомых и сослуживцев. В довершении благ каждый чувствует полную безнаказанность любых своих действий, поскольку травмы, нанесённые «суррам», остаются для их хозяев лишь ощущениями, не причиняя ни малейшего вреда. До поры. А пора эта наступает с изобретением оружия, способного через репликанта поразить управляющий им человеческий мозг.

Главный парадокс, запутывающий и крайне усложняющий расследование, состоит в том, что уничтожить своё творение пытается сам изобретатель суррогатов. Пока только он один осознаёт всю противоестественность того состояния, в которое погрузились души людей, наделённых новыми безупречными телами. Лишь полицейский Харви Гир в исполнении привычно неотразимого Брюса Уиллиса, да и то не сразу, соглашается с доводами учёного. Чуть ли ни единственный из всех, забившихся в спасительную изолированность своих комнат, Харви ещё помнит, что человеческое общение не исчерпывается взаимным получением разнообразных наслаждений, в частности удовольствия видеть вокруг себя исключительно молодых и безупречно совершенных людей. Он сам – из тех немногих, кто страдает от параллельного существования в двух взаимопроникающих, но при этом практически не пересекающихся мирах. Глядя в стеклянные глаза омоложенному суррогату своей жены, долгие годы не покидавшей своей комнаты, он произносит душераздирающую фразу: «Я скучаю по тебе!» —  Для неё это звучит нонсенсом, поскольку лишь вкупе со своим дублем она ощущает себя полноценной личностью. Сама возможность принципиального отказа от собственного усовершенствованного двойника и категорического протеста против жизни через посредство искусственных органов чувств вызывает у абсолютного большинства граждан презрительное недоумение.

Фильм читается как достаточно жёсткая пародия на привычку идентифицировать себя с телом по преимуществу. В стремлении спрятаться за личиной прекрасного во всех отношениях суррогата недвусмысленно проглядывает чрезмерно обострившийся с ослаблением власти религии над умами страх смерти и старения. Неповторимость молодости в том, что этот дивный, но ограниченный во времени период следует за детством, но в свою очередь сменяется зрелостью. Попытка же навсегда остановиться на какой-то одной фазе абсурдирует саму идею человеческой жизни, как осмысленного пути. Развитие технологий привело к тому, что человеческое сознание потеряло способность отделять себя от информационной среды, в которой находится. И людям стало казаться, что, отгородившись от реального мира своим улучшенным или вовсе фантазийным двойником, они не прерывают реального общения с себе подобными. Лишь глядя на этих андроидов со стороны, мы видим, что они не молоды в нормальном, человеческом значении слова, но лишены возраста, а подчас и определённого пола, поскольку человек может заказать себе суррогата с любой внешностью. «Сурры» – метафора нашей тотальной зависимости от собственных органов чувств в восприятии так называемой объективной реальности, данной нам в лишь ощущениях и принципиально недоступной непосредственному контакту.

Противоречие между «быть» и «казаться» становится для героев фильма практически непреодолимо. Отныне эти функции закреплены за разными материальными телами, и нужен отчаянный героизм Брюса Уиллиса, чтобы, вопреки желанию всего «цивилизованного человечества», осмелиться на тотальное уничтожение суррогатов во имя возрождения сообщества реальных людей. Лишь внезапное отключение всех «сурров» вынуждает людей осмелиться на самостоятельный выход из дома.

Несмотря на то, что действие фильма отнесено на полвека вперёд, феноменально высокий уровень современных компьютерных технологий уже вполне сопоставим с фантастическими возможностями условного будущего. Википедия замечает, что на момент выхода фильма на экран уже существовали устройства, которые пытались обеспечить функционирование «суррогатов». Это означает, что предостережение человечеству, заключённое в фильме, касается не такого уж отдалённого будущего, и нам следовало бы прислушаться к нему.

Велик соблазн отнестись к фильму «Суррогаты» как к простому боевику, следить за детективным сюжетом и погонями. Но значительно продуктивнее было бы попытаться прочесть «послание», заключённое авторами в яркую оболочку непритязательного сюжета и ошеломляющих спецэффектов, увидеть в фильме страшноватую антиутопию и притчу об уродствах современной цивилизации.

«Суррогаты» вполне могут быть отнесены к той категории философских боевиков, к которым относятся «Матрица», «Чужие», «Терминатор» и многие другие. За несложным сюжетом, ураганными трюками и дорогостоящими эффектами тут прочитываются глубокие размышления о природе человека. В данном случае в подтекст заведены раздумья о механизмах человеческих отношений. Виртуальные тела, которые носят на себе персонажи, могут быть с лёгкостью проассоциированы с социальными личинами, которые воспитание и общество заставляют нас носить. Борьба героя Брюса Уиллиса против системы, при которой люди лишены возможности непосредственного общения, напоминает сеанс у психолога, помогающего снять проекции с наших отношений с близкими.

«Суррогаты» («Surrogates», США, 2009). Режиссёр Джонатан Мостоу. В ролях: Брюс Уиллис, Рада Митчел, Розамунд Пайк, Борис Коджо, Джеймс Джинти, Джеймс Кромуэлл, Винг Рэймс, Джек Ноузуорти, Девин Рэтрей, Майкл Кудиц.