Истории о поисках сокровищ или раскрытии мистических тайн древности обычно рассказываются в жанре напряжённого детективного триллера. Литературных и кинопроизведений такого типа неисчислимое количество, и тем не менее они не перестают вызывать интерес у публики. Особенно эффектно подобные приключения выглядят на экране, поскольку, как правило, сопряжены с демонстрацией множества впечатляющих мест, к которым герои подбираются «с чёрного хода», обнаруживая в результате знаменитую реликвию.
Авторы российского фильма «Либерея: Охотники за сокровищами» (2022) решили поведать сказку о безумных кладоискателях в комедийном ключе. Новые Индианы Джонсы (как и в оригинале, отец и сын – в гротескном исполнении Алексея Серебрякова и Тихона Жизневского) нападают на след мифической Либереи – утраченной или никогда не существовавшей библиотеки Ивана Грозного, которую на протяжении столетий безуспешно пытаются отыскать специалисты и любители всех мастей. Все основные клише жанра тут соблюдены: поиски бесценной драгоценности наперегонки со злобными и жестокими соперниками, которые в финале оказываются повержены, обнаружение спрятанных ключей, указывающих исследователям очередные подсказки, участие в этой гонке высокообразованных учёных, походя сообщающих зрителю множество подлинных фактов вперемешку с фантастическими допущениями, обманные сюжетные ходы и так далее. Однако весь этот набор штампов подаётся в фильме с иронией, не позволяющей относиться к происходящему серьёзно. Герои постоянно попадают в разные нелепые ситуации, которые кажутся особенно смешными в силу их очевидной стандартности. Вряд ли этой немудрящей шутливой истории предстоит перерасти во франшизу, но накануне новогодних праздников она может повеселить и отвлечь от грустных мыслей.
«Либерея: Охотники за сокровищами» (Россия, 2022). Режиссёр Глеб Орлов. В ролях: Тихон Жизневский, Алексей Серебряков, Диана Пожарская, Артём Ткаченко, Сергей Газаров.
В детстве мы все с замиранием сердца читали приключенческие книги и смотрели фильмы о неравной борьбе североамериканских индейцев с колонистами. Однако подобных произведений о русском фронтире, разделяющем наступающий православный мир от народов, исповедующих традиционные верования, неизмеримо меньше. Фильм Антона Мегердичева «Сердце Пармы» (Россия, 2022), поставленный по одноимённому роману Алексея Иванова, по своей структуре напоминает книги Майн Рида и Фенимора Купера. Население пограничных пермских земель в XV веке оказывается зажато в клещи между захватническими походами возвышающегося Московского княжества и яростным сопротивлением жителей Зауралья. Подобно легендарной Покахонтас или купринской Олесе, местная колдунья Тиче (Елена Ербакова) влюбляется в молодого пермского князя Михаила (Александр Кузнецов), и их любовь, осуждаемая как подданными князя, так и единоверцами девушки, проходит через годы и кровавые столкновения противников. В фильме эта сюжетная линия довольно искусственно заканчивается счастливым воссоединением возлюбленных, в то время как в романе героев ожидал трагический финал, который значительно больше подходит этой кровавой эпопее.
Нетрудно заметить, что, невзирая на средневековую суровость нравов, местное население показано с большей симпатией, нежели жестокие московские завоеватели и фанатичные православные священники, стремящиеся любой ценой расширить территорию своих владений.
Несмотря на то, что основные действующие лица этого масштабного повествования являются подлинными историческими персонажами: пермский князь Михаил, московский князь Иван III (Фёдор Бондарчук), епископ Иона (Евгений Миронов), пелымский князь Асыка и другие – и некоторые описанные события действительно имели место, фильм выглядит скорее бойкой приключенческой фантазией, нежели достоверным историческим исследованием.
«Сердце Пармы» (Россия, 2022). По одноимённому роману Алексея Иванова. Режиссёр Антон Мегердичев. В ролях: Александр Кузнецов, Елена Ербакова, Евгений Миронов, Фёдор Бондарчук, Валентин Цзин, Сергей Пускепалис, Виталий Кищенко, Алексей Кравченко.
Даже трудно себе представить, кто ещё мог бы сыграть бессмертного Рипли. Первым его лицом в немыслимо далёком 1961 году стал беспутный красавец Ален Делон («Под ярким солнцем», Франция, 1960, режиссёр Рене Клеман), феноменально подходивший для образа обаятельного и беспредельно циничного героя серии романов Патриции Хайсмит. Здоровое чувство превосходства таланта над посредственностью позволило ему бестрепетно присвоить не только деньги, но и личность доверчивого богатея, встретившегося на его пути. Рипли не без основания уверен, что лучше своего неосторожного приятеля распорядится его состоянием.
Романтические 60-е ещё были полны иллюзий, и Рипли Алена Делона в последний момент ждало горькое разоблачение. А вот его реплика 1999 года уже добивался успеха. («Талантливый мистер Рипли», США, 1999). В исполнении Мэтта Деймона Рипли казался поначалу застенчивым увальнем, но в расчётливости и удачливости он мог дать солидную фору своему более артистичному предшественнику. По молодости он ещё испытывал некоторое сожаление, когда приходилось убивать ради собственной безопасности, а вот повзрослевший Рипли Денниса Хоппера («Американский друг», Германия, 1977, режиссёр Вим Вендерс) убивает с откровенным удовольствием, хотя и всё меньше знает, кто он, и есть ли вообще кто-нибудь, о ком он мог бы сказать «я». Он ещё ищет себе друзей, хотя, в общем-то, понимает утопичность подобных надежд. Для того, чтобы возбудить по отношению к себе положительные эмоции, оказывается необходимо просто помочь в совершении убийства. Чем циничнее становится время, тем жёстче Рипли.
Причина поразительной популярности этого парадоксального персонажа, живущего, как и полагается подобному хамелеону, в разных обличьях, состоит в развенчании устоявшегося заблуждения в том, что постоянное общение с прекрасным способствуют развитию нравственного начала. Тонкий ценитель и коллекционер произведений искусства Том Рипли с младых ногтей отличается криминальным складом мышления. Истинными его друзьями и собеседниками являются шедевры живописи, отвратительных же людей он избегает по мере возможности и при случае убивает безо всякого колебания и раскаяния, поскольку они оскорбляют его имманентное чувство прекрасного.
Таков Рипли в блистательном исполнении холодного интеллектуала Джона Малковича в шедевре Лилианы Кавани («Игра Рипли». Италия, 2002). Этот новый Рипли страшнее предыдущих. Он получает извращённое наслаждение, вылепливая убийцу из законопослушного гражданина. Самое жуткое, что его деятельность по взращиванию семян зла в душах людей увенчивается потрясающей удачей. Лишь совершив убийство, его «ученик» обретает истинный вкус к жизни, которая до того была для него томительным и едва выносимым испытанием. Только на пути совместного творения зла Рипли обретает, наконец, истинную человеческую привязанность, которой тщетно искал в юности.
Со временем из экзистенциальных размышлений о природе морали и относительности добра и зла фильмы о Рипли стали более или менее ординарными историями об обаятельном плохом парне. В «Возвращении мистера Рипли» (Германия, 2005, режиссёр Роджер Споттисвуд, в роли Рипли – Барри Пеппер) ему уже не нужно никого толкать на путь преступления: милая юная аристократка использует его в своих целях, небрежно перещеголяв в коварстве и отсутствии тормозящих предрассудков.
Рипли разлива 2009 года («Кодекс вора», США, Германия, 2009. Режиссёр Мими Ледер, в роли Рипли — Морган Фриман) превратился в достаточно стандартного героя боевика. Из солидарности с чёрным президентом Америки он потемнел. Хотя по большому счёту Рипли лишён национальности. Принадлежность к какой бы то ни было прослойке общества для него – лишь очередная личина. В исполнении подтянутого Моргана Фримана он почему-то поменял имя с Тома на Кита, и его история больше не основана на каком-либо определённом романе Патриции Хайсмит. Но он по-прежнему узнаваем: непредсказуем, замкнут, изобретателен, предельно сосредоточен, тонкий знаток искусства, он неизменно умеет ловко выдавать себя за другого и никогда не теряет присутствия духа. Самое главное удовольствие для него, как и всегда, – заставлять людей играть по собственным правилам.
Меняя лица, как и полагается этому характеру, вездесущий Рипли своим новым явлением убеждает нас в том, что разбираться в искусстве значительно проще и естественнее, нежели соблюдать произвольно навязанные человечеству моральные императивы. А скверные мальчишки всё меньше шокируют нас своим цинизмом.
«Под ярким солнцем» («Plein Soleil», Франция, Италия, 1960. Режиссёр Рене Клеман. В ролях: Ален Делон, Морис Ронэ, Мари Лафоре.
«Талантливый мистер Рипли» («The Talented Mr Ripley», США, 1999). Режиссёр Энтони Мингелла). В ролях: Мэтт Деймон, Джуд Лоу, Гвинет Пэлтроу, Кейт Бланшетт.
«Американский друг», («Der Americanische Freund», Германия, Франция, 1977). Режиссёр Вим Вендерс. В ролях: Деннис Хоппер, Бруно Ганс, Лиза Крейцер.
«Игра Рипли» («Ripley’s Game», Италия, Великобритания, США, 2002) Режиссёр Лилиана Кавани. В ролях: Джон Малкович, Дугрей Скотт, Рей Уинстон, Лина Хиди.
«Возвращении мистера Рипли» («Ripley Under Ground», Германия, 2005, режиссёр Роджер Споттисвуд, В ролях: Барри Пеппер, Уиллем Дефо, Алан Камминг.
«Кодекс вора» («Thick as Thieves», США, Германия, 2009. Режиссёр Мими Ледер. В ролях: Морган Фриман, Антонио Бандерас, Рада Митчелл.
Для массового западного сознания смерть давно стала практически запретной темой. В американских боевиках быстренько убивают кого-нибудь настолько несимпатичного, что его нисколько не жалко, а главные герои (а вместе с ними и мы, грешные) – за редчайшим исключением – вознаграждаются счастливым концом. Поэтому, когда в начале «Схватки» (2012) герой Лиама Нисона – Джон Оттуэй – прямо говорит раненому, что тот умирает, и пытается помочь ему осознать происходящее, — эта сцена вызывает откровенный шок.
K3F_9474.NEF
После первой смерти каждого из потерпевших авиакатастрофу где-то в снегах Аляски ожидает достаточно жуткий конец от волчьих зубов или ледяной реки. И всех их на ту сторону бытия напутствует Джон Оттуэй, подозрительно хорошо осведомлённый о том, что именно переживает человек в последние минуты своего земного существования. Мы не сразу узнаём, почему он наделён таким знанием. Нам известно лишь, что он страдает от разлуки со своей возлюбленной, которая подбадривает его в повторяющихся видениях. И лишь в самом конце авторы наконец дают нам понять, откуда ему так близко знакомы чувства умирающего.
K3F_6083.NEF
Белая простыня, под которой Оттуэй видит себя с Ней в своих полуснах, оказывается вовсе не образом белизны окружающих снегов, а погребальным покрывалом. Его подруга не покинула его, а умерла. Адресованное ей письмо, которым он так дорожит даже перед лицом близкой смерти, видимо, служит для него некой гипотетической возможностью последовать за ней в небытие. Скупыми кадрами авторы намекают, что Оттуэй разделил со своей любимой опыт умирания и «проводил» её настолько далеко, насколько это вообще совместимо с жизнью.
K3F_8929.NEF
В «Схватке» погибают все, хотя, кроме главного героя, все яростно надеются спастись. И заведомой обречённостью сюжета, и природным антуражем фильм сильно напоминает «Неотправленное письмо» Михаила Калатозова. Где-то во второй половине начинаешь понимать неизбежность происходящего. Это история о том, как по разному принимают смерть люди, в общем-то, совершенно к ней не готовые. Как трагически прекрасно решение одного из обессилевших спутников Оттуэйя умереть, любуясь живописным пейзажем. Он сознательно отказывается от дальнейшей борьбы, поскольку даже в случае несбыточной удачи его не ждёт ничего кроме возвращения к безрадостной и тяжёлой работе шахтёра. Приближающаяся смерть оборачивается для него открытием нового мира оглушительной красоты и добровольного уединения.
Поразительна и ещё одна деталь: среди персонажей фильма нет верующих, все они достаточно однозначно декларируют свою убеждённость в отсутствии разрекламированного различными религиями загробного царства. И тем не менее многие из них оказываются в силах весьма достойно и мужественно, а порой и прямо героически принять неизбежное. Мрачный настрой фильма, кажется, переходит все границы дозволенного до сих пор в американском кинематографе. Благодаря великолепной игра Лайема Ниссона фильм достигает высот подлинной античной трагедии.
«Схватка» («TheGrey», США, Великобритания, 2012). Режиссёр Джо Карнахан. В ролях: Лиам Нисон, Франк Грилло, Дермот Малрони, Даллас Робертс.
Такое ощущение, что изысканный и загадочный фильм «С широко закрытыми глазами» («EyesWideShut», 1999)снят исключительно для того, чтобы в его финале из прелестных нежных губок как никогда обворожительной и неотразимой Николь Кидман прозвучало слово fuck. Видимо для легендарного Стенли Кубрика было важно именно этим словом завершить не только фильм, но и всю свою гениальную карьеру, объяснив зрителю и всему миру, что он о них думает.
Бесподобно созданная атмосфера напряжённого ожидания, утончённая манера актёров нарочито затягивать каждую фразу, наполняя её несуществующим подтекстом, демонстративная абсурдность происходящего, необъяснимая парадоксальность эмоциональных реакций, типа истерических рыданий Тома Круза – всё это кажется намеренной издёвкой режиссёра, коварно заманивающего зрителя туда, откуда он совершенно не намерен помочь ему выбраться. Фильм представляется таким роскошным сложным многоуровневым мыльным пузырём, который завораживает богатой игрой прихотливых переливов, пока его рассматриваешь издали, но который мгновенно лопается, обдав тебя тучей мокрых брызг, стоит только попытаться приблизиться к нему. Может быть, это даже – своеобразный художественный манифест, типа «Голубого сала», утончённо издевающийся над искусством как таковым с его умением привлечь внимание зрителя к любому предмету вне зависимости от его реальной ценности и содержательности.
Попытки представить это насмешливое произведение «запутанным психологическим чувственным путешествием» кажется заведомым киданием камней по кустам с целью отвлечения внимания от сути. При большом желании фильм с лёгкостью допускает алхимическую трактовку, в которой физическое совокупление после периода блужданий выступает символом духовной трансформации человека и восстановленного единства мироздания. А можно рассмотреть и версию, что, покурив травки, герой Тома Круза так до конца фильма и не вышел из состояния наркотических видений. Такая трактовка лучше всего объясняет и неадекватную естественность реакций героя на заведомую фантасмагоричность происходящего, и замедленность затруднённой речи, и подчёркнуто нехарактерное поведение.
Игра актёров вполне допускает такое понимание фильма. Их манера заставляет подумать о полотнах абстракционистов, обнажающих живописную выразительность пластического искусства и пренебрегающих содержанием. Перед нами словно набор потрясающих актёрских этюдов на заданную тему, никак не обусловленных драматургически. Влечение, замешательство, подозрение, сомнение, раскаяние – сыграны обнажённо, сами по себе, вне драматургического контекста, подобно тому, как художник рисует ярость красным, а духовность голубым, игнорируя реальный антураж проявления эмоций. На это же ясно намекает и псевдопарадоксальное название: яркие видения наркотического бреда предстают именно закрытым для реального мира глазам.
«С широко закрытыми глазами» («EyesWideShut», США, Великобритания, 1999). Режиссёр Стэнли Кубрик. В ролях: Николь Кидман, Том Круз, Сидни Поллак, Мэдисон Эджинтон, Тодд Филд, Джулиан Дэвис, Мэри Ричардсон.
Интересно, был ли знаком с фильмом «Безумие» («Asylum») Ларс фон Триер, когда задумывал своего «Антихриста»? Сюжеты обоих фильмов настолько схожи, что трудно предположить обратное. Только картина фон Триера напоминает «Asylum», вывернутый наизнанку. Влюблённая женщина, оказывающаяся невольной виновницей гибели своего ребёнка, и мужчина-психиатр, как будто пытающийся ей помочь, а на самом деле безжалостно манипулирующий ею – центральные персонажи обоих фильмов. Но насколько различны авторские позиции! В «Антихристе» режиссёр заставляет уродливую, как внешне, так и внутренне, похотливую самку саму чувствовать собственную неполноценность. А муж, мудрый и величественный, как Бог, снисходительно и терпеливо трактует её убожество. Собственную вину за гибель ребёнка он при этом вовсе игнорирует, предпочитая видеть болезнь в других. Прекрасным материалом для такого переноса оказываются недоразвитые как класс женщины, а идеальной глиной для обработки «Творца» является, разумеется, собственная жена. В «Asylum» наши симпатии, напротив, однозначно на стороне героини, которую и зовут-то Стелла – звезда, которой, правда, уготовано скатиться с небосклона мужчин, слишком буквально воспринявших тезис “imitatio Dei”.
Может быть, кому-то это покажется странным, но фильм «Asylum» рассказывает отнюдь не о любви, и не о неуправляемой страсти, и не о безответственности одержимой сексом женщины перед семьёй. Главная тема этой потрясающей истории – яростная борьба свободы против контроля. Гениальный Иан МакКеллен, умеющий одинаково великолепно воплощать как абсолютное добро (Гендальф), так и беспредельное зло (Магнито), играет здесь необычайно сложную личность, чудовищность которой становится очевидна только в финале. Поражённый красотой жены нового коллеги и уязвлённый её недоступностью, он выстраивает иезуитски сложный план, чтобы завладеть ею. Видя, насколько одинока Стелла в своей собственной семье, доктор Клив (так зовут её злого демона) отправляет к ней на работу своего пациента, уверенный, что эти два глубоко страстных, но в силу разных причин подавляющих свои эмоции, зависимых человека потянутся друг к другу. Постоянно дёргая за ниточки своих, как он думает, послушных марионеток, он почти добивается своего. Asylum, в который он заманивает Стеллу, становится для неё не спасением, а ловушкой, ускользнуть из которой ей удаётся только в смерть. Нельзя, между прочим, не отметить крайне неудачный вариант русского перевода: Asylum – психиатрическая лечебница, но первое значение – убежище. В данном случае, коннотация имеет принципиальное значение. Безумных же среди главных действующих лиц вообще нет.
Именно на этом непримиримом противопоставлении имманентной свободы, присущей человеку, и безудержного желания подчинить все человеческие проявления тотальному контролю и строится замеченная многими аналогия с «Анной Карениной» и «Мадам Бовари». Не случайно действие фильма происходит в Англии 50-х, когда положение замужней дамы было почти в той же степени зависимым, как и в XIX веке. Конечно, для рассуждений о свободе и подавлении можно было выбрать и Россию начала 50-х или Германию 30-х, но в этом случае сугубо политический аспект проблемы перевесил бы все остальные. Здесь же речь идёт об экзистенциальной свободе. А что, кроме любви, лучше выразит тему свободы и что, кроме психиатрии, больше подходит для воплощения идеи контроля? Во все века в мировой литературе именно любовь служила героической противоположностью авторитарности. Трагедия великих любовников всегда в их свободном, недетерминированным обществом выборе, который именно в силу своей независимости является дерзким вызовом общепринятым нормам.
Кульминация фильма – это потрясённое лицо доктора Клива, склонившегося к умирающей Стелле: все его профессиональные ухищрения, в которые он так безапелляционно верил, оказались бесполезны! До предела самоуверенный, он не мог допустить возможности, что многие недели жёсткого медикаментозного лечения эта женщина водила его за нос, умело скрывая свои эмоции, оставаясь внутренне свободной, невзирая на чудовищное изощрённое психологическое давление, которому он её подверг. Это крах его убеждений в собственном всесилии и превосходстве над людьми. Маленькая изящная головка Стеллы, вылепленная её возлюбленным, навсегда останется с ним, символизируя его сокрушительное поражение. Важно, что человеком, ставшим для неё воплощением идеи побега из мира тотального контроля, оказался именно художник, скульптор. Внутренне свободные люди искусства всегда воспринимались с неприязненным подозрением добропорядочными гражданами, кичащимися собственной ограниченностью.
Ранняя гибель Наташи Ричардсон, исполнившей роль Стеллы, наложила на этот образ особую вуаль обречённости и хрупкости всего поистине прекрасного и вольного. В общем, получилась история про всех нас, прозябающих в этом мире:
“She is still alone in a darkness
and the ways back home are endless
‘cause her life is out of fire…”
«Безумие» («Asylum», Великобритания, Ирландия, 2005). По роману Патрика Макграта «Приют». Режиссёр Дэвид Маккензи. В ролях: Наташа Ричардсон, Мартон Чокаш, Иен МакКеллен.
После «Побега из Шоуншенка» и «Зелёной мили» фильм Фрэнка Дарабонта «Мгла» (2007) может поначалу разочаровать. Перед нами вроде бы классический ужастик из серии неисчислимых экранизаций Стивена Кинга. Гигантские насекомые, откладывающие яйца в обглоданные тела жертв, не производят особо сильного впечатления после исчерпывающего развития этой темы в «Чужих». Но ближе к развязке обнаруживается, что «Мгла» — скорее всего не вульгарная страшилка, а суровая притча о человеческих реакциях на неизведанное.
Туман – извечный символ парализующе страшной неизвестности, поэтому не нужно страдать излишней неуравновешенностью, чтобы бояться чего-то враждебного, грозящего из-за пелены внезапно надвинувшейся мглы. Набор психологических ответов на подобную ситуацию не особенно велик: в ком-то страх мобилизует лучшие качества, и тогда герой пытается действовать логично и позитивно. Таков Дэвид Дрейтон и ещё несколько человек, которых ему удаётся мобилизовать для организованного противостояния неизвестно откуда взявшимся страшилищам. А большинство тем временем достаточно неизобретательно предаётся панике.
Исключительность «Мглы» в беспрецедентной резкости антирелигиозной отповеди. До оторопи омерзительной показана религиозная фанатичка миссис Кармоди, поразительно быстро превратившая запуганную аморфную толпу в жаждущих крови озверевших убийц, готовых к принесению человеческих жертв ради того, чтобы отсрочить собственную гибель. Вероисповедание этой пожилой стихийной проповедницы намеренно обозначено не вполне чётко. Вначале, с горящими от экстаза глазами, она красочно живописует растерянным слушателям образ мстительного и кровожадного иудейского бога и ассоциирует происходящее с казнями египетскими. Поскольку при этом она ни разу не совершает крестного знамения и не упоминает Христа, зрителю остаётся склониться к предположению, что она иудейка. Однако позже она клеймит мнимого виновника катастрофы Иудой и обращается к метафорам Апокалипсиса: «пёсьи мухи» Исхода становятся в её устах саранчой, которой была дана власть земных скорпионов.
Вспомнив, насколько сильны в Америке позиции мормонов и других сект, концентрирующих внимание своей паствы преимущественно на эсхатологических проблемах, можно заключить, что миссис Кармоди олицетворяет собой религиозного фанатика, как такового, вне чёткой привязки к конкретной конфессии. Потрясает отвратительность выводов, к которым с необычайной лёгкостью приходит эта, поначалу ничем не отличающаяся от остальных верующая женщина, вместе с другими жителями городка застигнутая нежданным бедствием в супермаркете. Трудно припомнить, когда латентная агрессивность иудео-христианской мифологии подвергалась бы столь безжалостному развенчанию. Но Фрэнк Дарабонт не был бы собой, если бы остановился на простом разоблачении религиозного фанатизма.
Чудом спасшись от озверевшей, жаждущей искупительной кровавой жертвы толпы, пятеро не потерявших ещё способности к самостоятельному мышлению героев оказываются в плену кишащего невиданными чудовищами тумана. Напрасны надежды знатоков заокеанского кино, убеждённых, что в американском фильме ребёнку ничего страшного не грозит. Тот, кто читал новеллу Стивена Кинга, тоже будет удивлён. Правда, писатель признал режиссёрскую трансформацию своего значительно более неопределённого и оттого как бы обнадёживающего финала вполне оправданной. Спасение действительно приходит, но лишь для того, чтобы доказать непреложный тезис о губительности отчаяния. Во всей красе раскрыв чудовищную извращённость агрессивной религиозности, фильм и рационально действующего героя приводит к трагическому краху. Что же касается парализованных смертью своей предводительницы несостоявшихся жрецов Апокалипсиса, то их участь хуже, чем смерть: их готовность принести в жертву ребёнка вряд ли когда бы то ни было сотрётся из их памяти, даже если им посчастливится не быть сожранными до прихода военных. Спасается только мать, которая с самого начала, не предаваясь ни религиозным, ни логическим рассуждениям, подчинилась первому велению сердца и бросилась к своим детям.
Это ужастик без катарсиса. Уничтожение прожорливых слоноподобных насекомых, под чьими шагами дрожит земля, не позволяет нам испытать в конце фильма очищающую радость от того, что на самом деле такого не бывает. Грязная изнанка человеческой души может явиться миру и при менее фантастических обстоятельствах. Второстепенность элемента ужастика во «Мгле» очевидна хотя бы потому, что авторы даже не объяснили нам причин и природы столь невероятного бедствия. Сознательная человеческая жестокость поражает значительно больше, нежели инстинктивные нападения чудовищ. Безысходный финал практически не оставляет нам нравственных ориентиров. И религиозные, и рациональные убеждения оказываются бесполезны в этой экстремальной ситуации и не могут отныне служить опорой героям в выборе типа поведения. То, что первой манифестацией загадочного катаклизма выступают гигантские мухи, позволяет вспомнить бессмертный роман Уильяма Голдинга «Повелитель мух», где потеря человеческого облика совершалась столь же стремительно, хоть и в более реальной ситуации.
«Мгла» («The Mist», США, 2007). По одноимённой повести Стивена Кинга. Режиссёр Фрэнк Дарабонт. В ролях: Томас Джейн, Марша Гей Харден, Лори Холден, Натан Гэмбл, Тоби Джонс, Андрэ Брауэр, Алекса Давалос.
Несмотря на довлеющий с самого начала трагический финал, изобразительный ряд фильма Гарика Сукачёва «Дом Солнца», снятого по повести Ивана Охлобыстина «Дом восходящего солнца», буквально затоплен светом, что необходимо вытекает из его мажорного названия. Анахронизмы, которые может заметить зритель, принципиальны для его художественной структуры. Если попытаться определить его жанр, то это, конечно, романтическая поэма, жаркое объяснение в любви, восторженный гимн Свету и Свободе, и тому краткому периоду нашей мрачноватой истории, когда они оказались достижимы для кучки симпатичных безумцев. А в стихах неточности и даже прямые нарушения более чем допустимы, если они создают задуманный образ.
Харизматичный вожак хиппи по имени Солнце (Станислав Рядинский) – конечно, не реальный человек, хотя этот персонаж и имеет конкретного прототипа (Юра «Солнышко» Бураков). Это образ, вобравший в себя все самые прекрасные категории, ассоциирующиеся с молодостью. Он – Свобода и Любовь, Справедливость и Красота, Лёгкость и Обаяние, Надёжность и Самоотверженность. И – Солнце, чей ослепительный, но недолгий свет освещает всю обожающую его вольнолюбивую братию. Он нигде не живёт, появляется, стоит лишь о нём вспомнить, приходит на помощь, когда больше некому вступиться за обиженных и сжигает собственную жизнь, как свой потаённый сакральный Дом-Храм, вспыхнув на краткий, но вечный миг. Он, разумеется, обречён, и нам не нужно формулировать социально-политические предпосылки необратимо наступавшей тогда реакции на легчайший всплеск хрущёвской оттепели. Их и нет в фильме. Авторам важно другое: свет человека, по имени Солнце, остался в душах этих наивных больших детей, чуть задержавшихся на пороге всрослости. Мы знаем, что жизнь слишком многих из них закончилась трагически. Но Гарику Сукачёву и Ивану Охлобыстину важно то, что многие благополучно прошли эту инициацию свободой и унесли её живительный свет в свою ответственную взрослую жизнь художников, врачей или борцов за справедливость.
«Дом Солнца» (Россия, 2010). По повести Ивана Охлобыстина «Дом восходящего солнца». Режиссёр Гарик Сукачёв. В ролях: Станислав Рядинский, Светлана Иванова, Дарья Мороз, Иван Стебунов, Алексей Горбунов, Никита Высоцкий, Михаил Ефремов.
Современное концептуальное искусство не позволяет нам оставаться в уютном и безопасном положении зрителя, постоянно вытесняя нас в зону дискомфорта, заставляя быть соучастниками творческого процесса, нередко переходя наши личностные границы, однако довольствуется, при этом, лишь беглым взглядом на реальность. С Мирандой Фолл (Мирей Энос) – главной героиней американского фильма «Никогда здесь не была» («Never Here», 2017, автор сценария и режиссёр Камилла Томан) – мы знакомимся в тот момент, когда она рассказывает журналистке о своей очередной инсталляции, построенной вокруг фигуры некоего Артура Андертона, чей телефон она нашла и по его содержимому решила составить представление о его обладателе. Миранда посещает места из его навигатора, слушает его музыку, фотографирует Артура издали, разговаривает с людьми из списка его контактов, берёт у его матери детскую фотографию своего героя. Идея Миранды состоит в том, что сегодня человек почти полностью исчерпывается теми сведениями, которые можно извлечь из принадлежащих ему гаджетов. Как она говорит журналистам на открытии своей выставки: «Всё теперь в этих коробочках». Другой её проект – «Сумка» – предлагает взглянуть на человека сквозь призму случайного набора мелочей, которые он механически таскает с собой. Люди со смехом соглашаются на этот эксперимент, недоумевая, что же может узнать о них тот, кто захочет составить их портрет по хаосу предметов, накопившихся в их ручной клади.
Классическое искусство было диалогом художника с его моделью и со зрителем, попыткой проникнуть в эмоциональный мир другого человека, обрисовать черты его характера и создать психологический портрет. Однако сегодня пластическое искусство редко ставит себе подобные цели, ограничиваясь наблюдением за внешней стороной вещей, не интересуясь глубинными аспектами бытия. Вуайеризм Миранды лишён малейшей эмпатии: происходящее не возбуждает в ней сочувствия или желания понять, а только отстранённое любопытство. Даже увиденная её другом сцена насилия становится для неё не поводом соболезновать жертве или наказать напавшего, а лишь идеей для нового проекта. Всё происходящее Миранда воспринимает в качестве элементов очередной игры. Поскольку её друг и агент Пол Старк (последняя роль Сэма Шепарда) отказывается идти в полицию, чтобы не объяснять своей жене, что он делал ночью в доме молодой художницы, Миранда заучивает с его слов описание нападавшего и старается вжиться в образ свидетельницы преступления. Не задумываясь о том, что её спектакль может помешать поискам виновного, Миранда отправляется на опознание и соглашается поработать над фотороботом.
У нас очень мало информации, которая помогла бы нам понять причины столь болезненной отстранённости Миранды, ставшей её защитным механизмом. Мы лишь знаем, что в детстве она потеряла родителей и не перестаёт винить себя в их смерти, поскольку думает, что, если бы она не попросила тогда маму привезти ей белую рубашку, то злополучной аварии могло бы и не быть. Вероятно, эта рубашка, которая теперь висит в рамке в квартире Миранды, и стала её первой инсталляцией, её пробным опытом по вытеснению травмы и превращению личной вещи в объект. С тех пор предметом её наблюдения становятся не только другие люди, но и она сама. Под ускользающую минималистскую мелодию Джеймса Лавино Миранда фотографирует фазы движения своего тела, словно рассматривая свои конечности в качестве отдельных от неё, не наделённых способностью страдать, причудливых живых существ. На серии фотографий в чёрном гриме для обложки журнала Миранда широко открывает рот, словно в немом крике. Розовый дрожащий язык резко контрастирует с застывшим эбеновым лицом, подчёркивая трагическую невозможность истинной коммуникации с внешним миром.
Однако не все люди способны на столько холодное дистанцирование от собственной личности. Артур Андертон приходит в ужас в экспозиции Миранды, выставившей напоказ публике области его жизни, которые он считал принадлежащими ему одному. Слово «творчество» происходит от одного из наименований всесильного Господа, властного над нашими судьбами. Но имеет ли право художник претендовать на роль Творца чужой жизни? Видимо, именно такой вопрос Артур Андертон пытается задать Миранде, учинив разгром на её выставке, созданной из обрывков информации, которые она обнаружила в его мобильном телефоне, и написав на стене: «Кем ты себя воображаешь?!» Пытаясь объяснить Миранде безнравственность её циничного вторжения в чужую жизнь, Артур произносит фразу, которая произведёт на неё глубокое впечатление и станет её преследовать: «Вы плохо поступили!» Вероятно, именно с этого момента картина мира Миранды даёт трещину, и она перестаёт отличать свои фантазии от реальности. Узнав о том, что Артур пытался покончить с собой, Миранда замирает, крепко прижав руки к груди, словно чувствуя его боль. Теперь она с такой силой стремится вжиться в образ своих персонажей, что в известной мере утрачивает ощущение собственной идентичности. «Я просто исчезаю», жалуется она своему другу Энди, и, видимо, это чувство потерянности для неё не ново, о чём свидетельствует светящаяся надпись над её кроватью: «Ты здесь». Так пишут на картах, чтобы сориентировать заблудившегося человека в пространстве, но Миранда заплутала не в лесу и не в торговом центре – она лишилась понимания самой себя и границ собственной личности.
Фильм Камиллы Томан не только посвящён проблемам современного концептуального искусства, но и сам построен по его законам. Как и инсталляции Миранды, фильм может быть интерпретирован по-разному и не содержит простых ответов на заданные вопросы, оставляя зрителя в недоумённом замешательстве, относительно происходящего. На главном постере фильма изображена спящая Миранда, таким образом всё происходящее можно в известном смысле трактовать как её грёзу. Болезненная неуверенность в себе и в окружающем мире звучит в том, как Миранда бесконечно повторяет: «А, может, и нет», заучивая показания Пола.
В фильме множество кадров, которые кажутся проходными, не имеющими отношения к действию, но каждый из них предлагает некий ключ к происходящему. Обычный вид из городского окна, где соседние дома искажены неровностями стекла, представляется намёком на то, что Миранда не особенно точно воспринимает окружающий мир, и то, что выглядит очевидным, иной раз оказывается её галлюцинациями. Не удивительно, что в фильме, рассказывающем о современном художнике, в кадре часто мелькают фотографии и рисунки, но не всегда их появление объяснимо. Например, непосредственно перед тем, как Пол видит сцену насилия, в кадре появляется графическое изображение, в точности совпадающее с тем, что потом опишет Пол. Мы так и не узнаем, висит ли этот рисунок на стене в комнате Миранды, предсказывает ли он то, что должно произойти или является попыткой Пола схематично изобразить случившееся. В контексте фильма он воспринимается метафорой творческого видения Миранды, превращающей в игру все элементы окружающей реальности, рассматривающей чужие жизни в качестве площадки для собственных импровизаций.
В ткани фильма много стрелок: как детали выставочного пространства, декоративного решения квартиры Миранды и просто в качестве светофора они указывают куда-то персонажам и зрителям, интригуя и проверяя нас на сообразительность. Даже в заголовке присутствует стрелка, направленная на Миранду, с самого начала заставляя нас пристальнее вглядеться в героиню, подсказывая, что она, возможно, является единственным реальным персонажем этой причудливой истории, в то время, как другие люди могут быть лишь плодом её фантазии.
Другим художественным элементом, часто возникающим в кадре, являются надписи. На фотографиях её выставки, на корешках тетрадей с названиями её проектов и в качестве декоративных украшений квартиры Миранды лапидарные фразы («Кто ты?», «Ты здесь», «Это начало», «Тебя здесь не было») словно призывают остановить пассивную включённость в поток обыденности и сосредоточиться на проживаемом моменте, осознать феномен собственного существования, взглянуть на себя со стороны. Даже в качестве звонка своего телефона Миранда выбрала не фрагмент мелодии или звук, а фразу: «Я здесь», словно напоминая самой себе о реальности бытия.
Одним из первых художников, который начал включать текст в композицию своих полотен, был Рене Магритт. Его знаменитая трубка-не-трубка не была понята современниками, но сегодня нам ясно, что бельгийский сюрреалист говорил о неидентичности предмета и его изображения. Не имеющие прямого отношения к происходящему надписи в фильме «Никогда здесь не была» производят то же остраняющее впечатление, что и подпись «Это не трубка» под изображением трубки на картине Магритта, намекая, что наше впечатление от увиденного и само событие могут значительно разниться между собой.
Тень Магритта появляется в фильме и в облике увиденного со спины безликого человека в чёрном котелке и плаще, изображённого на многих картинах художника. Таким Миранде представляется таинственный пятый мужчина с опознания, на котором она, естественно, ни на кого не может указать, поскольку сама не видела насильника. Этот «Пятый» кажется Миранде необъяснимо знакомым. Втянувшись в слежку, она скоро понимает, что он стал темой её нового проекта. Превращение цифры «5», которой она его обозначает в своих записях, в латинскую «S» выглядит визуальным воплощением того искривления, которое Миранда вносит в реальность, полагая, что бесстрастно отражает её. Свой замысел Миранда окрестила «Тебя здесь не было» («You were never here»), половинка этого заглавия («Never Here») и служит названием фильма, которое трудно адекватно перевести на русский язык. Этот опус оказывается ещё более инвазивным, чем её наблюдение за Артуром Андертоном: Миранда не просто преследует своего очередного героя до его дома, но и проникает в его квартиру, переодевается в его костюм, фотографирует себя и затем развешивает эти снимки у себя. Она ведёт себя подобным образом, поскольку убеждена, что незнакомец сам вторгается в её жизнь: переставляет канапе в её комнатах, подкладывает вещи ей в шкаф, подменяет собаку, приходит в галерею. То, что кажущегося ей реальным человека Миранда видит в облике персонажа картины и сама наряжается в него, читается очередным намёком на то, что мы больше не являемся сторонними наблюдателями происходящего, а разделяем галлюцинации Миранды. Именно за такие приёмы режиссёра фильма Камиллу Томан критики и назвали «Линчем в юбке».
Фотографии и рисунки в фильме ведут самостоятельное, почти одушевлённое существование, не только исподволь вмешиваясь в повествование, предвосхищая близкие события, подталкивая нас к разгадке, но и гримасничая, как живые существа. Так, в продолжении следствия изменяется фоторобот нападавшего, составленный Мирандой со слов Пола. Однозначно мужское лицо под влиянием поправок Пола и фантазии Миранды всё более обретает женственные черты, пока, наконец, её помощница не принимает его за портрет самой Миранды. Окончательное решение запутанной интриги мы обнаруживаем в серии фотографий в комнате «S». Реальный полицейский, застигнутый врасплох непрошеным вторжением Миранды, вдруг перевоплощается в размалёванного клоуна в котелке – воображаемого персонажа её проекта – запечатлевшего своё пребывание в её доме на фоне светящейся надписи «Ты здесь» («You are here»). На одной из фотографий слово «here» (здесь) теряет последнюю букву и превращается в «her» (она), преобразуя надпись в утверждение: «Ты – это она» («You are her»), давая понять, что, гоняясь за другими людьми, в действительности Миранда искала саму себя и все персонажи её инсталляций – лишь её искажённые отражения. Такая трактовка объясняет и то, почему следя за «S», Миранда приходит к собственному дому. Намёком на её тождество с «S» выглядит и часто появляющийся в кадре фотомонтаж, на котором женская голова соединена с мужским телом – возможно, создание самой Миранды. Этот ироничный андрогин представляется метафорой её внутренней раздвоенности, стремления смотреть на себя отстранённо, чтобы избежать необходимости по-настоящему осознать своё бытие в мире.
Миранда лукавит, говоря, что ей нравится давать обстоятельствам самим раскрывать себя и следовать за ними, наблюдая за тем, куда они приведут. На самом деле, отдавая себе в этом отчёт или бессознательно, в своих композициях и в жизни она режиссирует реальность, произвольно состыковывая её фрагменты. Даже ремонт в своей квартире она превращает в некий перформанс, словно подчёркивая, что любое место, в котором она оказывается, моментально обретает характер площадки для трансформации. Квинтэссенцией этого её направляющего влияния на ход событий становится та самая мизансцена нападения, которую она тщетно пыталась визуализировать на протяжении всего фильма. Только теперь перед нами не случайное происшествие, а результат её постановки. Насильник превращается в жертву нападения, и, хотя сцена в точности соответствует описанию, но смысл её меняется на противоположный. Как и произведение современного концептуального искусства, реальность не поддаётся однозначной трактовке, и мы не можем утверждать, что верно поняли смысл увиденного, довольствуясь внешним абрисом событий.
В финале Миранда, очевидно, наконец, осознаёт, что её творчество было для неё лишь сортом эскейпизма, средством оставаться снаружи самой себя и что она никогда не умела всем своим существом присутствовать в настоящем моменте времени, вечно скользя по поверхности людей и событий. Глядя с улицы на собственный силуэт в окне, она понимает, что по сути «никогда здесь не была», и решает навсегда расстаться с этим призрачным образом жизни. Фильм не предлагает нам никаких вариантов ответа на вопрос, а сможет ли столь театральное существо, как Миранда, перестать играть и бесстрашно вступить в подлинный контакт с миром. Оставляя за плечами свою прежнюю жизнь, Миранда восклицает: «Такси! В аэропорт, пожалуйста!» – повторяя слова, услышанные ею от её друга полицейского Энди, рассказавшего ей о нередкой в его практике беспричинной пропаже людей. Возможно, её отъезд – это просто новый проект, героем которого на сей раз станет она сама.
В своеобразном эпилоге фильма, уже после титров мы видим, как в опустевшем доме Миранды её сотрудники разбирают съёмочную аппаратуру и декорации: похоже, что деконструкции подвергаются не только элементы её прошлых проектов: подходит к концу сама идея искусства, как осмысленного взгляда на мир.
Слово «искусство» на многих языках является однокоренным слову «искусственный» (art – artificial), что подчёркивает аспект сделанности, рукотворности пластического произведения, иной реальности, существующей параллельно и, в какой-то смысле, вопреки материальному миру. На протяжении веков человеческой истории мастерство художника оценивалось по способности технически и интеллектуально создать нечто уникальное, что не под силу никому другому. Современное искусство всё больше утрачивает эту сторону творчества: инсталляции Миранды не требуют от неё ни умения рисовать, ни чуткости к духовному миру человека, ни каких-либо других специфических навыков, представляя собой коллаж заимствованных элементов. Когда Артур Андертон разбивает экспонаты выставки, Миранда предлагает ничего не убирать, поставив ограждения вокруг осколков, которые она называет «скульптурами» Артура. Любой обломок реальности может теперь быть рассмотрен в качестве произведения искусства – для этого достаточно просто изменить точку зрения на него. Автор больше не генерирует идей и не является профессионалом, а превращается в компилятора – случайное нагромождение предметов (как, например, в проекте Миранды «Сумка») уже может быть рассмотрено в качестве произведения искусства, стоит только накрыть его стеклянным колпаком и выставить в галерее. В таком контексте фильм «Никогда здесь не была» можно рассмотреть, как своеобразный манифест современного концептуального искусства: финальный отъезд Миранды в никуда выглядит иллюстрацией исчезновения фигуры автора и трансформации искусства в средство вторичной переработки уже существующих объектов реальности. Автор больше не нужен, поскольку нефункциональный взгляд делает из любого предмета произведение искусства.
«Никогда здесь не была» («Never Here», США, 2017). Автор сценария и режиссёр Камилла Томан. В ролях: Мирей Энос, Сэм Шепард, Горан Вишнич, Винсент Пьяцца, Нина Арианда.
Не в силах принять надвигающуюся тьму, слепнущая Мишель (Жюльетт Бинош), главная героиня фильма Лео Каракса «Любовники с Нового моста» («Les Amants du Pont-Neuf», Франция, 1991), отказывается от непонятно за что наказавшего её мира и уходит в бомжи. Ей – художнице – немыслим мир без красочных переливов. Зрение бесценно для каждого из нас, но для одарённого рисовальщика невозможность видеть формы должна быть равносильна потере смысла жизни. Попрощавшись в музее с любимой картиной, Мишель, видимо, готова умереть. Покинув свою квартиру и обосновавшись на закрытом на ремонт парижском Новом мосту, она лишь мельком интересуется, как же выживают тут бездомные зимой. Скорее всего, так далеко в будущее она не заглядывает.
В отличие от её протестного бродяжничества, Алекс – настоящий бездомный. Для него Мишель символизирует всё то, чего лишила его судьба: любовь, привязанность, нежность, возможность заботиться о ком-то, разделять маленькие радости. Она становится для Алекса тем Другим, которого у него никогда не было. Он для неё – безысходность, последняя шаткая опора, тупик меркнущего мира. Она же воплощает для него весь мир, за пределом которого для него просто ничего не существует или, по крайней мере, не имеет смысла. Его стремление скрыть от Мишель, что её болезнь оказалась излечимой и её активно разыскивают, сохранить её, пусть слепую, но для одного себя, отнять её у мира – кажется чудовищным. По сути же это отчаянное усилие изгоя во что бы то ни стало сберечь единственное живое существо, увидевшее в нём человека.
Самое поразительное происходит после излечения Мишель. Вернувшись в свою благополучную и светлую жизнь, она испытывает ностальгию по тому периоду, когда она погибала во мраке отчаяния. Там, на самом дне человеческой боли и одиночества она обрела нечто, чего, судя по всему, нет в её новой обеспеченной жизни с маститым профессором. Разыскав Алекса и назначив ему встречу на отремонтированном и вновь открытом для транспорта и пешеходов (словно воскресшем вместе с ней) Новом мосту, Мишель, наверное, просто хочет проститься с тем странным и мучительным отрезком своей жизни, когда на неё так реально повеяло небытием. Но Алекс не в силах вынести новой разлуки. Он бросается с моста, увлекая за собой Мишель, готовый скорее погибнуть или убить, нежели расстаться с любимой. И это омовение в ледяных водах новогодней реки оборачивается для них купелью нового рождения.
Возможна ли для них обычная жизнь в не экстремальных условиях? Есть ли будущее у их странной любви? Реалистичен ли подобный финал?
Скорее всего, такие вопросы не занимали режиссёра Лео Каракса. Он создал потрясающую притчу о том, что только в бездне отчаяния можно выловить зёрна истинного понимания смыслов. Лишённая всех защитных атрибутов, жизнь отбросов общества, по сути, ничем не отличается от будней избранных: и тех, и других терзает бессонница и тревога, голод и жажда, одиночество и тоска. Только у временных обитателей Нового моста все экзистенциальные страхи предельно обнажены, а у сытых жителей окружающих уютных домов они спрятаны под мнимым благополучием. Откровенное убожество нищенской жизни помогает Мишель прозреть духовно, после чего возвращённый ей зримый материальный мир теряет для неё всякую ценность, и ей нужен лишь небольшой толчок, чтобы без сожаления отринуть его навсегда. Нет моста, на котором могли бы в действительности сойтись предельные крайности жизней Мишель и Алекса, благополучие и бездомность. Прыжок с моста в воду, в стихию вечного движения и обновления – это единственная возможность для них ускользнуть из разделяющего их мира. Скорее всего, они не приплывут ни в какой Гавр. Они будут вместе, пока плывут, пока поток будет удерживать их на равном отдалении от разделяющих берегов.
«Любовники с Нового моста» («Les Amants du Pont-Neuf», Франция, 1991). Автор сценария и режиссёр Лео Каракс. В ролях: Жюльетт Бинош, Дени Лаван, Клаус-Михаэль Грюбер.
Моя синематека 