Несмотря на довлеющий с самого начала трагический финал, изобразительный ряд фильма Гарика Сукачёва «Дом Солнца», снятого по повести Ивана Охлобыстина «Дом восходящего солнца», буквально затоплен светом, что необходимо вытекает из его мажорного названия. Анахронизмы, которые может заметить зритель, принципиальны для его художественной структуры. Если попытаться определить его жанр, то это, конечно, романтическая поэма, жаркое объяснение в любви, восторженный гимн Свету и Свободе, и тому краткому периоду нашей мрачноватой истории, когда они оказались достижимы для кучки симпатичных безумцев. А в стихах неточности и даже прямые нарушения более чем допустимы, если они создают задуманный образ.

Харизматичный вожак хиппи по имени Солнце (Станислав Рядинский) – конечно, не реальный человек, хотя этот персонаж и имеет конкретного прототипа (Юра «Солнышко» Бураков). Это образ, вобравший в себя все самые прекрасные категории, ассоциирующиеся с молодостью. Он – Свобода и Любовь, Справедливость и Красота, Лёгкость и Обаяние, Надёжность и Самоотверженность. И – Солнце, чей ослепительный, но недолгий свет освещает всю обожающую его вольнолюбивую братию. Он нигде не живёт, появляется, стоит лишь о нём вспомнить, приходит на помощь, когда больше некому вступиться за обиженных и сжигает собственную жизнь, как свой потаённый сакральный Дом-Храм, вспыхнув на краткий, но вечный миг. Он, разумеется, обречён, и нам не нужно формулировать социально-политические предпосылки необратимо наступавшей тогда реакции на легчайший всплеск хрущёвской оттепели. Их и нет в фильме. Авторам важно другое: свет человека, по имени Солнце, остался в душах этих наивных больших детей, чуть задержавшихся на пороге всрослости. Мы знаем, что жизнь слишком многих из них закончилась трагически. Но Гарику Сукачёву и Ивану Охлобыстину важно то, что многие благополучно прошли эту инициацию свободой и унесли её живительный свет в свою ответственную взрослую жизнь художников, врачей или борцов за справедливость.

«Дом Солнца» (Россия, 2010). По повести Ивана Охлобыстина «Дом восходящего солнца». Режиссёр Гарик Сукачёв. В ролях: Станислав Рядинский, Светлана Иванова, Дарья Мороз, Иван Стебунов, Алексей Горбунов, Никита Высоцкий, Михаил Ефремов.

Современное концептуальное искусство не позволяет нам оставаться в уютном и безопасном положении зрителя, постоянно вытесняя нас в зону дискомфорта, заставляя быть соучастниками творческого процесса, нередко переходя наши личностные границы, однако довольствуется, при этом, лишь беглым взглядом на реальность. С Мирандой Фолл (Мирей Энос) – главной героиней американского фильма «Никогда здесь не была» («Never Here», 2017, автор сценария и режиссёр Камилла Томан) – мы знакомимся в тот момент, когда она рассказывает журналистке о своей очередной инсталляции, построенной вокруг фигуры некоего Артура Андертона, чей телефон она нашла и по его содержимому решила составить представление о его обладателе. Миранда посещает места из его навигатора, слушает его музыку, фотографирует Артура издали, разговаривает с людьми из списка его контактов, берёт у его матери детскую фотографию своего героя. Идея Миранды состоит в том, что сегодня человек почти полностью исчерпывается теми сведениями, которые можно извлечь из принадлежащих ему гаджетов. Как она говорит журналистам на открытии своей выставки: «Всё теперь в этих коробочках». Другой её проект – «Сумка» – предлагает взглянуть на человека сквозь призму случайного набора мелочей, которые он механически таскает с собой. Люди со смехом соглашаются на этот эксперимент, недоумевая, что же может узнать о них тот, кто захочет составить их портрет по хаосу предметов, накопившихся в их ручной клади.

Классическое искусство было диалогом художника с его моделью и со зрителем, попыткой проникнуть в эмоциональный мир другого человека, обрисовать черты его характера и создать психологический портрет. Однако сегодня пластическое искусство редко ставит себе подобные цели, ограничиваясь наблюдением за внешней стороной вещей, не интересуясь глубинными аспектами бытия. Вуайеризм Миранды лишён малейшей эмпатии: происходящее не возбуждает в ней сочувствия или желания понять, а только отстранённое любопытство. Даже увиденная её другом сцена насилия становится для неё не поводом соболезновать жертве или наказать напавшего, а лишь идеей для нового проекта. Всё происходящее Миранда воспринимает в качестве элементов очередной игры. Поскольку её друг и агент Пол Старк (последняя роль Сэма Шепарда) отказывается идти в полицию, чтобы не объяснять своей жене, что он делал ночью в доме молодой художницы, Миранда заучивает с его слов описание нападавшего и старается вжиться в образ свидетельницы преступления. Не задумываясь о том, что её спектакль может помешать поискам виновного, Миранда отправляется на опознание и соглашается поработать над фотороботом.

У нас очень мало информации, которая помогла бы нам понять причины столь болезненной отстранённости Миранды, ставшей её защитным механизмом. Мы лишь знаем, что в детстве она потеряла родителей и не перестаёт винить себя в их смерти, поскольку думает, что, если бы она не попросила тогда маму привезти ей белую рубашку, то злополучной аварии могло бы и не быть. Вероятно, эта рубашка, которая теперь висит в рамке в квартире Миранды, и стала её первой инсталляцией, её пробным опытом по вытеснению травмы и превращению личной вещи в объект. С тех пор предметом её наблюдения становятся не только другие люди, но и она сама. Под ускользающую минималистскую мелодию Джеймса Лавино Миранда фотографирует фазы движения своего тела, словно рассматривая свои конечности в качестве отдельных от неё, не наделённых способностью страдать, причудливых живых существ. На серии фотографий в чёрном гриме для обложки журнала Миранда широко открывает рот, словно в немом крике. Розовый дрожащий язык резко контрастирует с застывшим эбеновым лицом, подчёркивая трагическую невозможность истинной коммуникации с внешним миром.

Однако не все люди способны на столько холодное дистанцирование от собственной личности. Артур Андертон приходит в ужас в экспозиции Миранды, выставившей напоказ публике области его жизни, которые он считал принадлежащими ему одному. Слово «творчество» происходит от одного из наименований всесильного Господа, властного над нашими судьбами. Но имеет ли право художник претендовать на роль Творца чужой жизни? Видимо, именно такой вопрос Артур Андертон пытается задать Миранде, учинив разгром на её выставке, созданной из обрывков информации, которые она обнаружила в его мобильном телефоне, и написав на стене: «Кем ты себя воображаешь?!» Пытаясь объяснить Миранде безнравственность её циничного вторжения в чужую жизнь, Артур произносит фразу, которая произведёт на неё глубокое впечатление и станет её преследовать: «Вы плохо поступили!» Вероятно, именно с этого момента картина мира Миранды даёт трещину, и она перестаёт отличать свои фантазии от реальности. Узнав о том, что Артур пытался покончить с собой, Миранда замирает, крепко прижав руки к груди, словно чувствуя его боль. Теперь она с такой силой стремится вжиться в образ своих персонажей, что в известной мере утрачивает ощущение собственной идентичности. «Я просто исчезаю», жалуется она своему другу Энди, и, видимо, это чувство потерянности для неё не ново, о чём свидетельствует светящаяся надпись над её кроватью: «Ты здесь». Так пишут на картах, чтобы сориентировать заблудившегося человека в пространстве, но Миранда заплутала не в лесу и не в торговом центре – она лишилась понимания самой себя и границ собственной личности.

Фильм Камиллы Томан не только посвящён проблемам современного концептуального искусства, но и сам построен по его законам. Как и инсталляции Миранды, фильм может быть интерпретирован по-разному и не содержит простых ответов на заданные вопросы, оставляя зрителя в недоумённом замешательстве, относительно происходящего. На главном постере фильма изображена спящая Миранда, таким образом всё происходящее можно в известном смысле трактовать как её грёзу. Болезненная неуверенность в себе и в окружающем мире звучит в том, как Миранда бесконечно повторяет: «А, может, и нет», заучивая показания Пола.

В фильме множество кадров, которые кажутся проходными, не имеющими отношения к действию, но каждый из них предлагает некий ключ к происходящему. Обычный вид из городского окна, где соседние дома искажены неровностями стекла, представляется намёком на то, что Миранда не особенно точно воспринимает окружающий мир, и то, что выглядит очевидным, иной раз оказывается её галлюцинациями. Не удивительно, что в фильме, рассказывающем о современном художнике, в кадре часто мелькают фотографии и рисунки, но не всегда их появление объяснимо. Например, непосредственно перед тем, как Пол видит сцену насилия, в кадре появляется графическое изображение, в точности совпадающее с тем, что потом опишет Пол. Мы так и не узнаем, висит ли этот рисунок на стене в комнате Миранды, предсказывает ли он то, что должно произойти или является попыткой Пола схематично изобразить случившееся. В контексте фильма он воспринимается метафорой творческого видения Миранды, превращающей в игру все элементы окружающей реальности, рассматривающей чужие жизни в качестве площадки для собственных импровизаций.

В ткани фильма много стрелок: как детали выставочного пространства, декоративного решения квартиры Миранды и просто в качестве светофора они указывают куда-то персонажам и зрителям, интригуя и проверяя нас на сообразительность. Даже в заголовке присутствует стрелка, направленная на Миранду, с самого начала заставляя нас пристальнее вглядеться в героиню, подсказывая, что она, возможно, является единственным реальным персонажем этой причудливой истории, в то время, как другие люди могут быть лишь плодом её фантазии.

Другим художественным элементом, часто возникающим в кадре, являются надписи. На фотографиях её выставки, на корешках тетрадей с названиями её проектов и в качестве декоративных украшений квартиры Миранды лапидарные фразы («Кто ты?», «Ты здесь», «Это начало», «Тебя здесь не было») словно призывают остановить пассивную включённость в поток обыденности и сосредоточиться на проживаемом моменте, осознать феномен собственного существования, взглянуть на себя со стороны. Даже в качестве звонка своего телефона Миранда выбрала не фрагмент мелодии или звук, а фразу: «Я здесь», словно напоминая самой себе о реальности бытия.

Одним из первых художников, который начал включать текст в композицию своих полотен, был Рене Магритт. Его знаменитая трубка-не-трубка не была понята современниками, но сегодня нам ясно, что бельгийский сюрреалист говорил о неидентичности предмета и его изображения. Не имеющие прямого отношения к происходящему надписи в фильме «Никогда здесь не была» производят то же остраняющее впечатление, что и подпись «Это не трубка» под изображением трубки на картине Магритта, намекая, что наше впечатление от увиденного и само событие могут значительно разниться между собой.

Тень Магритта появляется в фильме и в облике увиденного со спины безликого человека в чёрном котелке и плаще, изображённого на многих картинах художника. Таким Миранде представляется таинственный пятый мужчина с опознания, на котором она, естественно, ни на кого не может указать, поскольку сама не видела насильника. Этот «Пятый» кажется Миранде необъяснимо знакомым. Втянувшись в слежку, она скоро понимает, что он стал темой её нового проекта. Превращение цифры «5», которой она его обозначает в своих записях, в латинскую «S» выглядит визуальным воплощением того искривления, которое Миранда вносит в реальность, полагая, что бесстрастно отражает её. Свой замысел Миранда окрестила «Тебя здесь не было» («You were never here»), половинка этого заглавия («Never Here») и служит названием фильма, которое трудно адекватно перевести на русский язык. Этот опус оказывается ещё более инвазивным, чем её наблюдение за Артуром Андертоном: Миранда не просто преследует своего очередного героя до его дома, но и проникает в его квартиру, переодевается в его костюм, фотографирует себя и затем развешивает эти снимки у себя. Она ведёт себя подобным образом, поскольку убеждена, что незнакомец сам вторгается в её жизнь: переставляет канапе в её комнатах, подкладывает вещи ей в шкаф, подменяет собаку, приходит в галерею. То, что кажущегося ей реальным человека Миранда видит в облике персонажа картины и сама наряжается в него, читается очередным намёком на то, что мы больше не являемся сторонними наблюдателями происходящего, а разделяем галлюцинации Миранды. Именно за такие приёмы режиссёра фильма Камиллу Томан критики и назвали «Линчем в юбке».

Фотографии и рисунки в фильме ведут самостоятельное, почти одушевлённое существование, не только исподволь вмешиваясь в повествование, предвосхищая близкие события, подталкивая нас к разгадке, но и гримасничая, как живые существа. Так, в продолжении следствия изменяется фоторобот нападавшего, составленный Мирандой со слов Пола. Однозначно мужское лицо под влиянием поправок Пола и фантазии Миранды всё более обретает женственные черты, пока, наконец, её помощница не принимает его за портрет самой Миранды. Окончательное решение запутанной интриги мы обнаруживаем в серии фотографий в комнате «S». Реальный полицейский, застигнутый врасплох непрошеным вторжением Миранды, вдруг перевоплощается в размалёванного клоуна в котелке – воображаемого персонажа её проекта – запечатлевшего своё пребывание в её доме на фоне светящейся надписи «Ты здесь» («You are here»). На одной из фотографий слово «here» (здесь) теряет последнюю букву и превращается в «her» (она), преобразуя надпись в утверждение: «Ты – это она» («You are her»), давая понять, что, гоняясь за другими людьми, в действительности Миранда искала саму себя и все персонажи её инсталляций – лишь её искажённые отражения. Такая трактовка объясняет и то, почему следя за «S», Миранда приходит к собственному дому. Намёком на её тождество с «S» выглядит и часто появляющийся в кадре фотомонтаж, на котором женская голова соединена с мужским телом – возможно, создание самой Миранды. Этот ироничный андрогин представляется метафорой её внутренней раздвоенности, стремления смотреть на себя отстранённо, чтобы избежать необходимости по-настоящему осознать своё бытие в мире.

Миранда лукавит, говоря, что ей нравится давать обстоятельствам самим раскрывать себя и следовать за ними, наблюдая за тем, куда они приведут. На самом деле, отдавая себе в этом отчёт или бессознательно, в своих композициях и в жизни она режиссирует реальность, произвольно состыковывая её фрагменты. Даже ремонт в своей квартире она превращает в некий перформанс, словно подчёркивая, что любое место, в котором она оказывается, моментально обретает характер площадки для трансформации. Квинтэссенцией этого её направляющего влияния на ход событий становится та самая мизансцена нападения, которую она тщетно пыталась визуализировать на протяжении всего фильма. Только теперь перед нами не случайное происшествие, а результат её постановки. Насильник превращается в жертву нападения, и, хотя сцена в точности соответствует описанию, но смысл её меняется на противоположный. Как и произведение современного концептуального искусства, реальность не поддаётся однозначной трактовке, и мы не можем утверждать, что верно поняли смысл увиденного, довольствуясь внешним абрисом событий.

В финале Миранда, очевидно, наконец, осознаёт, что её творчество было для неё лишь сортом эскейпизма, средством оставаться снаружи самой себя и что она никогда не умела всем своим существом присутствовать в настоящем моменте времени, вечно скользя по поверхности людей и событий. Глядя с улицы на собственный силуэт в окне, она понимает, что по сути «никогда здесь не была», и решает навсегда расстаться с этим призрачным образом жизни. Фильм не предлагает нам никаких вариантов ответа на вопрос, а сможет ли столь театральное существо, как Миранда, перестать играть и бесстрашно вступить в подлинный контакт с миром. Оставляя за плечами свою прежнюю жизнь, Миранда восклицает: «Такси! В аэропорт, пожалуйста!» – повторяя слова, услышанные ею от её друга полицейского Энди, рассказавшего ей о нередкой в его практике беспричинной пропаже людей. Возможно, её отъезд – это просто новый проект, героем которого на сей раз станет она сама.

В своеобразном эпилоге фильма, уже после титров мы видим, как в опустевшем доме Миранды её сотрудники разбирают съёмочную аппаратуру и декорации: похоже, что деконструкции подвергаются не только элементы её прошлых проектов: подходит к концу сама идея искусства, как осмысленного взгляда на мир.

Слово «искусство» на многих языках является однокоренным слову «искусственный» (art – artificial), что подчёркивает аспект сделанности, рукотворности пластического произведения, иной реальности, существующей параллельно и, в какой-то смысле, вопреки материальному миру. На протяжении веков человеческой истории мастерство художника оценивалось по способности технически и интеллектуально создать нечто уникальное, что не под силу никому другому. Современное искусство всё больше утрачивает эту сторону творчества: инсталляции Миранды не требуют от неё ни умения рисовать, ни чуткости к духовному миру человека, ни каких-либо других специфических навыков, представляя собой коллаж заимствованных элементов. Когда Артур Андертон разбивает экспонаты выставки, Миранда предлагает ничего не убирать, поставив ограждения вокруг осколков, которые она называет «скульптурами» Артура. Любой обломок реальности может теперь быть рассмотрен в качестве произведения искусства – для этого достаточно просто изменить точку зрения на него. Автор больше не генерирует идей и не является профессионалом, а превращается в компилятора – случайное нагромождение предметов (как, например, в проекте Миранды «Сумка») уже может быть рассмотрено в качестве произведения искусства, стоит только накрыть его стеклянным колпаком и выставить в галерее. В таком контексте фильм «Никогда здесь не была» можно рассмотреть, как своеобразный манифест современного концептуального искусства: финальный отъезд Миранды в никуда выглядит иллюстрацией исчезновения фигуры автора и трансформации искусства в средство вторичной переработки уже существующих объектов реальности. Автор больше не нужен, поскольку нефункциональный взгляд делает из любого предмета произведение искусства.

«Никогда здесь не была» («Never Here», США, 2017). Автор сценария и режиссёр Камилла Томан. В ролях: Мирей Энос, Сэм Шепард, Горан Вишнич, Винсент Пьяцца, Нина Арианда.

Великие истории любви необходимо периодически пересказывать. Не потому, что они реалистичны, и не потому, что они действительно случаются, а просто ради того, чтобы люди не забывали о великой энергии, заключённой в их душах. Именно эта неподвластная никакому осуждению сила и позволяет не погибнуть главной героине фильма «Соблазн» (2001), знойной красавице Бонни, которую жизнь поставила в столь жёсткие условия, что ради собственного выживания той не приходиться разбираться в средствах.

Героиня обворожительной Анджелины Джоли, которая поначалу называет себя Джулией, появляется из ниоткуда. Мало того, что она приплыла из-за океана и её здесь никто не знает, но она оказывается к тому же и самозванкой, присвоившей чужое имя, а возможно, и убийцей. Но даже и этого ещё недостаточно, чтобы определить всю её чуждость чопорному миру её мужа Луиса (в роскошно-брутальном исполнении Антонио Бандераса).

Джулия-Бонни принадлежит к испокон века отверженному актёрскому племени. И в довершении зла она с каким-то странным торжеством признаётся, что она – подкидыш и не была крещена. Так, настойчиво в фильме заявлена тема внехристианских ценностей, воплощённых в неотразимом облике загадочной красавицы. Джулия рассказывает Луису о товарище своего сиротского детства, вместе с которым она бежала из приюта. Это именно он дал девушке её имя – Бонни Касл – увидев его на открытке. Изначально лишённая родителей и божественного присмотра, она обретает черты первозданной Евы, которой единственный реальный для неё человек даёт имя, то есть смысл и цель существования. С трудом разбираясь между выдуманными идентичностями своей жены, Луис – к её безграничному восторгу – говорит, что любит не Джулию и не Бонни, а её саму, её уникальную человеческую сущность, со всеми её достоинствами и недостатками, такую, какая она есть. Тем самым он придаёт новую реальность её существованию, освобождая от власти её первого возлюбленного и подельника Билли – её Адама.

Приоткрывая Луису понемногу своё настоящее прошлое, Джулия говорит, что они с Билли были друг другу как брат и сестра, как отец и дочь, как муж и жена. Иначе говоря, они представляли друг для друга целый мир, в котором действовали совершенно другие законы, чем в остальной вселенной. Эта жёсткая противопоставленность вынужденно безнравственных изгоев миру приличных верующих людей придаёт вольнолюбивой парочке демонические черты. Не случайно на сцене Билли играет роль дьявола, которая и в жизни наилучшим образом характеризует его суть. Её первый возлюбленный и брат по несчастью является как бы чёрной, дьявольской частью её личности. Убивая его, она освобождается от своего прошлого и от всего зла и обмана, в которые он её погрузил, оставляя шрамы на её теле, как знак собственности.

Пытаясь предотвратить отпадение своего друга от христианских добродетелей, приятель Луиса ведёт с ним душеспасительные разговоры о том, любовь или страсть он испытывает к своей красавице жене. Эта чисто христианская постановка вопроса вызывает у Луиса законное недоумение: «А какая разница?» — задаёт он риторический вопрос, ответ на который очевиден: никакой. Важно и то, что от казни Джулию спасает именно священник, как бы освобождая тем самым не только несчастную пленницу, но и всех людей от первородного греха, очищая от ритуальной нечистоты естественное чувство любви, отменяя божественное проклятие плоти. Той же цели реабилитации базового инстинкта, снятия с него лицемерных христианских оков служит и неожиданный счастливый финал. Оригинальное название «Первородный грех» обнажает главную тему фильма – оправдание человеческого естества, его природной внеморальной стихийности. Шутя, фильм выявляет фундаментальное противоречие христианской морали, проповедующей абстрактную любовь и наложившей на живое чувство печать греха.

К сожалению, как нередко случается, произвольный перевод названия препятствует адекватному пониманию фильма. Хотя формально название романа Корнеля Вульрича, по которому поставлен фильм — “Waltz into Darkness” («Вальс в темноту») – было заменено на “Original Sin” («Первородный грех») из-за нежелательного созвучия с фильмом Ларса фон Триера “Dancer in the Dark”(«Танцующая в темноте»), но в этом изменении видится совершенно иная трактовка сюжета. Если в случае вальсирования во мрак перед нами история падения Луиса в пропасть похоти и мошенничества, то в фильме, скорее, прозвучала тема освобождения от проклятия первородного греха. Ослепительная героиня Анджелины Джоли убивает свою тёмную половину и волшебным образом обретает любовь и свободу. Её путь ведёт её из тьмы на свет. Завораживающая красота Анджелины Джоли, исполняющей главную роль, однозначно подсказывает нам, что авторы далеки от мысли осуждать эту женщину. Скорее, она воплощает саму всесильную и всепобеждающую любовь.

«Соблазн» («Original Sin», США, Франция, 2001). По роману Корнеля Вульрича «Вальс в темноту». Режиссёр Майкл Кристофер. В ролях: Анджелина Джоли, Антонио Бандерас, Томас Джейн.

Российский сериал «Мёртвое озеро» (2019) создан на пересечении детектива и мистики. Такое сочетание может показаться парадоксальным, поскольку поиски убийцы требуют аналитического подхода, а таинственная сфера сверхъестественного предполагает слепую веру. Максим Покровский (Евгений Цыганов), приехавший из Москвы расследовать неординарное убийство в маленький заполярный городок, воплощает рациональное начало, однако его разумные методы натыкаются на обилие необъяснимого, которым пропитана местная древняя земля. Внезапные смерти, странные болезни и пугающие мутации поначалу кажутся последствиями экологической катастрофы, спровоцированной небезопасной добычей урана в регионе. Но чем глубже Покровский погружается в изучение фактов, тем больше он подпадает под влияние снов и видений, в которых ему открываются неявные обстоятельства событий.

Постепенно основной конфликт повествования смещается от поиска виновника гибели молодой девушки к противостоянию двух полярных начал, двух противоборствующих подходов к жизни. Такие персонажи, как глава концерна по добыче урана Юрий Кобрин (Андрей Смоляков), городские полицейские и бандиты, действуют в зоне рационального мышления: строят свой бизнес, борются с партнёрами или ловят нарушителей. Но есть в городке и другие люди, которые уверены, что в основе происходящего лежат не явные, находящиеся на поверхности действия, а мудрый промысел могучей неведомой силы. И это не только живущий недалеко от города старый шаман (Лев Прыгунов), варящий в своей юрте галлюциногенные зелья, но и сотрудницы краеведческого музея сиамские близнецы Татьяна и Зинаида (Полина и Ксения Кутеповы), у которых случаются внезапные приступы одержимости, и журналист Ёнко Семёнов (Тимофей Трибунцев), страдающий от какого-то не известного медицине недуга и беседующий с чучелом лисы.

Покровский оказывается не столько между преступниками и их жертвами, сколько на перепутье между разными способами понимания мира. В его ясное дневное сознание внедряются смутные призраки, необъяснимые события несколько раз спасают его от неминуемой смерти. Постепенно он понимает, что интуиция является не менее эффективным инструментом общения с окружающей действительностью, чем трезвый анализ. Начавшись как банальный детектив с предсказуемыми сюжетными поворотами, ближе к финалу «Мёртвое озеро» воспринимается как размышление о принципах познания мира и происходящих в нём процессов.

«Мёртвое озеро» (Россия, 2019, 8 серий). Создатель Александр Сысоев, режиссёр Роман Прыгунов. В ролях: Евгений Цыганов, Андрей Смоляков, Александр Робак, Тимофей Трибунцев, Александра Ребенок, Павел Табаков, Лев Прыгунов, Полина Кутепова, Ксения Кутепова, Надежда Михалкова, Виктор Хориняк, Павел Ворожцов.

Наших детей, как и нас когда-то, по-прежнему учат в школе, что русская история началась с достославного призвания варягов на земли славян, которые нравом были очень смирные и править сами собой побаивались. То, что никогда в истории человечества не случалось, что бы народ навязал себе на шею господ вместо того, чтобы завоевать рабов, и то, что написана «Повесть временных лет», как и евангелия, лет через 300 после описываемых событий, составителей учебников нисколько не волнует. Однако уже Ломоносов сомневался в правдоподобности такой версии, а в XIX веке было уже множество историков, активно и доказательно споривших с ней.

Фильм «Древнее предание: Когда солнце было богом», являющийся плодом содружества польских, украинских и русских кинематографистов, рассматривает древнюю историю ещё не разделившихся на разные народности славян с альтернативной точки зрения. Само название является вполне однозначным указателем времени действия. Известно, что крещение Руси при князе Владимире явилось завершением длительного процесса христианизации славян, а не его началом. Приключенческий фильм с несложным сюжетом, бесстрашным красавцев-героем и всепобеждающей любовью исподволь повествует нам о быте и социальном устройстве наших общих предков задолго до водворения викингов и принятия христианства.

Понятно, почему западная цивилизация, начиная с Геродота и Тацита, описывала славян и родственные им народы, как диких и невежественных варваров: ведь это были их враги, постоянно тревожившие греков и римлян с севера и востока. Этот страх перекочевал и в более поздние сочинения, настаивавшие на том, что до прихода викингов у славян и их предшественников – скифов, сарматов, антов – не было государственности. Но непонятно, почему мы сами привыкли представлять наших далёких предков некой невнятной смесью агрессоров-кочевников, всю жизнь проводивших в кибитках, с бесхребетными, беспомощными тихонями, неспособными самостоятельно организовать свою жизнь.

Фильм представляет нам совершенно иной образ. Перед нами общество, в котором существуют свои жёсткие, пусть пока неписанные законы. Живут герои в укреплённом городище, остатки подобных в изобилии найдены на территории расселения славянских народов. История полной коварства борьбы за власть говорит о том, что до описанных Нестором событий у славян, несомненно, были уже свои князья. Основной конфликт фильма состоит в изменении формы наследования: нарождающийся обычай перехода всей полноты власти от отца к одному сыну наталкивается на более древний принцип перехода власти к старейшему в роду, обычно брату умершего правителя, или разделу между сыновьями. В Европе примерно в то же время происходили схожие процессы: ещё Карл Великий в начале IX века разделил свою империю между тремя сыновьями. Коварство же и жестокость в борьбе за власть никогда не были привилегией какого-то одного народа.

Но вот вопрос: пытается ли фильм приукрасить истоки славянских народов или наши предки действительно были такими дикарями, как хотели уговорить сами себя, а заодно и нас представители эллинской культуры? Для римлян, например, признаком дикости было умение кроить свою одежду. Сегодня мы рассуждаем противоположным образом. Бани были известны у скифов, когда греки ещё очищали кожу скребками. Представители Римской империи презирали говорящих непонятно, откуда и произошло слово «варвар», и великий Овидий хвастался в письмах друзьям, что за годы ссылки не выучил ни единого чужеземного слова, оставаясь благодаря этому настоящим римлянином, то есть, цивилизованным человеком. Легко заметить, как в доминирующей даже у нас историографии принято принижать наших предков. Скажем, франкских правителей V–VI веков принято называть королями, а в аналогичной исторической ситуации перехода племенного строя к государственному устройству главу славянского поселения назовут вождём. Меж тем известно, что обработка железа и умение ездить верхом пришло к средиземноморским народам от северо-восточных соседей – обитателей Великой степи.

После 70 лет коммунизма сегодняшняя Россия снова чувствует себя страной молодой и нуждающейся в переосмыслении собственных корней. Поэтому издаётся немало классических исторических трудов, вычеркнутых из списков советской властью, а также появляются новые исследования. Но много ли тех, кто читает книги, в аннотации которых сказано: «Для студентов вузов, аспирантов и специалистов-историков»? Кино в этом отношении – искусство значительно более демократическое, идеально подходящее для популяризации знаний. Разумеется, при этом происходит неизбежное снижение научного уровня, но зато кратно увеличивается аудитория.

Русские и польские исторические фильмы всегда отличались от западных скрупулёзностью восстановления материального мира описываемого периода и правдивостью изложения событий, поэтому зрительское доверие к содержащимся в них историческим фактам было традиционно высоко. В наших фильмах римские легионеры не забывали перед съёмкой снять с руки часы-браслет, а в общих планах сражений древности самолёты по небу не пролетали.

Фильм хорошо известного русскоязычной аудитории польского режиссёра Ежи Гофмана, снят в лучших традициях жанра исторической реконструкции и является не только занимательным зрелищем, но и заметной репликой в пересмотре заниженных оценок культурного и социального уровня наших предков.

«Древнее предание: Когда солнце было богом» (Польша, 2003). По роману Юзефа Крашевского. Режиссёр Ежи Гофман. В ролях: Михал Жебровский, Марина Александрова, Даниэль Ольбрыхский, Богдан Ступка.

Забавная история о «Красавчике Алфи» («Alfie») великолепно монтируется с фильмом «Сексоголик» («Solitary Man»). Разница только в том, что герою красавчику Алфи в исполнении Джуда Лоу лет 25, а персонажу Майкла Дугласа из «Сексоголика» – за 60. Но ведут себя оба прожигателя жизни абсолютно одинаково. Как предупреждает своих мимолётных пташек красавчик Алфи: к постоянству и браку он не пригоден. Проблема в том, что в какой-то момент оба плейбоя наталкиваются на кого-то, кто начинает относиться к ним так же потребительски, как они сами привыкли обращаться со своими сексуальными партнёршами. Причём оба они получают запрещённый удар с совершенно неожиданной стороны: престарелый ловелас — от 18-летней дочери своей любовницы, а неотразимый, сияющей молодостью Алфи – от пожилой дамы, которая отвергает его ради ещё более юного возлюбленного.

Оба фильма имеют открытый финал, но несмотря на некую предоставленную им судьбой альтернативу, ни тот, ни другой, разумеется, не изменится. И если в случае персонажа Майкла Дугласа это скорее смешно, то наша уверенность в том, что Алфи ни за что не станет тратить себя на других, вызывает грусть: неужели вот это – герой нашего времени?

«Красавчик Алфи» («Alfie», США, Великобритания, 2004). Автор сценария и режиссёр Чарльз Шайер. В ролях: Джуд Лоу, Сьюзен Сарандон, Мариса Томей, Рене Тейлор.

«Сексоголик» («Solitary Man», США, 2010). Режиссёр Брайян Коппельман. В ролях: Майкл Дуглас, Сьюзен Сарандон, Дэнни ДеВито, Мария-Луиза Паркер, Джесси Айзенберг, Иможен Поотс.