Наше восприятие нередко играет с нами прескверные шутки. Наивно доверяя своему сознанию, человек необоснованно привык видеть в нём верного посредника между собой и окружающей реальностью. Порой обманчивость такого воззрения становится шокирующе наглядной. Особенно удивлены могут быть те, кто воспитан в категориях недоказуемой концепции, согласно которой объективно существующая действительность адекватно воспроизводится нашими ощущениями.

Героиня фильма «Не оглядывайся» (“Ne te retourne pas”, Франция, Италия, Бельгия, Люксембург, 2009) писательница Жанна неожиданно обнаруживает, что привычный мир самым беспардонным образом перестал подчиняться материалистическим представлениям о себе. Родные люди, знакомые интерьеры и даже собственное отражение затеяли с Жанной жестокую игру в переодевание. Окружающий мир начал кривляться и корчить ей непостижимые гримасы, вызывая пугающее подозрение, что контакт с ним безвозвратно потерян. Толчком для таких необъяснимых событий становится для молодой журналистки неудачная попытка вырваться за рамки публицистики и создать художественное произведение. В качестве материала для пробы она выбирает собственное детство, о котором она парадоксальным образом ничего не помнит.

Используя внешние атрибуты триллера, режиссёр и автор сценария Марина де Ван, сотрудничавшая прежде с Франсуа Озоном, с самого начала даёт зрителю понять, что речь здесь идёт не о банальной страшилке, а об анализе болезненных состояний сознания, по какой-либо причине безмерно расширившего зазор между действительностью и её восприятием. В фильме найден впечатляющий образ для визуализации этой раздробленности внутреннего мира Жанны, заблудившейся в собственных иллюзиях. Каждого персонажа играют сразу два актёра. Сквозь черты Софи Марсо постепенно проступает лицо Моники Белуччи, пока, наконец, одна личность полностью не вытесняет другую. Привычный облик её мужа, детей, матери вдруг начинает необъяснимо и неузнаваемо меняться. Компьютерное совмещение в одном лице черт разных людей создаёт искомый эффект фантасмагории и наводит зрителя на мысль о том, что предметом изображения оказываются тут не внешние перипетии, а тупики разума.

Стремительно охватывающая всё новые сферы нашей жизни, компьютерная техника необратимо влияет на способы осмысления окружающей действительности. Идея принципиальной иллюзорности нашего взгляда на мир, невозможности прорваться сквозь пелену индивидуального, а, значит, уже чем-то искажённого восприятия всё чаще становится темой произведений искусства. В процессе раздумий о себе герои обнаруживают, что совершили непонятное для них самих прежде преступление («Тайное окно»), или, хуже того, давным-давно умерли, а вся их последующая жизнь оказывается лишь прихотливым конструктом угасающего сознания («Мгновения жизни»). В ряду подобных фильмов «Не оглядывайся» выделяется напряжённым интересом к предельной хрупкости и уязвимости человеческого сознания.

В человеческой памяти существуют тёмные зоны, разделяющие отрезки ясного мышления, которые силой нашего аналитического сознания субъективно связываются в непрерывный поток событий. Это похоже на работу обтюратора проекционного аппарата, скрывающего от нас момент продёргивания каждого кинокадра, чтобы мы видели сливающиеся фазы движения, а не смазанное изображение. Просыпаясь, приходя в себя после обморока или продолжительной болезни, мы, как правило, помним самих себя. Однако очередная вспышка сознания может и не озарить предшествующий эпизод, и тогда между двумя моментами жизни проляжет непреодолимая тьма. Это и произошло с Жанной.

История девочки, которая, пережив страшную автокатастрофу, ассоциирует себя с погибшей подругой Розой-Марией, становится поводом для глубокого размышления о дискретности и крайней субъективности человеческого сознания. Детская травма оказалась тотально вытесненной в область подсознания. Невозможность принять и пережить невыносимую правду разрушающе воздействует на личность Жанны. Заместив собой утраченную подругу, она теряет связь с собственной личностью, но населяет свою новую реальность любимыми лицами. Мать Розы-Марии остаётся для неё единственной узнаваемой опорой в рухнувшем мире, но Жанна видит в ней свою собственную мать. Человек, ставший её мужем, выглядит для неё как две капли воды похожим на её брата. Попытка разобраться в чёрных дырах своего сознания приводит Жанну к тому, что истина потихоньку начинает проступать сквозь вымышленный мир.

В полном соответствии с теорией классического психоанализа, Жанна оказывается в состоянии преодолеть тяжелейший невроз, лишь приняв реальность собственного субъективного взгляда. Потрясённая тем, что она не знает, откуда взялось её незнакомое ей прежде лицо, Жанна смиряется с так мучительно осознанной двойственностью своего существования. Подобно герою «Игр разума», она разрешает фантомам своего мозга существовать рядом с реалиями, доступными не только ей самой, но и всем остальным. Запоздало обнаружив ключ от потайной области травмированной памяти, Жанна находит в себе силы жить с расколотым сознанием. Финальный кадр, когда обе её ипостаси, тесно прижавшись друг к другу, вместе печатают обретённые воспоминания, воспринимается символом хрупкого равновесия, которое мы обязаны достичь, чтобы избежать безумия.

«Не оглядывайся» (“Ne te retourne pas”, Франция, Италия, Бельгия, Люксембург, 2009). Режиссёр Марина де Ван. В ролях: Моника Белуччи, Софи Марсо, Андреа Ди Стефано, Тьерри Новик, Бриджитт Катийон, Сильви Гранотье, Аугусто Дзукки, Джованни Франзони.

Фильм «Жареные зелёные помидоры» («Fried Green Tomatoes», США, 1991, по роману Фэнни Флэгг «Жареные зелёные помидоры в кафе Полустанок») очень любят приводить американские психологи в качестве примера удачного преодоления кризиса среднего возраста. В нём интересно то, что дама «бальзаковского» возраста находит опору не в достаточно саркастически показанных коллективных тренингах, а в истории случайной знакомой. Постепенно втягиваясь в перипетии чужой жизни, страдающая от полноты и низкой самооценки Эвелин (Кэти Бэйтс) обнаруживает в себе неизвестные прежде ей самой силы для решения собственных внутренних проблем.

Жизнерадостная 80-тилетняя Нинни (Джессика Тэнди), которая рассказывает Эвелин о своей нелёгкой судьбе, повзрослела очень рано, потеряв в детстве любимого брата. Но трагедия не сломила её, хотя и заставила замкнуться на многие годы. Иджи (Мэри Стюарт Мастерсон), как её называли в детстве и в юности, поняла, что смерть, как и все иные утраты, просто является частью жизни, такой, какая она есть на самом деле. Храбрая, весёлая, безукоризненно честная и беззаветно преданная своим друзьям Иджи становится для Эвелин тем лекарством, которое выводит её в широкий мир за пределы собственных переживаний. В финале она решает приютить у себя лишившуюся пристанища Нинни. Этот жест символически означает, что Эвелин присоединила душевный опыт своей пожилой подруги к собственному и из внутренне одинокой женщины, мучающейся от возрастных комплексов и недостатка внимания со стороны своего мужа, она превратилась в душевно щедрого человека, стремящегося заботиться о других.

Название фильма, как и романа Фэнни Флэгг, лёгшего в его основу, произвольно: этим блюдом Иджи потчевала посетителей своей таверны. Судя по всему, жареные зелёные помидоры не были особенно вкусны, о чём ей ещё в юности прямо говорила её товарка Рут (Мэри-Луиз Паркер). Экзотичность подобного угощения должна, видимо, навести нас на мысль о том, насколько необычны подчас бывают пути, излечивающие нашу психику. И что панацеей от страдания может стать просто твёрдое решение не страдать.

«Жареные зелёные помидоры» («Fried Green Tomatoes», США, 1991). По роману Фэнни Флэгг «Жареные зелёные помидоры в кафе Полустанок». Режиссёр Джон Эвнет. В ролях: Кэти Бэйтс, Мэри Стюарт Мастерсон, Мэри-Луиз Паркер, Джессика Тэнди, Сисели Тайсон, Крис О’Доннелл.

«Враги общества: величайшая волна преступности в Америке и рождение ФБР, 1933–1934» – так полностью звучит название документальной книги Брайана Бурро, послужившей основой новой эпопее о величайшем гангстере ХХ века. Авторы фильма «Джонни Д.» («Public Enemies», США, 2009) оставили только два первых слова из заголовка, предоставив зрителям самим разбираться в своих оценках. А российские прокатчики и вовсе решили соригинальничать и отказались от заставляющего поразмышлять над его смыслом названия, остановившись на поверхностном обыгрывании созвучности имён Джона Диллинжера и исполнителя его роли Джонни Деппа.

Кажущийся парадокс новой кинобиографии легендарного грабителя состоит в том, что служители закона, поставившие себе целью изловить одиозного бандита «мёртвым или мёртвым», все, как на подбор, и внешне, и в своих методах, на редкость отвратительны. На их фоне дерзкий авантюрист (да ещё в исполнении обворожительного Джонни Деппа!) выглядит романтическим Робином Гудом, борцом с социальной несправедливостью. Все общественные симпатии на его стороне. Он не бросает друзей, трогательно заботится о своей девушке и занимается отъёмом денег исключительно у банков, не залезая в карманы простых граждан.

Последнее соображение принципиально важно для понимания концепции фильма. Дело в том, что романтизированное восприятие Джона Диллинжера в американском обществе 30-х годов ХХ века основывалось не только на его редкостной удачливости, неуловимости и отчаянной дерзости его налётов. Главной причиной Великой депрессии, потрясшей экономику преуспевающей страны и приведшей к крайнему обнищанию честных тружеников, общество считало противоестественное стремительное обогащение тех самых банков, которые так блистательно грабил Диллинджер. Таким образом, обаяние этого нарушителя общественного порядка строилось не только на извечной привлекательности зла в глазах обывателей, но и на общности врагов.

Диллинджер прячется от служителей закона среди людей. В освещённом кинотеатре публика «не видит» сидящего в центре зала самого разыскиваемого преступника, чей портрет крупным планом показывают в это время в новостях. Причина такого избирательного ослепления проста: Диллинджер не враг им. Даже напротив: он – единственный, кто осмелился пустить стрелу в главного побудителя страшного бедствия. Он «невидим» и для толпы полицейских, оцепивших целый квартал, чтобы арестовать его возлюбленную Билли, которую сам Диллинджер подвозит на машине. Никто не узнаёт его, потрясённо провожающего глазами девушку, хотя его изображениями обклеен весь город. Квинтэссенцией этой неуязвимости служит эпизод, когда Диллинджер из лихачества заходит в отдел по борьбе с ним самим и спрашивает у полицейских, слушающих трансляцию матча, какой счёт. Внешняя неправдоподобность этих сцен объясняется тем, что травлей Диллинджера власти пытаются прикрыть своё бессилие в преодолении экономического кризиса. В результате, полицейские гоняются за мифическим призраком общественного зла, не в состоянии заметить находящегося рядом с ними человека, действующего в точности так, как хотелось бы каждому из них.

Путём несложной логической операции легко умозаключить, почему такой фильм появился именно теперь, когда мир охвачен новой волной экономического кризиса, который по силе аналитики уже неоднократно сравнивали с Великой депрессией 30-х. Это очевидное сопоставление выявляет ничуть не изменившиеся за 80 лет принципы «борьбы» любого государства с экономическими проблемами, состоящими преимущественно в отвлечении от них внимания общественности, путём создания виртуальных врагов, которые и объявляются «настоящими» причинами страданий людей. Управляемая толпа, как тогда и там, так всегда и везде, послушно поддаётся нейролингвистическому программированию и уже не задаётся «ненужными» вопросами.

При ближайшем рассмотрении оказывается, что американское общество, позиционирующее себя в качестве единственного и последовательного оплота демократических традиций, использует те же методы в борьбе с внутренней оппозицией, что и палачи НКВД или чилийские путчисты. В результате герой фильма предстаёт перед нами не лихим преступником, а одиноким наивным борцом с безжалостной государственной машиной, заглатывающей тела и души своих граждан, о благосостоянии которых оно призвано заботиться. Недаром, кроме дальнейшей судьбы подружки Диллинджера, авторы находят нужным упомянуть только об уходе из Бюро и последовавшем самоубийстве Мелвина Пёрвиса – главного гонителя Диллинджера. Поданные в таком контексте, эти факты его биографии читаются однозначным приговором карательным органам и самой судебной системе страны. Созданное ради искоренения преступности, ФБР требует от своих сотрудников забвения элементарных нравственных норм в обращении с подследственными. Сцены отвратительных издевательств над Билли, которая вообще не имеет никакого отношения к грабежам и используется только как средство давления на Диллинджера, и пытки его смертельно раненого сообщника создают вокруг них ореол мученичества.

Итог фильма крайне неутешителен. Перед нами общество, в котором нет места ни нравственности, ни сочувствию, ни соблюдению базовых человеческих прав. Причём источником этой тотальной несправедливости оказывается не наглый возмутитель общественного спокойствия, а само государство, своей жестокостью толкающее граждан на силовое решение проблем, поскольку человеческих решений это социальное устройство не предусматривает.

Финалом фильма служат слёзы сидящей в тюрьме Билли, узнавшей, что последние слова её возлюбленного были о ней. Вместе с ней зритель оплакивает утопические идеи социальной справедливости, по определению недостижимые даже в самом демократичном обществе.

«Джонни Д.» («Public Enemies», США, 2009). Режиссёр Майкл Манн, по документальной книге Брайана Бурро. В ролях: Джонни Депп, Кристиал Бейл, Марион Котийяр, Дэвид Венэм, Джеймс Руссо, Стивен Дорфф, Чаннинг Татум, Рори Кокрейн, Джейсон Кларк, Джадд Джон.

Во второй половине ХХ века фантастика, особенно в её киноверсии, стала мощным средством предостережения человечества от возможных крупных ошибок, могущих послужить причиной гибели нашей цивилизации. Визуальная убедительность кинообразов делает как бы «необязательным» реальное осуществление того варианта пути, который уже однажды был сформулирован на языке искусства. В определённом смысле наш вид уже множество раз погибал от различного рода катаклизмов, настолько подробно пережитых нашим сознанием, что уже нетрудно поверить в существование машины времени, в который раз вернувшей людей к исходному дорожному камню.

Фильм «Суррогаты» («Surrogates», США, 2009) рассматривает тему эволюции искусственного интеллекта с новой, оригинальной точки зрения. Человекоподобные роботы поняты здесь не как другие, улучшенные, дополнительные и потому потенциально опасные существа, но как более совершенная ипостась человека. Первоначально задуманные в качестве помощи инвалидам и военным, суррогаты очень скоро вытесняют из социальной жизни натуральных людей, которым уже неприлично становится разгуливать по улицам «в теле»: в таком случае обладатели всё более прекрасных «сурров» презрительно обзывают их «мясом». Это, видимо, христианский постулат о греховности плоти привёл население планеты к тому, что люди в 2057 году предпочитают общаться посредством усовершенствованных копий и стыдятся не только своих физических изъянов, но и проявлений чувств.

Лёжа в операторских креслах, непричёсанные и небрежно одетые, люди видят всё глазами своих пригожих дублей, экстерриториально воспринимают мир посредством синтетических органов чувств, наслаждаются лицезрением столь же безупречных во всех отношениях и к тому же обладающих сверхчеловеческими способностями моделей знакомых и сослуживцев. В довершении благ каждый чувствует полную безнаказанность любых своих действий, поскольку травмы, нанесённые «суррам», остаются для их хозяев лишь ощущениями, не причиняя ни малейшего вреда. До поры. А пора эта наступает с изобретением оружия, способного через репликанта поразить управляющий им человеческий мозг.

Главный парадокс, запутывающий и крайне усложняющий расследование, состоит в том, что уничтожить своё творение пытается сам изобретатель суррогатов. Пока только он один осознаёт всю противоестественность того состояния, в которое погрузились души людей, наделённых новыми безупречными телами. Лишь полицейский Харви Гир в исполнении привычно неотразимого Брюса Уиллиса, да и то не сразу, соглашается с доводами учёного. Чуть ли ни единственный из всех, забившихся в спасительную изолированность своих комнат, Харви ещё помнит, что человеческое общение не исчерпывается взаимным получением разнообразных наслаждений, в частности удовольствия видеть вокруг себя исключительно молодых и безупречно совершенных людей. Он сам – из тех немногих, кто страдает от параллельного существования в двух взаимопроникающих, но при этом практически не пересекающихся мирах. Глядя в стеклянные глаза омоложенному суррогату своей жены, долгие годы не покидавшей своей комнаты, он произносит душераздирающую фразу: «Я скучаю по тебе!» —  Для неё это звучит нонсенсом, поскольку лишь вкупе со своим дублем она ощущает себя полноценной личностью. Сама возможность принципиального отказа от собственного усовершенствованного двойника и категорического протеста против жизни через посредство искусственных органов чувств вызывает у абсолютного большинства граждан презрительное недоумение.

Фильм читается как достаточно жёсткая пародия на привычку идентифицировать себя с телом по преимуществу. В стремлении спрятаться за личиной прекрасного во всех отношениях суррогата недвусмысленно проглядывает чрезмерно обострившийся с ослаблением власти религии над умами страх смерти и старения. Неповторимость молодости в том, что этот дивный, но ограниченный во времени период следует за детством, но в свою очередь сменяется зрелостью. Попытка же навсегда остановиться на какой-то одной фазе абсурдирует саму идею человеческой жизни, как осмысленного пути. Развитие технологий привело к тому, что человеческое сознание потеряло способность отделять себя от информационной среды, в которой находится. И людям стало казаться, что, отгородившись от реального мира своим улучшенным или вовсе фантазийным двойником, они не прерывают реального общения с себе подобными. Лишь глядя на этих андроидов со стороны, мы видим, что они не молоды в нормальном, человеческом значении слова, но лишены возраста, а подчас и определённого пола, поскольку человек может заказать себе суррогата с любой внешностью. «Сурры» – метафора нашей тотальной зависимости от собственных органов чувств в восприятии так называемой объективной реальности, данной нам в лишь ощущениях и принципиально недоступной непосредственному контакту.

Противоречие между «быть» и «казаться» становится для героев фильма практически непреодолимо. Отныне эти функции закреплены за разными материальными телами, и нужен отчаянный героизм Брюса Уиллиса, чтобы, вопреки желанию всего «цивилизованного человечества», осмелиться на тотальное уничтожение суррогатов во имя возрождения сообщества реальных людей. Лишь внезапное отключение всех «сурров» вынуждает людей осмелиться на самостоятельный выход из дома.

Несмотря на то, что действие фильма отнесено на полвека вперёд, феноменально высокий уровень современных компьютерных технологий уже вполне сопоставим с фантастическими возможностями условного будущего. Википедия замечает, что на момент выхода фильма на экран уже существовали устройства, которые пытались обеспечить функционирование «суррогатов». Это означает, что предостережение человечеству, заключённое в фильме, касается не такого уж отдалённого будущего, и нам следовало бы прислушаться к нему.

Велик соблазн отнестись к фильму «Суррогаты» как к простому боевику, следить за детективным сюжетом и погонями. Но значительно продуктивнее было бы попытаться прочесть «послание», заключённое авторами в яркую оболочку непритязательного сюжета и ошеломляющих спецэффектов, увидеть в фильме страшноватую антиутопию и притчу об уродствах современной цивилизации.

«Суррогаты» вполне могут быть отнесены к той категории философских боевиков, к которым относятся «Матрица», «Чужие», «Терминатор» и многие другие. За несложным сюжетом, ураганными трюками и дорогостоящими эффектами тут прочитываются глубокие размышления о природе человека. В данном случае в подтекст заведены раздумья о механизмах человеческих отношений. Виртуальные тела, которые носят на себе персонажи, могут быть с лёгкостью проассоциированы с социальными личинами, которые воспитание и общество заставляют нас носить. Борьба героя Брюса Уиллиса против системы, при которой люди лишены возможности непосредственного общения, напоминает сеанс у психолога, помогающего снять проекции с наших отношений с близкими.

«Суррогаты» («Surrogates», США, 2009). Режиссёр Джонатан Мостоу. В ролях: Брюс Уиллис, Рада Митчел, Розамунд Пайк, Борис Коджо, Джеймс Джинти, Джеймс Кромуэлл, Винг Рэймс, Джек Ноузуорти, Девин Рэтрей, Майкл Кудиц.

Первая, очень скучная сцена фильма «Аферисты» («Sharper», США, 2023) может создать у зрителя ложное ощущение, что речь идёт о романтической истории. Однако, терпеливо дождавшись её окончания, мы вдруг обнаруживаем, что милая влюблённая девушка оказывается ловкой бессердечной мошенницей, приручившей молодого человека, чтобы выманить у него круглую сумму. Разбитое на части, которые озаглавлены именами главных действующих лиц, повествование развивается по восходящей, рассказывая нам истории всё более крупных авантюр, в которых опытные жулики соревнуются в построении изощрённых схем отъёма денег. Все они оказываются связаны в единый тугой узел любви и ненависти, но, каковы бы ни были их подлинные чувства, их действиями всегда руководит очередная афера.

Каждый новый персонаж, каким бы безобидным он ни казался на первый взгляд, очень скоро обнажает свои хищные клыки, чтобы уже в следующем эпизоде перекочевать в разряд жертв ещё более сложных махинаций. Победить проходимцев оказывается возможным только их же методами, и в финале создаётся ощущение, что, отстояв свою собственность плутовскими методами, честные некогда люди подпадают под обаяние такого метода достижения своих целей и не преминут воспользоваться им в будущем.

«Аферисты» («Sharper», США, 2023). Режиссёр Бенжамин Карон. В ролях: Джулианна Мур, Себастиан Стэн, Джастис Смит, Бриана Миддлтон, Джон Литгоу.

В событиях прошлого человек испокон века ищет отражение дня, ему современного. Иван Грозный в русской истории всегда был той фигурой, оценка которой позволяла говорить о характере власти в России. В середине ХХ века образ кровавого тирана настолько слился с профилем отца народов, что попытка Сергея Эйзенштейна в 1944 году показать хотя бы лёгкие сомнения Грозного в справедливости своих варварских методов привела режиссёра к скорой смерти.

Фильм Павла Лунгина «Царь» (2009) несравненно более жёсток, нежели шедевр Эйзенштейна. Но ведь и задачи двух мастеров были противоположны. Эйзенштейн искренне воспевал великого собирателя земли русской, и просто, как истинный художник, не смог солгать. Лунгин же не старается услужить державному владыке. В иезуитских приёмах опричников, в шутовском суде, на котором и обвиняемые и обвинители должны играть предписанные им роли, без труда угадывается почерк не только сталинских палачей. Способы ведения следствия, столь продуктивно применявшиеся в России, как XVI-го, так и XX-го веков, выработаны были во Франции ещё в XIII-м веке во время крестового похода католической церкви против катаров. Для этой цели и был создан орден иезуитов. Сквозь узнаваемые исторические реалии просматривается авторское размышление о природе власти.

Нельзя не заметить глубокого уважения Лунгина к художественной стороне эйзенштейновского «Ивана Грозного», которое чувствуется в некоторых неявных цитатах, композиционных перекличках. Очевидно рифмуется, например, первое появление Ивана в обоих фильмах. И там, и здесь мы присутствуем при облачении государя в царские одежды. Но если у Эйзенштейна венчание шапкой Мономаха символизирует торжество молодого русского самодержца, объединившего раздробленные княжества под единой рукой, то у Лунгина эта сцена зримо демонстрирует утрату властителем всех человеческих качеств. Под грудой азиатских халатов бесследно скрывается сомневающийся, даже как будто неуверенный в своих действиях человек: за считанные минуты, подобно выходящему на сцену лицедею, Иван преображается в искушённого правителя, располагающего богатейшим арсеналом средств психологического давления на массы. Кажется, что он вообще перестаёт быть отдельной личностью и становится воплощением власти как таковой. Его надрывная речь провоцирует управляемую истерику толпы, и только по хохоту молодой царицы можно догадаться, насколько хорошо подготовлен этот заблаговременно обдуманный спектакль.

Лунгин блестяще развенчивает бытующее убеждение в том, будто христианская религия привила народам основы нравственности. Фанатичная набожность Ивана Грозного отнюдь не препятствует ему в его изобретательных зверствах, совершение которых очень ясно согласуется в его представлении с религиозностью. В его диалоге с Всевышним постоянно слышатся требовательные нотки и непоколебимая уверенность в том, что царь небесный просто обязан оправдать все бесчинства своего земного собрата. Соотнесение Божьей воли с добрыми делами, присущее митрополиту Филиппу – антиподу Ивана, – принципиально чуждо Грозному. Для него «всякая власть – от Бога». На слова Филиппа о том, что без любви вера тщетна, Иван отвечает, что верит в Страшный суд, который и творит на своих землях. «Небесный Иерусалим», возводимый Иваном на земле, по всей видимости, не предполагает тех, кто в нём спасётся. Оторопь охватывает, когда Иван с истовым убеждением в то, что к помазаннику божьему неприменимы никакие обычные нравственные критерии, восклицает: «Как человек-то я грешен, но как царь – праведен!» Иван доводит до абсурда идею первородного греха, утверждая, что, раз по христианскому учению все виновны от рождения, то Бог не может возражать против кары за несовершённые преступления. Развращённый полной безнаказанностью своих издевательств над подданными, он выворачивает даже безусловный, казалось бы, смысл слов, называя милостью – казнь. Незнакомый с этой чудовищной казуистикой Филипп просит у царя пощадить измученных пытками бояр, тем самым приговаривая их к смерти. С леденящей душу ясностью фильм констатирует, что нет и по определению не может быть иного царского снисхождения, кроме прекращения издевательств.

В жуткой сцене раздвоения Ивана, когда он сам обвиняет себя устами привидевшегося ему казнённого боярина, мы видим, что жестокость Грозного оказывается результатом порочного круга поработивших его страстей. Царя снедает парализующий сознание страх смерти, за которой – он знает! – его не ждёт ничего, кроме страшного наказания. Но при этом он испытывает болезненное любопытство к тому, что подстерегает его за этой роковой чертой. Чтобы избежать или хотя бы отдалить расплату за свои изуверства, Грозный хочет откупиться от смерти ценой гибели других людей, которых он словно приносит в жертву ради того, чтобы не умирать самому. Но ему мало того, чтобы чужими глазами заглянуть за порог небытия, его пожирает чудовищный соблазн сравняться в могуществе с самим Богом. Блуждающее безумие его взора убеждает нас в том, что лесть шута, уверяющего, будто царь может повелевать молнией, Иван воспринимает не метафорически.

Исключительная сила воздействия фильма коренится в потрясающей паре Мамонов – Янковский. Вот уж действительно: «лёд и пламень не столь различны меж собой»! Этот блестящий дуэт построен режиссёром по принципу диаметральной противоположности. Один – красив, разумен, рассудителен, милосерден; другой – уродлив, помешан, вспыльчив, жесток. Внешний и внутренний контраст двух героев подчёркнут и различием исполнительской манеры. Олег Янковский – гениальный актёр, сыгравший неисчислимое множество самых разнообразных персонажей. Он обладает редким даром перевоплощения, настоящий человек-оркестр, способный создать практически любой характер. Пётр Мамонов – не актёр в профессиональном смысле слова. Его не представишь себе в роли героя-любовника или в лирической комедии. В известном смысле он не играет Ивана Грозного, а воплощает некую мрачную стихию человеческой души, отзвук которой, очевидно, черпает в себе самом. В результате столкновение этих двух сильнейших личностей достигает поистине невыносимого напряжения, неминуемо чреватого трагедией.

Судьба страны, попираемой вздорным безумцем, ассоциируется в фильме с долей несчастной сиротки, которую разумное и доброе начало русской души в лице митрополита не в состоянии защитить от похотливых опричников и жуткой гибели. Жестокость войны и бесчинства царёвых слуг, увиденные глазами ребёнка, вызывают предельный ужас и акцентируют моральную недопустимость происходящего. Потеряв разум из-за тех чудовищных злодейств, свидетельницей которых ей пришлось стать, девочка находит психологическое убежище в искренней вере в заступничество богородицы.

История, рассказанная в фильме, вообще изобилует сверхъестественными событиями: чудотворная икона ломает опоры моста, который пытаются захватить ляхи, слепец прозревает, оковы спадают с безвинно осуждённого. Но это царство Зверя настолько далеко ушло по пути попирания элементарных нравственных норм, что насущно необходимого всему русскому народу чуда отречения от зла так и не происходит. Даже ради выздоровления своего увечного сына Малюта и мысли не может допустить, что перестанет пытать людей. Здесь обречены последние отчаянные проблески добра и света. Последовательно милосердный митрополит Филипп не только не в состоянии защитить приговорённых воевод, но и сам погибает.

Квинтэссенцией несправедливости служит «божий суд», излюбленное средневековое развлечение, повлекший страшную смерть маленькой юродивой. Но даже эта жертва оказывается бесполезной, она не приводит царя ни к осознанию творимого им зла, ни к раскаянию. Для него это лишь очередное свидетельство приближения конца света. Кажется, что сам Господь в этой проклятой стране стал таким же жестокосердым, как и её царь, раз его «суд» приводит к смерти ребёнка. И Филипп уносит чудотворную икону в лес – она не нужна послушному, жаждущему чужой крови стаду, в которое Грозный превратил своих подданных.

Страшным символом этой новой, выкованной Грозным породы людей, исступлённо благодарящих палача за свои мучения, служит сжигаемый на костре шут в незабываемом исполнении Ивана Охлобыстина, граничащем с настоящим сумасшествием. Но даже эти, полностью раздавленные в нравственном отношении люди не могут чувствовать себя в безопасности. Непосредственно следуя за сценой сожжения неподчинившихся монахов в церкви, недоумённая фраза Грозного «Где мой народ?» вызывает жуткое подозрение, что он уничтожил всех живых и добился-таки наступления столь исступлённо призываемого им конца света. Пугающий финал фильма сродни последней сцене пушкинского «Бориса Годунова». Однако, если «безмолвие» подданных Годунова означало безвольное подчинение деспоту, то в неявке народа на праздник Грозного хочется угадать намёк на ростки стихийного протеста в русском сознании.

В фильме нет ни отстранённого безразличия, ни высокомерного презрения к трагическим страницам русской истории. Жёсткость Лунгина сродни аналитической сосредоточенности диагноста или хладнокровию хирурга, удаляющего болезнетворную опухоль и не имеющего права на нервный срыв во время операции. При всей своей крайней мрачности фильм не создаёт ощущения безысходности. Гибель всего прекрасного и светлого, включая смерть маленькой юродивой, не читается приговором угнетённому народу.  Неизменное появление праведников на фоне предельного духовного падения позволяет мелькнуть слабому проблеску надежды. Митрополит Филипп самоотверженно встаёт на пути Грозного, потому что в противном случае камни собора возопили бы о царских злодеяниях; его племянник и под пыткой не соглашается очернить дядю; под страхом сожжения монахи отказываются оставить тело опального митрополита без погребения. Не приносящая земных плодов, но позволяющая сохранить душу высокая нравственность этих добровольных мучеников убеждает нас в конечном бессилии служителей зла, которые могут терзать добрых людей и даже весь народ, но не в состоянии уничтожить само добро, беспричинно и безнадежно пускающее всё новые ростки в сердцах людей. Не извращённость отдельного безумца на вершине иерархической лестницы и даже не напрашивающиеся исторические параллели, а порочность неограниченной власти как таковой служит предметом размышления Лунгина.

«Царь» (Россия, 2009). Режиссёр Павел Лунгин. В ролях: Пётр Мамонов, Олег Янковский, Юрий Кузнецов, Александр Домогаров, Анастасия Донцова, Алексей Макаров, Александр Негодайлов, Иван Охлобыстин, Алексей Франдетти, Вилле Хаапасало.

История о вампирах средней полосы, мирно проживающих в Смоленске и старающихся мимикрировать под обычных людей, обрела своё продолжение. Во втором сезоне сериала на своеобразное семейство бессмертных обрушивается множество бедствий, и повествование из комедии положений превращается в настоящий боевик, хоть и не без забавных ситуаций. Колоритный тысячелетний Святослав Вернидубович в ироничном исполнении Юрия Стоянова несколько отодвигается на второй план, а в центре повествования оказывается девочка по имени Мила, которая при ближайшем рассмотрении обнаруживает очень необычные для ребёнка её лет наклонности и способности. Девочку разыскивает конкурирующий клан вампиров, с которыми нашим давним знакомцам приходится вступить в нешуточную схватку ради спасения Милы. Ева Смирнова отлично сыграла роль весьма пожилой дамы, облечённой во внешность подростка.

Параллельно с эффектными драками хороших вампиров с плохими в ткань сериала вплетено множество комических сцен, в которых мудрый Святослав Вернидубович без применения силы изобретательно разрешает совершенно, казалось бы, безвыходные ситуации. В водевильном ключе решён эпизод исторической реконструкции сражения с наполеоновскими войсками, в которую вмешиваются дед Слава и Жан Иванович (Артём Ткаченко), поскольку на дне озера, ставшего естественной декорацией инсценировки, им надо найти сокровища, припрятанные ещё во времена Древней Руси. Природный француз, Жан Иванович наряжается в костюм наполеоновского офицера, причём этот костюм оказывается тем самым, в котором он некогда действительно участвовал в походе 1812 года.

Бурные события сопровождаются ретроспекциями, знакомящими нас с историей того, как Святослав Вернидубович стал вампиром тысячу лет назад, и как из-за подлой интриги было разбито сердце Анечки, вынужденной притворяться своей собственной дочерью, чтобы отвести подозрения человека, знавшего её 30 лет назад. Продлённый на третий сезон, сериал обещает ещё немало приключений, поскольку многие события ещё не обрели своего продолжения.

«Вампиры средней полосы» (Россия, 2023, 2 сезон, 8 серий). Создатель Алексей Акимов. Режиссёр Дмитрий Грибанов. В ролях: Юрий Стоянов, Анастасия Стежко, Артём Ткаченко, Ольга Медынич, Дмитрий Лысенков, Дмитрий Чеботарёв, Андрей Соколов, Ева Смирнова, Татьяна Догилева, Лукерья Ильяшенко.