Фильм Михаила Ромма «9 дней одного года» (1962) в своё время произвёл огромное впечатление не только невиданной до тех пор в кино темой, но и непривычной для предшествующего советского кинематографа камерной интонацией и блестящей игрой таких прекрасных актёров, как Алексей Баталов, Татьяна Лаврова, Иннокентий Смоктуновский, Михаил Казаков. Частная история одержимого физика Дмитрия Гусева, который жертвовал жизнью ради своих исследований, обретала характер онтологических размышлений о жизни и смерти и о цели и смысле человеческого существования. Фильм, получивший множество наград, ярко отразил эпоху хрущёвской «оттепели», время дискуссий о физиках и лириках и счастливое ощущение головокружительных возможностей, открывающихся перед человеком не только благодаря прогрессу науки, но и из-за изменившейся политической ситуации и свежего ветра перемен. 

Сегодня на сцене Московского Театра Гоголь-центр идёт спектакль «9», поставленный режиссёром Сергеем Виноградовым в 2014 году по мотивам знаменитого фильма. Знакомые по фильму сцены перемежаются с современными вставками, пытающимися, довольно неловко, притянуть содержание написанного 60 лет назад сценария к современным научным реалиям. Во вставных репризах упоминаются Сколково, проект лечения различных болезней путём введения в кровь нанороботов и прочие атрибуты дня сегодняшнего, резко контрастирующие с костюмами и дизайном 60-х. До начала спектакля зрители имеют возможность прослушать любопытный, проиллюстрированный видеоматериалами доклад о достижениях передового края робототехники и возникающих в этой связи неразрешимых моральных и юридических проблемах. Например, об антропоморфном роботе Софии, получившей паспорт Саудовской Аравии. Это увлекательное и остроумное сообщение, очевидно, призвано перекинуть мостик от фильма середины прошлого века к злободневным опасениям, связанным с революционным развитием искусственного интеллекта, способного оказаться опасным для человека. Однако подобное соседство остаётся искусственным соединением разностильных фрагментов, не складывающихся в единое художественное целое. 

«9». Спектакль театра «Гоголь-центр». По мотивам фильма Михаила Ромма «9 дней одного года». Режиссёр Сергей Виноградов. В ролях: Семён Штейнберг, Светлана Мамрешева, Илья Ромашкой, Владимир Прянчин, Юлия Гоманюк, Сергей Галахов. 

Первые послереволюционные годы отодвинулись в нашем восприятии в область далёкой истории, поскольку уже не осталось живых свидетелей тех страшных лет. Эпоха гражданской войны и нэпа породили немало задорных комедийных фильмов, в которых лихая атмосфера России столетней давности стала фоном для головокружительных приключений. Достаточно вспомнить такие фильмы, как «Бумбараш», «Белое солнце пустыни» или «Свой среди чужих». Новым шуточным подходом к этой теме стал российский сериал «Цыплёнок жареный» (2022, 16 серий), однако за стремительной чередой убийств и любовных историй здесь просматривается вполне серьёзное авторское отношение к событиям той переломной эпохи и отчётливая перекличка с днём сегодняшним.

В мире, придуманном сценаристами Дмитрием Олейниковым и Алексеем Рудаковым и воплощённом на экране режиссёром Еленой Николаевой, окончательно стёрты границы между добром и злом. Здесь нет красных и белых, бесстрашных героев и коварных врагов, а только озверевшие от вседозволенности толпы в разной степени удачливых мошенников. Крупные акулы содержат подпольные рестораны, перепродают краденое, спекулируют выпивкой, разворовывают продовольственную помощь, а мелкие стараются хоть как-то выживать и уберечь своих близких, соглашаясь ради этого на самые тёмные сделки. Даже такие неплохие на первый взгляд и абсолютно мирные люди, как булочник Саркисов или портной Латочкин, пытающиеся честно зарабатывать на жизнь своим трудом, при случае не останавливаются перед убийством. А все искренние и добрые персонажи этой гротескной истории, которые ещё не утратили человеческого облика и надеются добиться справедливости, обречены здесь на гибель. Опьянённые властью, самогоном или наркотиками, нэпманы, чекисты и бывшие белогвардейцы бессознательно ощущают, что живут на краю пропасти, в которую они вот-вот провалятся, однако никакого наказания за их преступления не последует. Как говорит портной Латочкин, зарезавший портновскими ножницами обидчиков своей невесты: «Советская власть отменила Бога – теперь мы сами по себе».

Даже главные действующие лица сериала, которые изображены авторами таким образом, что вызывают нашу симпатию, совершают весьма сомнительные с моральной точки зрения поступки. Талантливый поэт и убеждённый анархист Родя не гнушается грабежом, хотя и старается при этом избегать кровопролития, а восторженная дурочка Клава, приехавшая в Петроград из Парижа с романтическими, не имеющими отношения к реальности представлениями о революции, строчит доносы Дзержинскому.

При всей своей внешней развлекательности сериал «Цыплёнок жареный» создаёт весьма печальный образ слетевшего с резьбы русского мира, в котором в мгновения ока перестали существовать все представления о нравственности. Несмотря на то, что сериал был снят ещё три года назад, сегодня он прозвучал неожиданно актуально, продемонстрировав, хоть и в жанре авантюрного боевика, как быстро сносятся все цивилизационные барьеры, сдерживающие людей от варварства.

«Цыплёнок жареный» (Россия, 2022, 16 серий). Авторы сценария Дмитрий Олейников, Алексей Рудаков, режиссёр Елена Николаева. В ролях: Никита Волков, Виктор Добронравов, Максим Белбородов, Любовь Аксёнова, Анастасия Уколова, Виктор Сухоруков, Ирина Пегова, Алексей Вертков, Иван Рудаков, Павел Трубинер, Александр Яценко, Лина Миримская, Фёдор Лавров, Иван Агапов.

Сюжетная канва английского фильма «Преследователь Тоби Джагга» («The Haunted Airman», 2006) крайне скупа: попав в аварию, военный лётчик теряет способность ходить. В лечебнице он оказывается во власти навязчивых страхов. Вот, собственно и всё. Исторические атрибуты настолько мало занимают авторов, что о реальном времени действия (1943 год) забываешь сразу.

Фильм, скорее, посвящён мучительной драме человеческой души, отчаянно и тщетно бьющейся в плену не слушающегося тела. Полуприкрытые глаза молодого Роберта Паттерсона, снявшегося здесь за год до пресловутых «Сумерек», тут оказываются как нельзя кстати: его герой постоянно находится, если не в категорически параллельном состоянии, то, по крайней мере, очевидно, ходит по самому его краю, периодически проваливаясь в откровенные кошмары. Сцены, когда работающий вхолостую мозг бывшего виртуозного лётчика погружается в вязкую пелену пугающих ночных шорохов, угрожающей игры теней и вездесущих мерзких пауков, — сняты очень сдержанно, но вызывают неподдельный ужас. Потрясающая финальная сцена убийства героем его возлюбленной, очевидно, свидетельствует об окончательном провале его сознания в мир фантомов, но и до этого видения неоднократно исподволь вторгаются в мир Тоби, искажая его восприятие.

Образ Джулии – типичная визуализация бессознательных проекций. С одной стороны, она – любовница, а с другой, — старшая родственница, тётка, заботившаяся о Тоби вместо матери. Эта двойственность вкупе с, видимо, воображаемой изменой и сговором с врачом заставляют подозревать в этой изысканной красавице чистое порождение болезненной фантазии молодого калеки. Её убийство-объятие читается как признание в отказе от этого мира в пользу чистого небытия.

По-английски фильм называется «The Haunted Airman» и снят по новелле Дэнниса Уитли «Hauntind Toby Jagg». В русском переводе получилось совсем безобразно: «Преследователь Тоби Джагга». Кроме очевидной неблагозвучности, оказалась утерянной принципиальная безличность обоих вариантов названия. Хотя поначалу мы можем подозревать мрачного врача в злоумышлениях против Тоби, но, скорее своего, у несчастного нет других врагов, кроме собственного сознания, прежде лихорадочно активного, но неожиданно оказавшегося в вынужденном бездействии. Возможно, и имевшая реального прототипа судьба лётчика становится метафорой хрупкой беззащитной души, грубо поставленной перед очевидностью того, что она более не представляет единого целого с собственным телом.

В фильме не сказано, что же именно произошло в той трагической аварии с Тоби, но, возможно, он не был ранен, а попросту погиб. И тогда всё повествование становится размышлением о смерти не готовой к принятию случившегося души. Тело потому не слушается Тоби, что оно просто больше ему не принадлежит. Мне кажется, фильм допускает и такую трактовку.

Поразительно, как зрело и выстраданно играет своего героя 20-летний Роберт Паттинсон. Отчаянная сдержанность его картинного лица и кажущееся смирение, внезапно прорывающиеся бессильными истериками, приоткрывают непроглядные глубины безысходного отчаяния.

Завораживающее воздействие этого короткого, почти внезапно обрывающегося фильма состоит в концептуальной неотчётливости, мерцательности границы между бредом и явью. После просмотра трудно отделаться от мысли, что у нас ведь, действительно, нет сколько-нибудь достойных доверия инструментов проверки, не сошли ли мы уже давно с ума и не является ли всё происходящее вокруг конструктом нашего воспалённого сознания?

«Преследователь Тоби Джагга» («The Haunted Airman», Великобритания, 2006). По пьесе Денниса Уитли. Автор сценария и режиссёр Крис Дурлачер. В ролях: Роберт Паттинсон, Рэйчел Стирлинг, Джулиан Сандс.

Мысль об идеальном обществе владела сознанием людей с глубокой древности. Легендарная Атлантида Платона – первая из дошедших до нас фантазий на тему справедливого государственного устройства, за которым последовали «Утопия» Томаса Моора и «Город Солнца» Кампанеллы. В эпоху Возрождения возможность построения совершенного социума казалась вполне реальной. Но в ХХ веке одно за другим начали появляться произведения, опровергающие не только осуществимость подобных мечтаний, но и сам принцип безупречного социума, обеспечивающего равенство и процветание всех своих граждан.

В последнее время страшноватые цивилизации условного будущего приобретаются всё более технократический оттенок. Издревле люди стремились придумать механизмы, которые облегчили бы их тяжёлый труд, а потом украсили бы их жизнь, развлекли, согрели и создали уют. Но пришёл какой-то критический момент, когда были созданы уже настолько сложные машины, что их способности стали неизмеримо превышать человеческие. Фантастика ХХ века полна ужаса перед мощью машин, а главное – перед их непредсказуемым своеволием.

Сконструированный мир возможного будущего всё чаще кажется угрожающим для самого существования человеческой расы. «Матрица», «Терминатор», «Eagle Eye», «I, Robot» и многие другие фильмы последних лет показывают нам этот гипотетический мир, в котором машины бесповоротно подчинили себе человека. В этом смысле “Oblivion” (США, 2013, режиссёр Джозеф Косински) не предлагает никакой новой концепции, а лишь эксплуатирует хорошо известные футуристические кошмары. Можно даже сказать, что фильм в известном смысле служит кратким изложением и итогом такого художественного прогнозирования. В культовом “Бегущем по лезвию” человек впервые задумался о безнравственности холодно научного отношения к своим копиям. В “Oblivion” же герой нестареющего Тома Круза с ужасом обнаруживает, что сам превратился в тиражируемое существо, начисто лишённое свободы воли.

Ощущение собственной уникальности – неотъемлемая часть человеческой самоидентификации. Поэтому так ужасает появление кого-то, очень похожего на тебя, а тем более – двойника. Что же должен почувствовать человек, обнаружив, что он не просто не представляет собой оригинального существа, но к тому же является энным клоном, созданным для выполнения рутинной работы?! Именно в таком положении оказался герой фильма «Обливион». Финал фильма позитивен: не только из обезьяны, но и из клона – если очень постараться, можно сделать человека. Однако фильм заставляет задуматься над тем, что мы, собственно, знаем о самих себе и в какой степени можем доверять собственным представлениям.

При всей своей нарочито фантастической атрибутике фильм воспринимается весьма прозрачной метафорой той реальной подчинённости, в которой мы оказались сегодня. Только власть над нами обрела не какая-то неизвестная цивилизация, а наша собственная идея справедливого и свободного общества. Тирания средств массовой информации достигла сегодня таких масштабов, что рядовой человек уже даже не пытается отличить подлинную реальность от её телевизионной версии. Шутка о том, что событие не может считаться случившимся, если его не показали по CNN, уже давно не считается шуткой, поскольку в ней нет ничего, кроме бессильной констатации истинного положения вещей.

Парящая над Землёй пирамида, откуда инопланетяне руководят борьбой клонов с оставшейся кучкой сопротивляющихся людей, наводит на мысль не только о ретрансляторе из «Обитаемого острова» братьев Стругацких, но и о зомбирующем влиянии mass media. В фильме образом забвения своей человеческой идентичности стало принудительное стирание памяти, лишившее клонов, полагающих себя уникальными личностями, критического восприятия действительности.

«Забвение» — это буквальный перевод названия фильма, найденного очень точно. Поэтому совершенно непонятно, ради чего в очередной раз прокатчики озаглавили (чуть было не написала «обезглавили») фильм бессмысленной на русский слух транслитерацией вместо того, чтобы просто перевести это отнюдь не двусмысленное слово.

«Обливион» («Oblivion», США, 2013). режиссёр Джозеф Косински. В ролях: Том Круз, Ольга Куриленко, Андреа Райсборо, Морган Фриман, Николай Костер-Вальдау.

«А король-то – голый!» – простодушно воскликнул как-то раз один маленький мальчик, который был ещё настолько глупым, что верил собственным глазам, а не навязанным общественным представлениям. То же самое сделал и Иван Вырыпаев в своём фильме «Кислород» (2009). В кислотном репе его хулиганского текста таится псевдонаивный взгляд на всю накопленную человечеством мудрость. Не обезображенный излишним образованием девственный интеллект его молодых героев может воспроизвести лишь отдельные, чудом забредшие в одурманенное сознание нравственные императивы. Однако имеющий уши узнает в рефрене «Вы слышали, что сказано…» прямое указание на Нагорную проповедь, которая почитается христианским комментарием к ветхозаветным десяти заповедям и квинтэссенцией нового нравственного закона.

Герои Вырыпаева были плохими учениками, и не слышали, когда говорили: «Не убий!», потому что «были в плеере». Их цитаты не особенно точны, да и разницы между Ветхим и Новым Заветом они толком не знают. Но за откровенным стёбом чувствуется насущная потребность в ответах на мучительные онтологические вопросы. Скажем: «Где бы я был, если бы меня не было?» И тут вдруг выясняется, что религия, возникшая именно для того, чтобы находить решения таким задачкам с неопределённым количеством неизвестных, не в состоянии предложить молодым людям ничего вразумительного. Попытка постичь послание праотцов приводит к полной нелепице. За застрявшими в памяти формулировками не обнаруживается ничего, кроме невнятных и давно обессмысленных неисчислимыми противоречиями трактовок. Заповедь «Не судите, да не судимы будете» превращается в требование амнезии и попустительства злу. Из призыва почитать Бога в субботу неожиданно вытекает вывод о том, что в другие дни недели Бога нет, и можно делать, что хочешь. Свежим очищенным взглядом Саша и Саша совершенно отчётливо видят, как религиозные постулаты неумолимо приводят к своей прямой противоположности. Оправданными и благословленными оказываются массовые убийства и призывы к насилию. Навязчивое морализаторство иудаизма, христианства и ислама обнаруживает свою полную пустоту, поскольку их адепты издревле не соблюдают того, что сами проповедуют.

В тщетных поисках хоть какой-то конструктивной, применимой в реальной жизни нравственной программы разнополые тёзки приходят к неутешительному, но неопровержимому выводу, что бренд под условным названием «Бог» оказался не вполне удачным. Как же так могло получиться, что уже несколько тысячелетий руководящая человечеством религия привела его к таким плачевным результатам!? Может быть, уже хватит сваливать вину на несчастного человека, изобретательно убеждая его в том, что он грешен от рождения!? Может быть у меня плохой Бог!? – Такие выводы забредают в не особенно отчётливое сознание обкуренных героев Вырыпаева. Их неизбежная в таких условиях смерть оказывается саморазрушением в мире, лишённом сколько-нибудь осмысленных моральных ориентиров. Причём их гибель имеет два варианта. С одной стороны, они, конечно, умирают от передозировки, но с другой, их убивает общество в узнаваемом облике милиционеров, застигших бунтарей в комнате смеха. Иначе говоря, господствующая моральная система привычно карает смертью тех, кто осмелился предать её осмеянию, подставив зеркало. Сопровождающий убийство текст знаменитой песни группы “Teach in” “I’m alone” (1975) в таком контексте звучит обращением к покинувшему человека на произвол судьбы Богу:

“There was a time that I knew you were mine,

But the dreams of today fly away, I’m alone again.

Where can I go? I don’t know what to do without you. I’m alone.”

Но Вырыпаева не устраивает трагический финал, и он не хочет оставить своих милых и забавных героев в одиночестве. Он видит выход, который не отличается оригинальностью уже много тысяч лет. Заканчивает фильм Gayatri mantra – одна из самых важных индуистских мантр, которая переводится примерно следующим образом: «Мы медитируем на непреходящем великолепии лучезарного Солнца. Пусть это Солнце дарует нам понимание на благо всем живущим. Ом». Богиня Гайятри почитается индуистами как мать Вед и разрушительница грехов. Многократный повтор мантры, названной её именем, очищает душу и побеждает любое зло – на Востоке над человеком не довлеет первородный грех. И на экране под гармоническое звучание священного текста движение обретает обратный ход, разрушение и смерть отменяются. Бесшабашный реп обретает мелодию и оборачивается суровым приговором безысходным монотеистическим религиям.

«Kislorod» (Россия, 2009). Автор сценария и режиссёр Иван Вырыпаев. В ролях: Каролина Грушка, Алексей Филимонов, Всеволод Гриневский, Вадим Андиев, Константин Ханин, Виктор Рыжаков, Юлия Шахмуратова.

По своей конструкции фильм Ивана Вырыпаева «Танец Дели» напоминает своеобразный акростих: названия эпизодов выстраиваются в некое авторское послание, дезавуирующее замысел: «Каждое движение / Внутри танца / Ощущается тобой / Спокойно и внимательно / Внутри и снаружи / И в начале, и в конце / И на дне, и на поверхности сна». Здесь отсутствует сюжет в традиционном понимании: это словно семь последовательных попыток сказать о чём-то в принципе неизреченном. Как волны, как музыкальные вариации, каждая из семи историй представляется новым приступом к теме смерти, не поняв которую, нельзя понять жизнь. В каждом эпизоде кто-то из персонажей умирает, а в следующем сам скорбит о ком-то. Зона смерти оказывается тем полем, где бессмысленны любые маски и недомолвки. Жизненно необходимым становится – понять, вербализировать то, что «ощущается тобой». И герои говорят, почти не закрывая рта. Слова без конца повторяются, словно блуждая вокруг недоступной сути. Подобные диалоги непредставимы в реальной жизни, это больше похоже на поток сознания, все ярусы которого неожиданно распахнулись благодаря обнажающему дуновению смерти. «Спокойно и внимательно» проговаривается самое болезненное и страшное.

Немногочисленные персонажи не воплощают реальные судьбы, а, скорее, служат отражением авторских прозрений, разных взглядов на осмысление феномена человеческой конечности и присутствия зла в мире. На высшей ступени осознанности находится Катя, уязвлённая в самое сердце болью тысяч людей, увиденных ею в Дели, но не сломленная этим страданием, а преобразившая его в «каждое движение» прекрасного танца. В её уста вложены родственные буддистскому мировоззрению суждения о приятии происходящего, как единственно адекватной форме диалога человека с Бытием, о великой мудрости находиться внутри реки жизни, как «внутри танца». Лёгкий польский акцент исполнительницы этой роли Каролины Грушки читается намёком на инакость Кати, на её выделенность из мира непонимания. Вроде бы она говорит на том же языке, что и все остальные, слова её ясны, правильно построены фразы, но уразуметь их истинный смысл дано не всякому.

Алексей кажется наименее продвинутым из всех: он хитрит с самим собой, ищет виновного, борясь с жизненным потоком, пытаясь противопоставить его естественному течению – свои предвзятые представления об устройстве мира. Резким контрастом гармоничному мышлению Кати выглядит и ригоризм её матери, накрепко замкнувшейся в своём страдании и отвергающей талант и любовь дочери. Балетный критик Лера уже ступила на некий путь осознания, но неспособна пройти по нему достаточно далеко, чтобы изменить себя. Она может только сожалеть о том, что прожила «не свою жизнь», и не писать о поразительном танце Дели, поскольку сущность этого явления далеко выходит за пределы того, что в принципе может быть выражено в словах. Единственный персонаж, лично не вовлечённый в хоровод утрат – молоденькая медсестра, исполняющая роль вестника смерти, – воплощает фигуру наблюдателя. Её отстранённый, но сострадающий взгляд позволяет нам находиться одновременно «внутри и снаружи» происходящих драм.

Персонажи этого странного повествования – словно некие мерцающие проблески понимания единой великой Истины, тотальность которой не в силах вместить человеческое сознание, настроенное на интерпретацию мира посредством слов, ограничивающих смысл. Сердцевиной фильма является танец, как гармоничный синкретический способ осмысления мира «и в начале, и в конце», и приятия неприемлемого, – своеобразная ипостась всеуничтожающей и всевозрождающей пляски Шивы. Самого танца мы не увидим, поскольку в проявленном мире не может существовать ничего, полностью раскрывающее его смысл. Разговоры о том, как родился этот танец, переплавивший в красоту страдание и уродство, что он означал для танцовщицы и какое оглушающее впечатление производил на зрителей, – наводят на мысль, что речь тут идёт о невообразимом чуде, которое (даже если кому-то и посчастливилось его увидеть) не может долго пребывать в мире, поскольку символизирует высший уровень его понимания, доступный лишь избранным и только на краткие мгновения.  Не случайно в последнем эпизоде сообщается о кончине Кати, которая больше не сможет посредством своего завораживающего танца транслировать в мир открывшееся ей Знание. Большие периоды полностью или частично повторяющихся диалогов, в свою очередь, как бы подсказывают, что прозрения истины по определению не длятся. Путь к сущностному видению мира у каждого свой, и никто не может воспользоваться плодами духовной работы другого.

Поначалу предельно скупое пространственное решение фильма наводит на мысль о театральной сцене. Действительно, сценическое воплощение «Танца Дели» предшествовало экранному. Всё действие разворачивается на фоне белой кафельной стены в условном больничном коридоре. Но это пространство не ограничено кулисами, оно открыто во все стороны, откуда, как из небытия, появляются персонажи. Концептуальная незамкнутость пространства фильма и цикличность времени подчёркивают внебытовой характер происходящего. Это – территория осмысления жёстких законов бытия, маршрут познания, чреватый для каждого своими препятствиями.

Предельно аскетический по внешнему выражению, почти не раздробленный на монтажные планы, фильм И.Вырыпаева захватывает и смотрится на едином затаённом дыхании, как полёт птицы или трепет свечи. Или мелькнувший луч, указывающий нам на понимание самих себя, которое затеряно где-то в недостижимой дали: «на дне, и на поверхности сна».

«Танец Дели», Россия, 2012. Автор сценария и режиссёр Иван Вырыпаев. В ролях: Каролина Грушка, Ксения Кутепова, Игорь Гордин, Арина Маракулина, Инна Сухорецкая.

Поклонники ранних фильмов Никиты Михалкова наверняка много раз пересматривали «Механическое пианино». Смотрится фильм и сегодня, хотя совсем по-другому, чем 45 лет назад. Уже почти не обращает на себя внимания эскейпизм авторов, их настойчивое желание уйти как можно дальше от невыносимого загнивания «развитого социализма». Меньше, чем современных фильму критиков, сегодня волнует и проблема достоверности быта и характеров, а также допустимости вольного обращения с ранней, незаконченной пьесой Чехова. Остался фильм, такой, какой он есть, вне исторического и художественного контекста, с изумительной и по-прежнему волнующей игрой актёров, тонкими переливами настроений и неизбывной тоской, не приписанной ни к какому определённому государственному строю.

Сегодня больше, чем раньше, стала очевидна несколько наивная сконструированность фильма, который кажется подлинной симфонией вещей. Игра предметов порой слишком подчёркнуто наводит на мысль о кольце, круге. Строгая тщательность этого порядка рождает ощущение безысходности. Не только вещи, но и люди, отыграв свои роли, возвращаются на исходные позиции. «Всё будет по-старому: Софья будет с тобой, Платонов – со мной!» — услышим мы в конце слова госпожи Войницевой.

Вещи здесь стали своеобразными актёрами: каждой, в зависимости от её потенциальных способностей к изменению, дана своя роль, имеющая экспозицию, завязку, кульминацию, — маленькая драма разыгрывается вокруг почти любого попавшего в кадр предмета. Подзорная труба, которая была поначалу одним из орудий шалостей Трилецкого, разглядывавшего в неё от скуки всё, что попало, — оказавшись в руках Платонова, неожиданно показывает ему Софью и только потом навсегда исчезает с экрана. Кувшин для цветов, который Саша подаёт Софье, а та небрежно зажимает подмышкой, предательски выскальзывает из её рук в сцене поцелуя да вдобавок и ранит её осколками. Описав подобный круг, вещь уступает место следующему бессловесному солисту.

Кажется, в картине не найдётся ни одного кадра, в котором не «играла» бы какая-нибудь вещь, подпевая герою или споря с ним, помогая ему веселиться или издеваясь, насмехаясь над ним, пародируя его. Когда в воздухе повисает досадная пауза, грозящая затянуться, да ненароком и выдать какую-нибудь тайну, — режиссёр приходит на помощь к своим запутавшимся в жизненных ситуациях героям, предлагая им пусть нелепую, но спасительную игру с предметом: Саша теребит шляпку, Трилецкий пугает Сержа игрушечными усами, маленький Петечка пытается включить патефон. Окружающие вещи как бы укрывают людей от надвигающейся пустоты, создают видимость уюта, помогают спрятаться, убежать от самих себя.

Через весь фильм проходит целая череда шляпок и шляп. Подробно и многообразно обыграна шляпка Саши, чья любовь к порядку очевидна в том, как тщательно она поправляет это нелепое, торчащее своими полями во все стороны сооружение. Это же движение призвано скрыть её смущение. В дамской шляпке дурачится Платонов и, лишь сняв её, возвращается к серьёзному тону, а потом говорит Саше: «Сними ты, ради Бога, эту шляпку: я её видеть не могу!» А в финале Саша всё-таки нахлобучит на отчаявшегося, униженного Платонова какую-то бесформенную шляпу, которая словно специально для этой цели окажется у неё в руках. Так она зримо демонстрирует своё торжество над заранее обречённым платоновским бунтом.

А если предмет не раскрывает своего смысла сразу, то потом мы обязательно узнаем, что с ним всё-таки что-то стряслось. Как усидчиво, не замечая ничего вокруг, даже несколько назидательно, то вслух, то про себя, читает газету Герасим Кузьмич! Кажется, этому занятию не будет конца. И что же? Ругаясь с хозяйкой, обстоятельный Яша доложит госпоже Войницевой очень внушительно: «А про то, кто дурак, так это господин доктор! Они господину Петрину газету подожгли!» Так и этот предмет завершит своё бытие в фильме. Плотно окружённые вещами, герои постоянно наталкиваются на них. Вещи исподволь начинают обретать самостоятельность, они «ослушиваются» людей, не подчиняются им, делают, что хотят. Стул не желает вылезать из пруда, несмотря на все старания и проклятия хозяйственного Яши. Скрипка в руках Трилецкого начинает издавать противные, саднящие слух звуки.

Квинтэссенцией этого «ослушания» является само механическое пианино, не случайно давшее название фильму. Возмутительность, невозможность того, чтобы пианино играло само по себе, вызывает, хоть и разнообразно выраженную, но единодушную реакцию протеста и ошеломлённого недоумения у всех гостей поместья в этот необычный день. В этой невозможности сладить с вещами, подчинить их себе или хотя бы просто уловить логику их «поведения» ещё раз, подспудно, помимо слов и жестов, прочитывается душевный кризис Платонова, пустота и никчемность внешне столь занятного времяпрепровождения, безысходность ситуаций, в которые судьба загнала героев.

«Неоконченная пьеса для механического пианино» (СССР, 1977). По мотивам пьесы Антона Чехова «Безотцовщина». Режиссёр Никита Михалков, оператор Павел Лебешев, художник Александр Адабашьян. В ролях: Александр Калягин, Елена Соловей, Юрий Богатырёв, Никита Михалков, Антонина Шаранова, Павел Кадочников, Евгения Глушенко, Николай Пастухов, Сергей Никоненко, Анатолий Ромашин, Олег Табаков.

Как порой бывает со стилизациями, фильм Никиты Михалкова «Пять вечеров» не постарел. Он словно «завис» где-то между 50-ми годами – временем написания пьесы Александра Володина – и 70-ми, когда был снят. Сейчас уже трудно себе представить, как трогательно смотрелись мельчайшие детали быта, так бережно и внимательно воспроизведенные на экране. Фильм тогда выглядел не столько как экранизация пьесы А.Володина, сколько как рассказ про саму пьесу, про то, как её воспринимали современники. Сегодня, когда и быт 70-х в свою очередь стал забавной экзотикой, скрупулёзное воссоздание предметного мира в «Пяти вечерах» может показаться излишним и уж конечно, не вызовет такого приступа ностальгии, как это было в 78-м. Но вещи, которые некогда мгновенно воссоздавали для зрителя атмосферу 50-х годов: маленький телевизор, увеличительная линза к нему, ширма, фотографии на стенах – не остаются немы и сегодня.

Здесь, как и в других ранних фильмах Михалкова, предметы старательно «играют» свои микроскопические «роли». Будильник, заведённый у Зои, зазвонит через некоторое время в комнате Тамары, словно намекая, что никуда отсюда Ильин не уйдёт, ни через 15 минут, как обещал, ни позже. В эпизоде праздника, который Ильин пытается устроить для Тамары, сначала мы становимся свидетелями долгого и тщательного накрывания на стол, разговоров вокруг него, предвкушения скорого застолья, после чего все яства выбрасываются в окно из-за чрезмерной строгости и упрямства Тамары. А потом стол накрывается снова, хотя и значительно более скромно, словно возрождается сама идея отвергнутого, было, праздника. В этом – шаг Тамары к примирению. Если щедрый стол Ильина читается как просьба о прощении, то её стол – как бы ответный дуэльный выпад в этом грустном поединке двух незаурядных натур.

Желая подчеркнуть душевное родство этих людей, авторы задают обоим примерно одинаковый рисунок общения с предметами. Потрясённая неожиданно открывшейся ей истинной судьбой Ильина, Тамара от волнения сшибает стулья в квартире Тимофеева. А Ильин, как бы в параллель, разъярясь на неуместную болтливость своего институтского приятеля, роняет на ходу вешалку. Жест или поступок одного почти сразу же влекут за собой похожий жест другого. А если кому-нибудь из них захочется сесть, то они неизменно оказываются в одном и том же углу дивана, словно каждого притягивает к себе оставшееся здесь «поле» другого.

Рассказанная как бы «вне» собственного времени, эта история и осталась эпизодом за пределами каких-либо ограничительных рамок. Чем больше времени проходит с момента создания фильма, тем больше выступает на первый план его общечеловеческий характер.

«Пять вечеров» (СССР, 1978). По одноимённой пьесе Александра Володина, оператор Павел Лебешев. Режиссёр Никита Михалков. В ролях: Людмила Гурченко, Станислав Любшин, Игорь Нефёдов, Лариса Кузнецова, Александр Адабашьян.

Культура представляется самым хрупким и оттого в наибольшей степени подверженным исчезновению элементом человеческой цивилизации. Стоит экономическому базису или политической надстройке чуточку зашататься, как культура первая гибнет под обломками. К сожалению, почти каждому из нас эта истина знакома не только по учебникам истории, но и по горькому личному опыту.

Картина Алексея Мизгирёва «Бубен, барабан» (2009) производит гнетущее впечатление степенью падения той самой духовности, которая традиционно считалась каким-то сакральным атрибутом русской души. Взрослые люди, которые должны же были учиться в школе, недоумевают, как это могло получиться, что стрела, задевшая пятку, оказалась смертельной для Ахилла, и почему Наташа Ростова изменила Андрею Болконскому, раз она его любила? Единственным человеком, способным квалифицированно ответить на эти, ставшие совершенно праздными, вопросы, оказывается стареющая провинциальная библиотекарша, не нашедшая в жизни ни личного счастья, ни собственной жилплощади, ни адекватного профессионального применения своим двум высшим образованиям. Но даже она не смогла сохранить в кристальной чистоте сформировавшие её принципы. Привычно отчитав десятилетнего лоботряса за порчу библиотечной книги, этот последний в посёлке светоч знаний нахлобучивает на самые глаза вязаную шапочку и отправляется к проходящему поезду приторговывать казёнными книжками, чтобы хоть как-то свести концы с концами в жёстких условиях внезапно наступившего капитализма.

Такая история могла бы стать проходной бытовой мелодрамой, если бы не была на пределе глубоко подавленных эмоций прожита легендарной Натальей Негодой, много лет не баловавшей русского зрителя своим творчеством. Трудно отделаться от ощущения, что перед нами жестоко побитая жизнью маленькая Вера, ставшая 20 лет назад одним из знаковых символов обретённой нами свободы. Главный недостаток её сегодняшней героини, по инерции уважительно именуемой Екатериной Артёмовной, в том, что она –  «слишком честная», на что осуждающе указывает ей милиционер, которому она вынуждена отстёгивать долю за «крышевание». «Торгуйся!» — наставительно учит он горе-спекулянтку, ополовинив её мизерный доход. И она не находит для себя иного выхода в отринувшем её мире, кроме как следовать этому совету. Всё, чему её когда-то учили, все прочитанные книги, дивные максималистские стихи Киплинга, которые она прочувствованно декламирует детям на школьной линейке, — всё в ней возмущённо и с омерзением противится системе ценностей, исповедуемой окружающими. Но ничего не поделаешь: реальности, в которой кому-то было бы стыдно за то, что его ребёнок дополнил детскую сказку похабными картинками, больше не существует. Вялым спросом у «самой читающей нации» пользуется теперь только «Анжелика», а Пушкина не хотят читать, «потому что это – Пушкин».

Сурово убедив себя в том, что «все одинаковы» и ей не избежать всеобщей участи, Екатерина Аркадьевна (а теперь уже всё чаще просто Катя) скручивает себя в такой тугой узел, что уже ничто, кажется, не в состоянии «отжать ей сердце». Она изо всех сил пытается игнорировать эту омерзительную действительность и себя, вынужденную поступать в соответствии с ней. И только советует самой себе и другим: «Просто дыши: бубен, барабан – бубен, барабан». Вместо прекрасного призыва, который она ещё безнадёжно адресует детям: « Владей собой среди толпы смятенной!.. Тогда, мой сын, ты будешь Человек!» — её лозунг теперь: «Пока ты терпишь – человек, нет – тряпка!»

Но едва она решила, что её душевный камуфляж поможет ей выжить, как неожиданная любовь пробивает тщательно выстроенную защиту и влечёт непоправимую катастрофу. В чём-то похожая на Эмму Бовари, которая тоже никак не могла вырваться из давящей её жалкой повседневности, героиня Негоды обречена выбрать недостойного возлюбленного и погибнуть. Трагедия этой женщины в том, что, предав ценности, которые она в глубине души не переставала разделять, и изо всех сил стараясь быть стервой, чтобы доказать свою жизнеспособность, она тем не менее ничего не получает взамен своего предательства. Возлюбленный её бросает, все окружающие оказываются в курсе её нехитрых махинаций, умирает единственный любивший её человек – Катин отец. И вот тогда наступает тот момент, когда она уже не в состоянии с прежней убеждённостью произнести киплинговкий императив: «Верь сам в себя, наперекор вселенной».

Неслучайно выбран способ, которым Катя решает уйти из жизни. Для древних кровь была священным вместилищем жизни, и оттого проливание её на землю почиталось вопиющим грехом. Тема крови навязчиво проходит через весь фильм. Ярко-красные пятна на обоях в её комнате, где она и совершает своё жертвоприношение, поначалу принимаешь за обычную общежитейскую безвкусицу. Кровавое крещендо разрастается: все эти разбитые коленки, пораненные ладони, рассказы об отрезанных пальцах и головах, вплоть до молоденького милиционера, бухающегося в обморок при виде простой царапины, словно смыкают вокруг несчастной кольцо, буквально высасывая из неё кровь, понуждая вскрыть вены. Хирургический скальпель не теряет значения медицинского инструмента, «излечивающего» её от невыносимого существования.

Фильм наводит нас на жуткую мысль, что культура представляет собой предмет роскоши, имеющий смысл только для сытых и обеспеченных, но в нищете она лишь усиливает ощущение человеком своего бессилия и покинутости. В этом смысле «Бубен, барабан» явно рифмуется с «Юрьевым днём». Но если там героиня обретала своеобразную душевную гармонию, опустившись на самое дно жизни, то неразрешимая драма Кати в том, что она никак не может принять и оправдать тот единственный вариант прозябания, который предложила ей судьба.

«Бубен, барабан» (Россия, 2009). Режиссёр и автор сценария А.Мизгирёв, оператор В.Деев. В ролях: Наталья Негода, Дмитрий Куличков, Елена Лядова, Сергей Неудачин, Любомирас Лауцявичюс, Элеонора Ильченко, Александр Облазов.