Во второй половине ХХ века фантастика, особенно в её киноверсии, стала мощным средством предостережения человечества от возможных крупных ошибок, могущих послужить причиной гибели нашей цивилизации. Визуальная убедительность кинообразов делает как бы «необязательным» реальное осуществление того варианта пути, который уже однажды был сформулирован на языке искусства. В определённом смысле наш вид уже множество раз погибал от различного рода катаклизмов, настолько подробно пережитых нашим сознанием, что уже нетрудно поверить в существование машины времени, в который раз вернувшей людей к исходному дорожному камню.

Фильм «Суррогаты» («Surrogates», США, 2009) рассматривает тему эволюции искусственного интеллекта с новой, оригинальной точки зрения. Человекоподобные роботы поняты здесь не как другие, улучшенные, дополнительные и потому потенциально опасные существа, но как более совершенная ипостась человека. Первоначально задуманные в качестве помощи инвалидам и военным, суррогаты очень скоро вытесняют из социальной жизни натуральных людей, которым уже неприлично становится разгуливать по улицам «в теле»: в таком случае обладатели всё более прекрасных «сурров» презрительно обзывают их «мясом». Это, видимо, христианский постулат о греховности плоти привёл население планеты к тому, что люди в 2057 году предпочитают общаться посредством усовершенствованных копий и стыдятся не только своих физических изъянов, но и проявлений чувств.

Лёжа в операторских креслах, непричёсанные и небрежно одетые, люди видят всё глазами своих пригожих дублей, экстерриториально воспринимают мир посредством синтетических органов чувств, наслаждаются лицезрением столь же безупречных во всех отношениях и к тому же обладающих сверхчеловеческими способностями моделей знакомых и сослуживцев. В довершении благ каждый чувствует полную безнаказанность любых своих действий, поскольку травмы, нанесённые «суррам», остаются для их хозяев лишь ощущениями, не причиняя ни малейшего вреда. До поры. А пора эта наступает с изобретением оружия, способного через репликанта поразить управляющий им человеческий мозг.

Главный парадокс, запутывающий и крайне усложняющий расследование, состоит в том, что уничтожить своё творение пытается сам изобретатель суррогатов. Пока только он один осознаёт всю противоестественность того состояния, в которое погрузились души людей, наделённых новыми безупречными телами. Лишь полицейский Харви Гир в исполнении привычно неотразимого Брюса Уиллиса, да и то не сразу, соглашается с доводами учёного. Чуть ли ни единственный из всех, забившихся в спасительную изолированность своих комнат, Харви ещё помнит, что человеческое общение не исчерпывается взаимным получением разнообразных наслаждений, в частности удовольствия видеть вокруг себя исключительно молодых и безупречно совершенных людей. Он сам – из тех немногих, кто страдает от параллельного существования в двух взаимопроникающих, но при этом практически не пересекающихся мирах. Глядя в стеклянные глаза омоложенному суррогату своей жены, долгие годы не покидавшей своей комнаты, он произносит душераздирающую фразу: «Я скучаю по тебе!» —  Для неё это звучит нонсенсом, поскольку лишь вкупе со своим дублем она ощущает себя полноценной личностью. Сама возможность принципиального отказа от собственного усовершенствованного двойника и категорического протеста против жизни через посредство искусственных органов чувств вызывает у абсолютного большинства граждан презрительное недоумение.

Фильм читается как достаточно жёсткая пародия на привычку идентифицировать себя с телом по преимуществу. В стремлении спрятаться за личиной прекрасного во всех отношениях суррогата недвусмысленно проглядывает чрезмерно обострившийся с ослаблением власти религии над умами страх смерти и старения. Неповторимость молодости в том, что этот дивный, но ограниченный во времени период следует за детством, но в свою очередь сменяется зрелостью. Попытка же навсегда остановиться на какой-то одной фазе абсурдирует саму идею человеческой жизни, как осмысленного пути. Развитие технологий привело к тому, что человеческое сознание потеряло способность отделять себя от информационной среды, в которой находится. И людям стало казаться, что, отгородившись от реального мира своим улучшенным или вовсе фантазийным двойником, они не прерывают реального общения с себе подобными. Лишь глядя на этих андроидов со стороны, мы видим, что они не молоды в нормальном, человеческом значении слова, но лишены возраста, а подчас и определённого пола, поскольку человек может заказать себе суррогата с любой внешностью. «Сурры» – метафора нашей тотальной зависимости от собственных органов чувств в восприятии так называемой объективной реальности, данной нам в лишь ощущениях и принципиально недоступной непосредственному контакту.

Противоречие между «быть» и «казаться» становится для героев фильма практически непреодолимо. Отныне эти функции закреплены за разными материальными телами, и нужен отчаянный героизм Брюса Уиллиса, чтобы, вопреки желанию всего «цивилизованного человечества», осмелиться на тотальное уничтожение суррогатов во имя возрождения сообщества реальных людей. Лишь внезапное отключение всех «сурров» вынуждает людей осмелиться на самостоятельный выход из дома.

Несмотря на то, что действие фильма отнесено на полвека вперёд, феноменально высокий уровень современных компьютерных технологий уже вполне сопоставим с фантастическими возможностями условного будущего. Википедия замечает, что на момент выхода фильма на экран уже существовали устройства, которые пытались обеспечить функционирование «суррогатов». Это означает, что предостережение человечеству, заключённое в фильме, касается не такого уж отдалённого будущего, и нам следовало бы прислушаться к нему.

Велик соблазн отнестись к фильму «Суррогаты» как к простому боевику, следить за детективным сюжетом и погонями. Но значительно продуктивнее было бы попытаться прочесть «послание», заключённое авторами в яркую оболочку непритязательного сюжета и ошеломляющих спецэффектов, увидеть в фильме страшноватую антиутопию и притчу об уродствах современной цивилизации.

«Суррогаты» вполне могут быть отнесены к той категории философских боевиков, к которым относятся «Матрица», «Чужие», «Терминатор» и многие другие. За несложным сюжетом, ураганными трюками и дорогостоящими эффектами тут прочитываются глубокие размышления о природе человека. В данном случае в подтекст заведены раздумья о механизмах человеческих отношений. Виртуальные тела, которые носят на себе персонажи, могут быть с лёгкостью проассоциированы с социальными личинами, которые воспитание и общество заставляют нас носить. Борьба героя Брюса Уиллиса против системы, при которой люди лишены возможности непосредственного общения, напоминает сеанс у психолога, помогающего снять проекции с наших отношений с близкими.

«Суррогаты» («Surrogates», США, 2009). Режиссёр Джонатан Мостоу. В ролях: Брюс Уиллис, Рада Митчел, Розамунд Пайк, Борис Коджо, Джеймс Джинти, Джеймс Кромуэлл, Винг Рэймс, Джек Ноузуорти, Девин Рэтрей, Майкл Кудиц.

Первая, очень скучная сцена фильма «Аферисты» («Sharper», США, 2023) может создать у зрителя ложное ощущение, что речь идёт о романтической истории. Однако, терпеливо дождавшись её окончания, мы вдруг обнаруживаем, что милая влюблённая девушка оказывается ловкой бессердечной мошенницей, приручившей молодого человека, чтобы выманить у него круглую сумму. Разбитое на части, которые озаглавлены именами главных действующих лиц, повествование развивается по восходящей, рассказывая нам истории всё более крупных авантюр, в которых опытные жулики соревнуются в построении изощрённых схем отъёма денег. Все они оказываются связаны в единый тугой узел любви и ненависти, но, каковы бы ни были их подлинные чувства, их действиями всегда руководит очередная афера.

Каждый новый персонаж, каким бы безобидным он ни казался на первый взгляд, очень скоро обнажает свои хищные клыки, чтобы уже в следующем эпизоде перекочевать в разряд жертв ещё более сложных махинаций. Победить проходимцев оказывается возможным только их же методами, и в финале создаётся ощущение, что, отстояв свою собственность плутовскими методами, честные некогда люди подпадают под обаяние такого метода достижения своих целей и не преминут воспользоваться им в будущем.

«Аферисты» («Sharper», США, 2023). Режиссёр Бенжамин Карон. В ролях: Джулианна Мур, Себастиан Стэн, Джастис Смит, Бриана Миддлтон, Джон Литгоу.

В событиях прошлого человек испокон века ищет отражение дня, ему современного. Иван Грозный в русской истории всегда был той фигурой, оценка которой позволяла говорить о характере власти в России. В середине ХХ века образ кровавого тирана настолько слился с профилем отца народов, что попытка Сергея Эйзенштейна в 1944 году показать хотя бы лёгкие сомнения Грозного в справедливости своих варварских методов привела режиссёра к скорой смерти.

Фильм Павла Лунгина «Царь» (2009) несравненно более жёсток, нежели шедевр Эйзенштейна. Но ведь и задачи двух мастеров были противоположны. Эйзенштейн искренне воспевал великого собирателя земли русской, и просто, как истинный художник, не смог солгать. Лунгин же не старается услужить державному владыке. В иезуитских приёмах опричников, в шутовском суде, на котором и обвиняемые и обвинители должны играть предписанные им роли, без труда угадывается почерк не только сталинских палачей. Способы ведения следствия, столь продуктивно применявшиеся в России, как XVI-го, так и XX-го веков, выработаны были во Франции ещё в XIII-м веке во время крестового похода католической церкви против катаров. Для этой цели и был создан орден иезуитов. Сквозь узнаваемые исторические реалии просматривается авторское размышление о природе власти.

Нельзя не заметить глубокого уважения Лунгина к художественной стороне эйзенштейновского «Ивана Грозного», которое чувствуется в некоторых неявных цитатах, композиционных перекличках. Очевидно рифмуется, например, первое появление Ивана в обоих фильмах. И там, и здесь мы присутствуем при облачении государя в царские одежды. Но если у Эйзенштейна венчание шапкой Мономаха символизирует торжество молодого русского самодержца, объединившего раздробленные княжества под единой рукой, то у Лунгина эта сцена зримо демонстрирует утрату властителем всех человеческих качеств. Под грудой азиатских халатов бесследно скрывается сомневающийся, даже как будто неуверенный в своих действиях человек: за считанные минуты, подобно выходящему на сцену лицедею, Иван преображается в искушённого правителя, располагающего богатейшим арсеналом средств психологического давления на массы. Кажется, что он вообще перестаёт быть отдельной личностью и становится воплощением власти как таковой. Его надрывная речь провоцирует управляемую истерику толпы, и только по хохоту молодой царицы можно догадаться, насколько хорошо подготовлен этот заблаговременно обдуманный спектакль.

Лунгин блестяще развенчивает бытующее убеждение в том, будто христианская религия привила народам основы нравственности. Фанатичная набожность Ивана Грозного отнюдь не препятствует ему в его изобретательных зверствах, совершение которых очень ясно согласуется в его представлении с религиозностью. В его диалоге с Всевышним постоянно слышатся требовательные нотки и непоколебимая уверенность в том, что царь небесный просто обязан оправдать все бесчинства своего земного собрата. Соотнесение Божьей воли с добрыми делами, присущее митрополиту Филиппу – антиподу Ивана, – принципиально чуждо Грозному. Для него «всякая власть – от Бога». На слова Филиппа о том, что без любви вера тщетна, Иван отвечает, что верит в Страшный суд, который и творит на своих землях. «Небесный Иерусалим», возводимый Иваном на земле, по всей видимости, не предполагает тех, кто в нём спасётся. Оторопь охватывает, когда Иван с истовым убеждением в то, что к помазаннику божьему неприменимы никакие обычные нравственные критерии, восклицает: «Как человек-то я грешен, но как царь – праведен!» Иван доводит до абсурда идею первородного греха, утверждая, что, раз по христианскому учению все виновны от рождения, то Бог не может возражать против кары за несовершённые преступления. Развращённый полной безнаказанностью своих издевательств над подданными, он выворачивает даже безусловный, казалось бы, смысл слов, называя милостью – казнь. Незнакомый с этой чудовищной казуистикой Филипп просит у царя пощадить измученных пытками бояр, тем самым приговаривая их к смерти. С леденящей душу ясностью фильм констатирует, что нет и по определению не может быть иного царского снисхождения, кроме прекращения издевательств.

В жуткой сцене раздвоения Ивана, когда он сам обвиняет себя устами привидевшегося ему казнённого боярина, мы видим, что жестокость Грозного оказывается результатом порочного круга поработивших его страстей. Царя снедает парализующий сознание страх смерти, за которой – он знает! – его не ждёт ничего, кроме страшного наказания. Но при этом он испытывает болезненное любопытство к тому, что подстерегает его за этой роковой чертой. Чтобы избежать или хотя бы отдалить расплату за свои изуверства, Грозный хочет откупиться от смерти ценой гибели других людей, которых он словно приносит в жертву ради того, чтобы не умирать самому. Но ему мало того, чтобы чужими глазами заглянуть за порог небытия, его пожирает чудовищный соблазн сравняться в могуществе с самим Богом. Блуждающее безумие его взора убеждает нас в том, что лесть шута, уверяющего, будто царь может повелевать молнией, Иван воспринимает не метафорически.

Исключительная сила воздействия фильма коренится в потрясающей паре Мамонов – Янковский. Вот уж действительно: «лёд и пламень не столь различны меж собой»! Этот блестящий дуэт построен режиссёром по принципу диаметральной противоположности. Один – красив, разумен, рассудителен, милосерден; другой – уродлив, помешан, вспыльчив, жесток. Внешний и внутренний контраст двух героев подчёркнут и различием исполнительской манеры. Олег Янковский – гениальный актёр, сыгравший неисчислимое множество самых разнообразных персонажей. Он обладает редким даром перевоплощения, настоящий человек-оркестр, способный создать практически любой характер. Пётр Мамонов – не актёр в профессиональном смысле слова. Его не представишь себе в роли героя-любовника или в лирической комедии. В известном смысле он не играет Ивана Грозного, а воплощает некую мрачную стихию человеческой души, отзвук которой, очевидно, черпает в себе самом. В результате столкновение этих двух сильнейших личностей достигает поистине невыносимого напряжения, неминуемо чреватого трагедией.

Судьба страны, попираемой вздорным безумцем, ассоциируется в фильме с долей несчастной сиротки, которую разумное и доброе начало русской души в лице митрополита не в состоянии защитить от похотливых опричников и жуткой гибели. Жестокость войны и бесчинства царёвых слуг, увиденные глазами ребёнка, вызывают предельный ужас и акцентируют моральную недопустимость происходящего. Потеряв разум из-за тех чудовищных злодейств, свидетельницей которых ей пришлось стать, девочка находит психологическое убежище в искренней вере в заступничество богородицы.

История, рассказанная в фильме, вообще изобилует сверхъестественными событиями: чудотворная икона ломает опоры моста, который пытаются захватить ляхи, слепец прозревает, оковы спадают с безвинно осуждённого. Но это царство Зверя настолько далеко ушло по пути попирания элементарных нравственных норм, что насущно необходимого всему русскому народу чуда отречения от зла так и не происходит. Даже ради выздоровления своего увечного сына Малюта и мысли не может допустить, что перестанет пытать людей. Здесь обречены последние отчаянные проблески добра и света. Последовательно милосердный митрополит Филипп не только не в состоянии защитить приговорённых воевод, но и сам погибает.

Квинтэссенцией несправедливости служит «божий суд», излюбленное средневековое развлечение, повлекший страшную смерть маленькой юродивой. Но даже эта жертва оказывается бесполезной, она не приводит царя ни к осознанию творимого им зла, ни к раскаянию. Для него это лишь очередное свидетельство приближения конца света. Кажется, что сам Господь в этой проклятой стране стал таким же жестокосердым, как и её царь, раз его «суд» приводит к смерти ребёнка. И Филипп уносит чудотворную икону в лес – она не нужна послушному, жаждущему чужой крови стаду, в которое Грозный превратил своих подданных.

Страшным символом этой новой, выкованной Грозным породы людей, исступлённо благодарящих палача за свои мучения, служит сжигаемый на костре шут в незабываемом исполнении Ивана Охлобыстина, граничащем с настоящим сумасшествием. Но даже эти, полностью раздавленные в нравственном отношении люди не могут чувствовать себя в безопасности. Непосредственно следуя за сценой сожжения неподчинившихся монахов в церкви, недоумённая фраза Грозного «Где мой народ?» вызывает жуткое подозрение, что он уничтожил всех живых и добился-таки наступления столь исступлённо призываемого им конца света. Пугающий финал фильма сродни последней сцене пушкинского «Бориса Годунова». Однако, если «безмолвие» подданных Годунова означало безвольное подчинение деспоту, то в неявке народа на праздник Грозного хочется угадать намёк на ростки стихийного протеста в русском сознании.

В фильме нет ни отстранённого безразличия, ни высокомерного презрения к трагическим страницам русской истории. Жёсткость Лунгина сродни аналитической сосредоточенности диагноста или хладнокровию хирурга, удаляющего болезнетворную опухоль и не имеющего права на нервный срыв во время операции. При всей своей крайней мрачности фильм не создаёт ощущения безысходности. Гибель всего прекрасного и светлого, включая смерть маленькой юродивой, не читается приговором угнетённому народу.  Неизменное появление праведников на фоне предельного духовного падения позволяет мелькнуть слабому проблеску надежды. Митрополит Филипп самоотверженно встаёт на пути Грозного, потому что в противном случае камни собора возопили бы о царских злодеяниях; его племянник и под пыткой не соглашается очернить дядю; под страхом сожжения монахи отказываются оставить тело опального митрополита без погребения. Не приносящая земных плодов, но позволяющая сохранить душу высокая нравственность этих добровольных мучеников убеждает нас в конечном бессилии служителей зла, которые могут терзать добрых людей и даже весь народ, но не в состоянии уничтожить само добро, беспричинно и безнадежно пускающее всё новые ростки в сердцах людей. Не извращённость отдельного безумца на вершине иерархической лестницы и даже не напрашивающиеся исторические параллели, а порочность неограниченной власти как таковой служит предметом размышления Лунгина.

«Царь» (Россия, 2009). Режиссёр Павел Лунгин. В ролях: Пётр Мамонов, Олег Янковский, Юрий Кузнецов, Александр Домогаров, Анастасия Донцова, Алексей Макаров, Александр Негодайлов, Иван Охлобыстин, Алексей Франдетти, Вилле Хаапасало.

История о вампирах средней полосы, мирно проживающих в Смоленске и старающихся мимикрировать под обычных людей, обрела своё продолжение. Во втором сезоне сериала на своеобразное семейство бессмертных обрушивается множество бедствий, и повествование из комедии положений превращается в настоящий боевик, хоть и не без забавных ситуаций. Колоритный тысячелетний Святослав Вернидубович в ироничном исполнении Юрия Стоянова несколько отодвигается на второй план, а в центре повествования оказывается девочка по имени Мила, которая при ближайшем рассмотрении обнаруживает очень необычные для ребёнка её лет наклонности и способности. Девочку разыскивает конкурирующий клан вампиров, с которыми нашим давним знакомцам приходится вступить в нешуточную схватку ради спасения Милы. Ева Смирнова отлично сыграла роль весьма пожилой дамы, облечённой во внешность подростка.

Параллельно с эффектными драками хороших вампиров с плохими в ткань сериала вплетено множество комических сцен, в которых мудрый Святослав Вернидубович без применения силы изобретательно разрешает совершенно, казалось бы, безвыходные ситуации. В водевильном ключе решён эпизод исторической реконструкции сражения с наполеоновскими войсками, в которую вмешиваются дед Слава и Жан Иванович (Артём Ткаченко), поскольку на дне озера, ставшего естественной декорацией инсценировки, им надо найти сокровища, припрятанные ещё во времена Древней Руси. Природный француз, Жан Иванович наряжается в костюм наполеоновского офицера, причём этот костюм оказывается тем самым, в котором он некогда действительно участвовал в походе 1812 года.

Бурные события сопровождаются ретроспекциями, знакомящими нас с историей того, как Святослав Вернидубович стал вампиром тысячу лет назад, и как из-за подлой интриги было разбито сердце Анечки, вынужденной притворяться своей собственной дочерью, чтобы отвести подозрения человека, знавшего её 30 лет назад. Продлённый на третий сезон, сериал обещает ещё немало приключений, поскольку многие события ещё не обрели своего продолжения.

«Вампиры средней полосы» (Россия, 2023, 2 сезон, 8 серий). Создатель Алексей Акимов. Режиссёр Дмитрий Грибанов. В ролях: Юрий Стоянов, Анастасия Стежко, Артём Ткаченко, Ольга Медынич, Дмитрий Лысенков, Дмитрий Чеботарёв, Андрей Соколов, Ева Смирнова, Татьяна Догилева, Лукерья Ильяшенко.

В детстве мы все с замиранием сердца читали приключенческие книги и смотрели фильмы о неравной борьбе североамериканских индейцев с колонистами. Однако подобных произведений о русском фронтире, разделяющем наступающий православный мир от народов, исповедующих традиционные верования, неизмеримо меньше. Фильм Антона Мегердичева «Сердце Пармы» (Россия, 2022), поставленный по одноимённому роману Алексея Иванова, по своей структуре напоминает книги Майн Рида и Фенимора Купера. Население пограничных пермских земель в XV веке оказывается зажато в клещи между захватническими походами возвышающегося Московского княжества и яростным сопротивлением жителей Зауралья. Подобно легендарной Покахонтас или купринской Олесе, местная колдунья Тиче (Елена Ербакова) влюбляется в молодого пермского князя Михаила (Александр Кузнецов), и их любовь, осуждаемая как подданными князя, так и единоверцами девушки, проходит через годы и кровавые столкновения противников. В фильме эта сюжетная линия довольно искусственно заканчивается счастливым воссоединением возлюбленных, в то время как в романе героев ожидал трагический финал, который значительно больше подходит этой кровавой эпопее.

Нетрудно заметить, что, невзирая на средневековую суровость нравов, местное население показано с большей симпатией, нежели жестокие московские завоеватели и фанатичные православные священники, стремящиеся любой ценой расширить территорию своих владений.

Несмотря на то, что основные действующие лица этого масштабного повествования являются подлинными историческими персонажами: пермский князь Михаил, московский князь Иван III (Фёдор Бондарчук), епископ Иона (Евгений Миронов), пелымский князь Асыка и другие – и некоторые описанные события действительно имели место, фильм выглядит скорее бойкой приключенческой фантазией, нежели достоверным историческим исследованием.

«Сердце Пармы» (Россия, 2022). По одноимённому роману Алексея Иванова. Режиссёр Антон Мегердичев. В ролях: Александр Кузнецов, Елена Ербакова, Евгений Миронов, Фёдор Бондарчук, Валентин Цзин, Сергей Пускепалис, Виталий Кищенко, Алексей Кравченко.

Даже трудно себе представить, кто ещё мог бы сыграть бессмертного Рипли. Первым его лицом в немыслимо далёком 1961 году стал беспутный красавец Ален Делон («Под ярким солнцем», Франция, 1960, режиссёр Рене Клеман), феноменально подходивший для образа обаятельного и беспредельно циничного героя серии романов Патриции Хайсмит. Здоровое чувство превосходства таланта над посредственностью позволило ему бестрепетно присвоить не только деньги, но и личность доверчивого богатея, встретившегося на его пути. Рипли не без основания уверен, что лучше своего неосторожного приятеля распорядится его состоянием.

Романтические 60-е ещё были полны иллюзий, и Рипли Алена Делона в последний момент ждало горькое разоблачение. А вот его реплика 1999 года уже добивался успеха. («Талантливый мистер Рипли», США, 1999). В исполнении Мэтта Деймона Рипли казался поначалу застенчивым увальнем, но в расчётливости и удачливости он мог дать солидную фору своему более артистичному предшественнику. По молодости он ещё испытывал некоторое сожаление, когда приходилось убивать ради собственной безопасности, а вот повзрослевший Рипли Денниса Хоппера («Американский друг», Германия, 1977, режиссёр Вим Вендерс) убивает с откровенным удовольствием, хотя и всё меньше знает, кто он, и есть ли вообще кто-нибудь, о ком он мог бы сказать «я». Он ещё ищет себе друзей, хотя, в общем-то, понимает утопичность подобных надежд. Для того, чтобы возбудить по отношению к себе положительные эмоции, оказывается необходимо просто помочь в совершении убийства. Чем циничнее становится время, тем жёстче Рипли.

Причина поразительной популярности этого парадоксального персонажа, живущего, как и полагается подобному хамелеону, в разных обличьях, состоит в развенчании устоявшегося заблуждения в том, что постоянное общение с прекрасным способствуют развитию нравственного начала. Тонкий ценитель и коллекционер произведений искусства Том Рипли с младых ногтей отличается криминальным складом мышления. Истинными его друзьями и собеседниками являются шедевры живописи, отвратительных же людей он избегает по мере возможности и при случае убивает безо всякого колебания и раскаяния, поскольку они оскорбляют его имманентное чувство прекрасного.

Таков Рипли в блистательном исполнении холодного интеллектуала Джона Малковича в шедевре Лилианы Кавани («Игра Рипли». Италия, 2002). Этот новый Рипли страшнее предыдущих. Он получает извращённое наслаждение, вылепливая убийцу из законопослушного гражданина. Самое жуткое, что его деятельность по взращиванию семян зла в душах людей увенчивается потрясающей удачей. Лишь совершив убийство, его «ученик» обретает истинный вкус к жизни, которая до того была для него томительным и едва выносимым испытанием. Только на пути совместного творения зла Рипли обретает, наконец, истинную человеческую привязанность, которой тщетно искал в юности.

Со временем из экзистенциальных размышлений о природе морали и относительности добра и зла фильмы о Рипли стали более или менее ординарными историями об обаятельном плохом парне. В «Возвращении мистера Рипли» (Германия, 2005, режиссёр Роджер Споттисвуд, в роли Рипли – Барри Пеппер) ему уже не нужно никого толкать на путь преступления: милая юная аристократка использует его в своих целях, небрежно перещеголяв в коварстве и отсутствии тормозящих предрассудков.

Рипли разлива 2009 года («Кодекс вора», США, Германия, 2009. Режиссёр Мими Ледер, в роли Рипли — Морган Фриман) превратился в достаточно стандартного героя боевика. Из солидарности с чёрным президентом Америки он потемнел. Хотя по большому счёту Рипли лишён национальности. Принадлежность к какой бы то ни было прослойке общества для него – лишь очередная личина. В исполнении подтянутого Моргана Фримана он почему-то поменял имя с Тома на Кита, и его история больше не основана на каком-либо определённом романе Патриции Хайсмит. Но он по-прежнему узнаваем: непредсказуем, замкнут, изобретателен, предельно сосредоточен, тонкий знаток искусства, он неизменно умеет ловко выдавать себя за другого и никогда не теряет присутствия духа. Самое главное удовольствие для него, как и всегда, – заставлять людей играть по собственным правилам.

Меняя лица, как и полагается этому характеру, вездесущий Рипли своим новым явлением убеждает нас в том, что разбираться в искусстве значительно проще и естественнее, нежели соблюдать произвольно навязанные человечеству моральные императивы. А скверные мальчишки всё меньше шокируют нас своим цинизмом.  

«Под ярким солнцем» («Plein Soleil», Франция, Италия, 1960. Режиссёр Рене Клеман. В ролях: Ален Делон, Морис Ронэ, Мари Лафоре.

«Талантливый мистер Рипли» («The Talented Mr Ripley», США, 1999). Режиссёр Энтони Мингелла). В ролях: Мэтт Деймон, Джуд Лоу, Гвинет Пэлтроу, Кейт Бланшетт.

«Американский друг», («Der Americanische Freund», Германия, Франция, 1977). Режиссёр Вим Вендерс. В ролях: Деннис Хоппер, Бруно Ганс, Лиза Крейцер.

«Игра Рипли» («Ripley’s Game», Италия, Великобритания, США, 2002) Режиссёр Лилиана Кавани. В ролях: Джон Малкович, Дугрей Скотт, Рей Уинстон, Лина Хиди.

«Возвращении мистера Рипли» («Ripley Under Ground», Германия, 2005, режиссёр Роджер Споттисвуд, В ролях: Барри Пеппер, Уиллем Дефо, Алан Камминг.

«Кодекс вора» («Thick as Thieves», США, Германия, 2009. Режиссёр Мими Ледер. В ролях: Морган Фриман, Антонио Бандерас, Рада Митчелл.