На протяжении шести с половиной десятилетий, отделяющих нас от дня великой победы, точка зрения на те давние события многократно менялась. Неизбежный категорический ура-патриотизм военных и первых послевоенных произведений постепенно уступал более глубокому и объективному анализу событий Отечественной войны, приоткрывались новые драматические страницы, освещать которые прежде считалось излишним. Но, оказывается, даже и сегодня, после стольких разоблачений и открытий нас по-прежнему ожидает немало сенсаций.

К числу таковых, несомненно, относится история Псковской православной миссии, рассказанная режиссёром Владимиром Хотиненко и писателем Александром Сегенем в фильме «Поп». Возрождение церковной жизни на оккупированных немцами территориях от Пскова до Ленинграда в 1941 году было частью политики вермахта, направленной на завоевание симпатий населения и привлечение его к сотрудничеству. Будучи художественным, а не публицистическим произведением, фильм «Поп» не претендует на всестороннее и беспристрастное рассмотрение этой неоднозначной коллизии. Созданный по личному заказу патриарха всея Руси Алексия II, отец которого также служил священником на оккупированных территориях, фильм призван не только развеять сумрак неизвестности над этой, очень мало изученной страницей отечественной истории, но и взглянуть на события тех лет как бы с нескольких плохо совместимых точек зрения одновременно. Изобретательным намёком на эту поливалентность оценок служит фацетное зрение мухи, отвлекающей отца Александра от вполне ещё мирных занятий в первых кадрах фильма.

Гениальное исполнение Сергеем Маковецким роли отца Александра предопределяет зрительские симпатии, однако не освобождает от болезненных вопросов. Как радуются люди, выловившие из реки утопленный большевиками колокол! Как прекрасен лик Христа, открывшийся на стене возрождённой церкви из-под сорванного портрета Сталина! Но правильно ли соглашаться на подобные подачки, зная, что делаются они захватчиками с единственной целью: подчинить, а затем и уничтожить русский народ? Чудовищная жестокость обманчиво добродушных немцев ёмко показана в скупом лаконичном эпизоде, когда фашист, походя, убивает молоденькую девушку. Отношение немцев к религии, отправление которой их руководство временно разрешило на оккупированных территориях, также не блещет почтительностью: кощунственно выглядит циничное распевание « Die Heilige Nacht» вокруг сжигаемой рождественской ёлки.

Рассмотренная не с позиции государственной политики и теории классовой борьбы, а с точки зрения конкретного человека, ситуация не кажется такой уж простой, выбор той или иной линии поведения не  представляется очевидным. Более того, специфика положения отца Александра состоит в том, что приличный своему сану и нравственным убеждениям выбор он вообще не может сделать. В шахматах такая позиция называется Zug zwang, когда любой ход ведёт к ухудшению положения, а сегодня в аналогичных случаях принято говорить: «Вариант такой, что вариантов нет!» Будучи священником и просто совестливым и милосердным человеком, отец Александр не может отказать в помощи запуганным, растерянным, лишённым достоверной информации людям. Он чувствует своим долгом предложить им пусть зыбкую опору в не до конца ещё забытой вере отцов. Ведь известно, что самыми религиозными и суеверными становятся те, кто ежедневно глядит в глаза смерти. Кроме того, он может хоть немного облегчить существование пленных, партизан, осиротевших детей. В качестве разрешённой нацистами официальной фигуры у него больше шансов это сделать. Вопрос только в том, какой ценой?

И тут мы не можем отделаться от мучительной мысли, что не все священники были столь бескомпромиссны и отважны, как отец Александр, стойко отказывающийся служить молебны во славу Гитлера и отпевать расстрелянных партизанами фашистов. Более того, таких последовательных борцов без страха и упрёка, наверное, и не могло быть на таком месте. Очень немалое их число открыто сотрудничало с оккупантами и потому в конце войны уехало на запад вместе с отступающими гитлеровскими войсками, как, кстати, и реальный прототип главного героя Алексей Ионов. А другие состояли на службе у НКВД, и люди тоже погибали по их доносам. В свете наших сегодняшних знаний об этой могущественной организации, трудно сказать, кто нанёс больший урон русскому народу.

В отличие от омерзительных комиссаров, некоторые немцы наделены в фильме человеческим лицом. Например, бывший русский офицер, православный немец, вернувшийся на родину своих предков и ныне служащий вермахту Иван Фрайгаузен. Понимая обречённость ситуации, он защищает, как может, отца Александра, предлагает смятённому священнику некий довод, который может помочь ему обрести нравственную опору: «Не случись эта война, — говорит он, — все церкви в России были бы уничтожены». И хотя история, как известно, не терпит сослагательного наклонения, вместе с отцом Александром нам трудно не согласиться с таким утверждением. Особенно, когда в финале омерзительный особист отправляет безропотного батюшку в советский концлагерь «за сотрудничество с врагом», вторично обрекая на сиротство целый выводок усыновлённых им детей. Вопиющая несправедливость кары со стороны соотечественников, ради которых отец Александр многократно рисковал жизнью, в определённой степени оправдывает его позицию. В этой патовой ситуации священник даже и не думает о том, какой вариант событий был бы более выгодным или безопасным для него самого и его семьи. Единственное, что его волнует, это судьбы людей, которым он самоотверженно старается быть полезным. И он сознательно выбирает тот путь, на котором ему грозит пострадать не от одной, так от другой власти.

В сходном нравственном тупике находятся почти все персонажи фильма. Разорванным между русским и германским народом и оттого утратившим обе родины, чувствует себя без акцента говорящий по-русски немец Иван Фрайгаузен. Между семьёй и верой должна выбирать крещёная еврейская девочка Ева. На страшную одинокую смерть в зимнем лесу обрекает себя матушка Алевтина, чтобы не заразить тифом любимого мужа и детей. Все они, как говорила героиня «Соляриса», пытаются вести себя по-человечески в нечеловеческих обстоятельствах. Ориентиром в решении ужасной альтернативы для них оказывается личное представление о нравственности, а не религиозная или политическая ангажированность. Внутренним стержнем служит совесть – такое необъяснимое состояние сознания, которое, без какого бы то ни было постороннего побуждения, не позволяет человеку выбрать зло. Поставленные перед жёсткой экзистенциальной альтернативой, кем стать – палачом или жертвой – они, не колеблясь, выбирают чужую жизнь, а не свою.

Конечно, авторы фильма хотели нам сказать, что единственным духовным обоснованием добра служит для человека вера в Бога. Но, поскольку фильм снят не оголтелыми миссионерами, а настоящими художниками, то мессаж их произведения получился значительно шире. Те, кто был воспитан и сформировался ещё в атеистической стране, могут, тем не менее, принять и разделить пафос «Попа» вместе с ярыми приверженцами православия, поскольку внутренняя убеждённость, не позволившая отцу Александру совершить дурной поступок, не может быть сведена исключительно к религиозному чувству.

Имеющие уши оценят гениальную кольцевую композицию: начинается фильм с хора пленных евреев из оперы Верди «Набукко», а завершается более современным перепевом всё того же 136 псалма, но уже в бодром исполнении “Boney-M”: “By the rivers of Babylon”. Вначале фильм должен был так и называться — «На реках Вавилонских», но прокатчики посчитали данное название излишне претенциозным и непонятным для наших, неискушённых в знании Ветхого завета зрителей. Картинные пейзажи, которыми нельзя не залюбоваться, и с умыслом подобранная музыка создают настроение своеобразного плача по утраченному: вере, идеалам, культуре, нравственным ценностям. На вопрос, кто в большей степени – большевики или фашисты – виновен в том, что лучшие черты человеческого характера не выжили в России ХХ века, авторы фильма не отвечают. Их занимают не социальные катаклизмы, а душа каждого человека, который может и должен при всяком режиме и в любом безвыходном положении найти в себе силы вести себя достойно.

«Поп» (Россия, 2009). По одноимённому роману Александра Сегеня. Режиссёр Владимир Хотиненко. В ролях: Сергей Маковецкий, Нина Усатова, Елизавета Арзамасова, Юрий Цюрило, Степан Морозов, Кирилл Плетнёв, Виктория Романенко, Руслан Ягудин, Анатолий Лобоцкий.

Выбор – неотъемлемая часть нашей жизни. Мы выбираем важные вещи – профессию, дом, спутника, и ерунду – цвет платья, блюдо в ресторане. Но в любом случае, бесчисленное количество раз в течение дня мы отдаём предпочтение тому или иному варианту дальнейшего течения событий, формируя таким образом наше будущее и отбрасывая бесконечные возможности, которым не суждено реализоваться. В детстве, пока мы ещё не выработали своих предпочтений, за нас решают взрослые, но рано или поздно наступает момент, когда мы оказываемся перед альтернативой, которую нельзя переложить на другого.

Российский сериал «Кристина» (2021, 8 серий) напоминает по своей конструкции фильм «Господин Никто» (2009): его героиня (Юлия Хлынина) проживает сразу две версии своей судьбы, не в силах остановиться на одной из них. Позже мы понимаем, что такое фантастическое развитие событий объясняется тем, что Кристина находится в коме, и расщепление на Крис и Тину происходит в её болезненных фантазиях. Также, как и для Немо, героя фильма «Господин Никто», фатальной точкой бифуркации, после которой жизнь утратила свою цельность и распалась на параллельные потоки, для Кристины становится невозможность выбрать между расставшимися родителями. Отказываясь выбирать, застывая в ситуации цугцванга, когда любой ход приводит к ухудшению положения, Немо и Кристина бессознательно пытаются игнорировать крушение гармонии своего мира, ведь, «пока выбор не сделан, всё на свете возможно», как говорит Немо. После этого разрушительного для психики ребёнка события Немо и Тина всю жизнь испытывают паталогический страх перед необходимостью сделать самостоятельный выбор, который в любом случае приведёт к плохим результатами – утрате одного из любимых. Поэтому оба передоверяют эту тягостную обязанность монетке – отдаются на волю фатума, чтобы снять с себя невыносимую ответственность и избавиться от гнетущего чувства вины.

«Кристина» не является столь сложным философским высказыванием, как «Господин Никто», авторы которого размышляют об измерениях времени и природе реальности. Авторы сериала пошли по более упрощённому пути. Пытаясь занять место своего более удачливого двойника, Крис постепенно осознаёт, что любое везение имеет цену и, выиграв что-то одно, она неизбежно теряет что-то другое. В результате опыт воображаемого раздвоения приводит Кристину к пониманию целительности выбора, который позволяет нам преодолевать наши травмы.

Несмотря на финальное выздоровление Кристины, мысленно объединившей две свои враждующие ипостаси, концовка сериала предполагает возможность продолжения, в котором злобный теневой дубликат героини снова будет её преследовать.

«Кристина» (Россия, 2021, 8 серий). Режиссёр Владимир Ракша. В ролях: Юлия Хлынина, Пётр Скворцов, Антон Филипенко, Андрей Ургант, Евгения Дмитриева, Софья Донианц, Вера Островская, Илья Синцов.

Некоторые писатели всю жизнь пишут одну и ту же книгу, режиссёры – снимают один и тот же фильм. С Ренатой Литвиновой, мне кажется, именно это и происходит. «Последняя сказка Риты» отражается в «Богине…» как в зеркале. Те же навязчивые вороны, та же мама-смерть, которая торопит и уговаривает не бояться, та же идея прозрачности этой последней границы, насущная необходимость слышать поверх всех барьеров, томительная музыка Земфиры.

Фильм о смерти получился у Ренаты Литвиновой задорным и жизнеутверждающим. Эта причудливая фантазия развивается по ей одной ведомой законам, струится от эпизода к эпизоду подобно шаловливой речушке, своевольно меняющей направление. Но эксцентричность повествования парадоксальным образом не придаёт ему легковесности. Рената Литвинова сумела удержаться и от слезливой сентиментальности, и от натужной пафосности. Просто то, как она рассказала о смерти, диаметрально отличается от привычного нам тона.

В традиционных культурах смерть всегда рассматривалась, как неотъемлемая часть жизни. Ей соответствовали важные ритуалы, к ней готовились, как к важнейшему моменту, пику существования. В западном материалистическом сознании смерть стала врагом нашей вечной молодости и беззаботности, она настолько нам страшна, что мы изображаем её предельно безобразной, чтобы напугаться и иметь полное право отвернуться и сделать вид, словно её нет. Именно это и демонстрирует наша культура, пряча от нас смерть в специально отведённых для этого местах. Не только умирающие, но и скорбящие изгоняются из нашего весёлого общества. Само упоминание смерти стало чуть ли ни верхом неприличия. В ситуации тяжелейшего религиозного кризиса мы вновь, как некогда едва осознавший себя первобытный человек, оказались совершенно беззащитны перед реальностью смерти. Старая ложь уже мало на кого производит впечатление, а биологические констатации не оставляют места осмыслению самого феномена конечности жизни.

Рената Литвинова рассказала о смерти, как о чём-то естественном и будничном, грустном, но не страшном, о чём-то, что сопровождает нас всю жизнь с самого рождения, даже если мы изо всех сил и пытаемся игнорировать элегантную даму с косой, терпеливо прикорнувшую в углу. Фильм получился цельным и гармоничным. В нём нет надрыва, нет и лицемерного утешительства. Интонация фильма в чём-то сродни разговору с ребёнком, которому умный и любящий взрослый, не сюсюкая и не кривляясь, пытается простыми словами объяснить то, с чем тому по малолетству и наивности ещё не доводилось сталкиваться, но встречи с чем не миновать. Явление изысканной и милосердной красавицы Смерти, которая не вселяет обманчивых ожиданий, но ведёт себя с обречёнными по-человечески, может помочь нам выработать новые модели смирения перед неизбежным.

«Последняя сказка Риты», Россия, 2011. Автор сценария и режиссёр Рената Литвинова. В ролях: Рената Литвинова, Ольга Кузина, Татьяна Друбич, Николай Хомерики, Сати Спивакова. 

Злоключения главной героини российского сериала «Контейнер» (Россия, 2021, 8 серий) напоминают сюжет романа Маргарет Этвуд “Рассказ служанки”. Как и Джун Осборн, Саша (Оксана Акиньшина) оказывается в положении женщины, которая должна выносить ребёнка и отдать его в другую семью. Ситуация Саши не столь ужасна и безысходна, как у девушек в мрачной фантастической антиутопии о религиозном государстве, держащем в рабстве фертильных женщин. Саша сама предложила себя в качестве “контейнера” для богатой семьи, и суррогатное материнство как будто ей не в тягость. Однако, оказавшись в доме будущих родителей ребёнка, которого ей предстоит родить, Саша чувствует всю болезненную двусмысленность этой роли. Она пытается игнорировать свою беременность, которая словно не имеет к ней никакого отношения, являясь обычной оплачиваемой работой, и погружается в решение непростых проблем собственной семьи. Но постепенно всё новые наваливающиеся на неё трудности подталкивают Сашу к пониманию того, почему она выбрала именно такой путь. Прибыльное вынашивание чужих детей становится метафорой отказа от ответственности за собственную дочь, от которой Саша всю жизнь скрывает неудобную правду.

Финал сериала открыт, видимо, с прицелом на продолжение. Саша замирает над отказом от ребёнка, который неожиданно оказался никому не нужен. Трудно себе представить, что в будущем авторы приведут эту драматическую историю к идиллическому финалу, — слишком много накопилось взаимных обид и непонимания у главных героинь. Но клубок скандалов и опасностей, стягивающийся вокруг Саши, приводит её на порог переосмысления собственных убеждений. Родив нескольких не своих детей, Саша, наконец, ощущает готовность взять на себя ответственность за родную дочь.

«Контейнер» (Россия, 2021, 8 серий). Создатель и режиссёр Максим Свешников. В ролях: Оксана Акиньшина, Филипп Янковский, Мария Фомина, Артём Быстров, Юлия Ауг.

Фильм Киры Муратовой «Вечное возвращение» (2012) может послужить идеальным воплощением рассуждения Виктора Шкловского о природе искусства, понимаемого им как способ преодоления автоматизма восприятия. Только мы пытаемся разобраться с правилами игры в первом эпизоде, как режиссёр выбивает табуретку у нас из-под ног, предлагая посмотреть ту же сцену в ином исполнении. И так до бесконечности, пока мы не поймём, что перед нами лишь пробы к фильму, который, скорее всего, никогда не будет закончен. Многократным повторением происходящее в кадре обессмысливается, доводится до абсурда. Одна и та же сцена, с минимальными отличиями разыгранная разными исполнителями, с каждым разом воспринимается всё более остранённо, человеческое содержание дробящегося на версии диалога скоро совершенно перестаёт нас занимать. Мы обращаем внимание на формальные отличия разных вариантов. Темы измены, попытки переложить свою ответственность и вину на другого лишаются личного характера. Мозаичным персонажам невозможно сопереживать, поскольку у каждого исполнителя – своя правда образа, своя линия судьбы. Обезличенность действующих лиц подчёркнута ещё и тем, что героиня даже не может вспомнить имени своего прежнего сокурсника, путая его с братом-близнецом.

В каждом эпизоде есть два навязчиво повторяющихся образа: картины, произвольно названной «Привидение в кресле», и мотка верёвки, которую героиня тщетно пытается распутать. В обоих этих образах кроется обречённое человеческое стремление придать смысл и линейность происходящему. Но смысла нет не только в самом спотыкающемся сюжете, эдаком ироничном «déjà vu», но и в бесконечных пробах, которыми оказываются эти причудливые дубли. Фильм становится одой бессмысленности создания фильма. Содержание отсутствует, как не изображённое на картине привидение, давшее ей название. При этом «Вечное возвращение» сохраняет интонацию трагической иронии, так хорошо знакомую по другим работам Муратовой. За героями интересно наблюдать, особенно когда в игру вступают такие блестящие актёры, как Алла Демидова, Олег Табаков, Сергей Маковецкий и Рената Литвинова. Но занимают нас не переживания их персонажей, а те нюансы, которые каждый из них вносит в уже известную нам коллизию.

«Вечное возвращение» (Украина, 2012). Автор сценария и режиссёр Кира Муратова. В ролях: Рената Литвинова, Олег Табаков, Алла Демидова, Сергей Маковецкий.

Настоящим сказкам ничуть не мешает, когда их переиначивают на новый лад ради того, чтобы понравиться очередному поколению. Так случилось и с кэрролловской Алисой, которая (подобно Питеру Пэну из спилберговского «Капитана Крюка») повзрослела и забыла саму себя маленькую. Что ж, хотя бы однажды это случается с каждым из нас. Давление чопорного общества вынудило её вытеснить детские воспоминания в область воображаемого и задуматься (хотя и достаточно скептически) о замужестве. Провалившись в кроличью нору, Алиса (Миа Васиковска), как учил её отец, постоянно повторяет себе, что грезит, тем самым лишая себя возможности поверить в обворожительный неправильный мир, который она видит, слышит, воспринимает всеми органами чувств. Укоренившаяся привычка считать эту любимую фантасмагорию навязчивым ночным кошмаром не позволяет ей узнать саму себя в героине волшебной сказки, в которой когда-то она чувствовала себя, как дома. Дисциплинированное сознание отвергает столь неприемлемые формы диалога с окружающим миром, как кролики в жилетках и улыбки без котов.

Трёхмерную версию «Алисы в стране чудес» нельзя назвать экранизацией в строгом смысле слова, хотя иллюзорное действо Тима Бёртона создаёт головокружительное ощущение узнавания. Тем острее впечатление, что кое-что непоправимо изменилось в пространстве наизусть знакомой истории. Ожившие персонажи разыгрывают новые сценки, интрига становится драматичнее, а Алисе предстоит не просто распознать во вздорной и кровожадной королеве обычную карточную даму, но и проявить личное мужество, вступив в единоборство с жутким драконом.

Как всегда в феериях Тима Бёртона, действие фильма не подчиняется какой бы то ни было логике. Хищные чудовища превращаются в помощников Алисы и зализывают нанесённые ей раны. Конституция иных персонажей оказывается не совсем традиционной. Похожая на головастика Червонная Королева в исполнении Хелены Бонем Картер выглядит, как и положено, забавно нестрашной. Огромные изумрудные глаза почти до неузнаваемости преображают Джонни Деппа в роли Сумасшедшего Шляпника. Такие трансформации как нельзя лучше подходят умопомрачительному изнаночному миру патентованных безумцев Льюиса Кэррола. Изумительный Чеширский Кот, которого озвучивает сам Стивен Фрай, а дублирует в русском переводе Алексанрд Ширвинд, дразнит окружающих настолько разнообразно и изобретательно, что кажется настоящим чудом. Авторы ни на минуту не забывают, что Алиса нырнула в кроличью нору, чтобы попасть в Страну Чудес, и остаётся под землёй на протяжении всех своих приключений. Именно так – «Алиса под землёй» – и назывался первый вариант бессмертной сказки-перевёртыша.

Трёхмерное изображение и продвинутые технологии визуальных эффектов, использованные в фильме, делают карнавальный кэрролловский мир настолько убедительным на экране, что недоумеваешь, когда Алиса решается его покинуть и предпочитает окосевешму Мартовскому Зайцу и почти влюбившемуся в неё Сумасшедшему Шляпнику реальное путешествие в Китай. Такой финал кажется жалким вынужденным компромиссом, недостойным красочной мистерии, каждым кадром утверждающей преимущество мечты над действительностью. Разочаровывает даже метаморфоза мудрой Синей Гусеницы, обратившейся в нарядную, но не волшебную экзотическую бабочку, направляющую отныне 17-летнюю Алису в реальном мире. И только мухоморы, объёмно тянущиеся прямо к зрителю, пока он пробегает финальные титры, намекают на подлинные симпатии авторов.

Дым, обильно испускаемый Синей Гусеницей, курившей, как известно, кальян, заставляет жестоко закашляться утерявшую связь с миром воображения Алису. В его клубах скрывается от Алисы ответ на вопрос, почему все считают её ненастоящей. Загадку, заданную авторами зрителю, можно сформулировать так: в чём смысл воображения для людей, стремительно, как Алиса, выросших из своего младенческого платья и из своих детских мечтаний? Можно ли возродить в себе то гармоничное, цельное восприятие мира, когда он ещё казался таким новым и неравнодушным к тебе? И так ли уж правильно всегда находиться «в своём уме» или, может быть, следует порой позволить себе раствориться дымом и утечь в неизведанное, подобно Чеширскому коту?

Хоть большинство зрителей фильмов Тима Бёртона составляют дети, мессаж его творчества обращён через их головы взрослым. Также писал и дьякон, доктор математики Чарльз Доджсон, более известный сегодня под псевдонимом Льюиса Кэрролла. Фильм читается как размышление о трагедии взросления, которое становится непреодолимым барьером на пути самоидентификации навсегда покинувшего своё детство человека. Отринув наивный взгляд на мир, позволявший не разделять явления на реальные и воображаемые, Алиса оказывается разорванной надвое. Чтобы вновь обрести себя, ей приходится твердить, что она действительно видит то, что видит: Кролика с часами в жилетном кармане, говорящую Соню, уменьшающую настойку и увеличивающий пирог. Парадоксальный мир материализовавшихся пословиц и вывернутых наизнанку логических норм олицетворяет своего рода ничейную землю между верой и отчаяньем. Хулиганский, фонтанирующий гений Тима Бёртона чувствует себя как нельзя более естественно в этом каникулярном мире. Насущная необходимость и исключительная полезность для здравого мышления вставать иногда на голову становится очевидной не только для повзрослевшей было Алисы, но и для зрителей.

«Алиса в стране чудес» («Alice in Wonderland», США, 2010). По книге Льюиса Кэрролла. Режиссёр Тим Бёртон. В ролях: Миа Васиковска, Джонни Депп, Энн Хэтэуэй, Хелена Бонэм-Картер, Криспин Гловер, Мэтт Лукас.

Все фигуры фильма Дэвида Кроненберга «Космополис» («Cosmopolis», Франция, Канада, 2012) демонстративно аллегорические. Зажравшийся мировой Империализм с лицом сладкого красавца Роберта Паттинсона настойчиво печётся о своём здоровье, выглядит весьма соблазнительно, но не может с тревогой не чувствовать разъедающую его гнильцу. Женатый на Культуре, Империализм, разумеется, не в состоянии добиться от неё исполнения супружеских обязанностей, несмотря на то, что регулярно подкармливает её.

Герметично изолированный в своём гигантском, экипированном, как небольшой космический корабль, лимузине от нищего, грязного и агрессивного Народа, Империализм тем не менее изводится от беспокойства, достаточно ли он изолирован. Но при этом он совершенно не знает, куда же ему ехать. Вздорное желание во что бы то ни стало пробиться со своим эскортом сквозь забитый свитой президента город, чтобы постричься у парикмахера, к которому водил его отец, — выглядит издевательской пародией на поиск смысла жизни. Старый цирюльник неловко отхватывает у него неровные клоки волос, от чего стрижка Империализма парадоксальным образом не изменяется. Бессвязные речи старика кажутся жёсткой насмешкой над абсурдными попытками постичь смысл мироздания, не расставаясь со своей королевской ролью бездонного денежного мешка.

Империализм парадоксально позволяет управлять своим локомотивом водителю с повреждёнными глазами (слепое правительство?) и самолично расправляется с шефом собственной безопасности. В состоянии сегодняшнего экономического кризиса трудно отрицать, что современный капитализм именно так себя и ведёт. При этом по-настоящему Империализм терзается только одним вопросом: где ночуют лимузины? На языке художественной выразительности фильма эта загадка может быть прочитана как попытка проникнуть в тайну смерти. Поэтому закономерно, что, достигнув ночного гаража для лимузинов, Империализм находит того, кто хочет его прикончить – читай: эксплуатируемый Трудящийся класс. Лихорадочный диалог затравленного убийцы с неуверенной, что хочет избежать смерти, жертвой по своей искромётной абсурдности напоминает «Kill Bill 2».

Финал, разумеется, открыт: Империализм, может быть, и не возражал бы освободиться от этого стерильного, пресного существования с единственной настоящей заботой о форме простаты, но вряд ли у его противников найдутся моральные силы покончить с ним. Потому как альтернативы-то ему нет. Измазанный анархистами лимузин, скорее всего, как ни в чём ни бывало, появится наутро из своего ночного убежища, сияя безупречной новизной и готовый к новым бессмысленным передвижениям Хозяина. Одна надежда на юань, капризов которого так панически боится этот Властелин Мира. При всей своей холодной символичности фильм настолько остроумен в своих издёвках, что смотрится почти как комедия.

«Космополис» («Cosmopolis», Франция, Канада, 2012). По одноимённому роману Дона ДеЛилло. Автор сценария и режиссёр Дэвид Кроненберг. В ролях: Роберт Паттинсон, Джей Барушель, Пол Джаматти, Саманта Мортон, Жюльетт Бинош, Сара Гадо.

Печально, когда честные, думающие люди обнаруживают свою ненужность обществу, которое квалифицирует их как неудобных для себя и приравнивает к преступникам и психическим больным. В такой ситуации отклонение от медицинской нормы парадоксальным образом может свидетельствовать о нравственном здоровье. Фильм Карена Шахназарова «Палата № 6» (2009) анализирует скорее психологический, общечеловеческий, нежели собственно медицинский или социологический аспекты чеховской повести. Действие элегантно и не без иронии перенесено в современность. Авторские фразы виртуозно распределены между персонажами, отвечающими невидимому репортёру. В качестве композиционного элемента изобретательно использованы домашние съёмки и аудиозаписи, позволяющие разнообразить повествование. В соединении с таким нарочито безыскусно скомпонованным видеорядом точно воспроизведённый чеховский текст поначалу воспринимается известным анахронизмом, да и актёры произносят его подчёркнуто отстранённо. Феноменальным контрастом этой натянутости служит пронзительная естественность настоящих душевнобольных, принимавших участие в съёмках. Короткие интервью с ними, предваряющие фильм, поражают своей беззащитной открытостью и непритязательностью. В фильме люди, от которых государство избавилось, заперев их в психушке, – вовсе не опасные нарушители, а наивные и несчастные изгои, не нашедшие в мире любви. Палата № 6, ключами от которой до времени распоряжается доктор Рагин (Владимир Ильин), оказывается не местом содержания человеческих отбросов, а убежищем для нежных и уязвимых, верящих в добро мечтателей.

Пока Андрей Ефимыч Рагин заходит в палату № 6 в качестве врача, необходимость объясняться с людьми заметно угнетает его, словно мешает ему быть самим собой. Неуловимо устаревший чеховский текст ещё усиливает это ощущение недостаточности общения посредством разъединяющих слов, в которые все – сам доктор, его приятель, его молодой коллега, больные – вкладывают свой собственный, как будто недоступный для остальных смысл. Монологи, обращённые в камеру, создают впечатление предельной изолированности персонажей. Никто не разговаривает друг с другом, все обращаются к кому-то неизвестному, чтобы что-то растолковать, оправдаться. Кажется, что именно невозможность пробиться к другому посредством правильно сформулированных фраз и становится главной причиной окончательного ухода Рагина в область, которую принято называть безумием. Дело в том, что Рагин – единственный из «здоровых», кто страдает в этой ситуации всеобщего отчуждения, и только он один ищет и находит себе собеседника.

Поначалу в дискуссиях Андрея Ефимыча с Иваном Громовым (Алексей Вертков) нет ни особой близости, ни взаимопонимания. Находясь по разные стороны больничной решётки, они в принципе не могут придти к согласию. Много ли проку больному от искренности доктора, рассказывающего о пустоте и серости городской жизни, если сам Иван никогда не сможет в этом убедиться? Зато оказавшись на соседних койках, Рагин и Громов перестают нуждаться в бесплодных философских диспутах, они становятся своего рода братьями. Ощущение их единения усилено ещё и тем, что оба представляют собой как бы одну личность. Многословные описания подробностей жизни Громова заменены в фильме несколькими лаконичными фразами, в которых он сам говорит о себе. В результате возникает странное впечатление, что Громов воплощает внутренний голос самого Рагина, который зовёт доктора в уединение палаты № 6 от тупого, оглупляющего мира. В лице Громова Рагин находит Второго, которого каждый ищет в ком-то другом, но обретает подчас только в себе самом.

Шахназаров отменяет безысходный чеховский финал, давая Рагину вторую жизнь. Невозможность говорить выглядит не как последствие инсульта, но как добровольный отказ от мира лицемерных слов. Ошеломляющая и принципиально невыразимая в членораздельной речи правда безмерной человеческой боли и одинокого страдания тлеет в ускользающем взгляде замкнувшегося в молчании доктора Рагина. Ильин не играет безумца: просто его герой горестно, но смиренно отвергает мир, в котором отсутствуют убедительные ориентиры для определения зыбкой грани между нормальным и душевнобольным. Общеизвестно, что труднее всего актёру играть с детьми и животными, рядом с которыми «режет» даже микроскопическая фальшь. Люди с нарушенной психикой также лишены умения лгать, поэтому уровень их стихийной достоверности представляет для профессионального актёра почти запредельное по сложности испытание. Дерзкий режиссёрский ход был на редкость рискован, но привёл к блестящей победе. Исполнение Владимиром Ильиным роли доктора Рагина в этом фильме переворачивает все представления о границах возможного в мастерстве перевоплощения.  

Самый душераздирающий эпизод фильма – новогодний танец пациентов мужского и женского отделений. Случайная партнёрша Рагина ничего не говорит, скорее всего, она даже и не видит его в обычном смысле, а конструирует в своём сознании некий образ праздника, в чём Рагин ей не мешает. В этой сцене он вовсе не выглядит ущербным, а просто утомлённым, разочарованным, но не отчаявшимся. Кажется, что он всеми силами старается не рассеять хрупкий иллюзорный мир молодой женщины. На её лице проносится такая сложная и изменчивая гамма чувств, что никаким словам не под силу их выразить, но невозможно и усомниться в их подлинности. Чувство безграничной радости и счастья, совершенно неуместные в доме скорби, говорит о редкостном, мало кому из мудрецов доступном умении без остатка раствориться в единственно реальном мгновении настоящего. Она смотрит на Рагина тем же светящимся от блаженного слияния с миром взглядом, каким одна из стариц-основательниц монастыря, в котором ныне находится лечебница, любовалась выбежавшими на опушку дикими ланями. Анна Синякина в обеих этих крошечных ролях столь неподражаема, что некоторые зарубежные критики даже усомнились, профессиональная ли она актриса или обитательница клиники.

Странным и противоречащим логике может показаться то, насколько улыбчивы и приветливы обитатели приюта. Напротив, напряжённые лица тех, кто временно находится по ту сторону замков, выдают постоянное усилие не терять над собой контроля и во что бы то ни стало выглядеть благопристойно. Ненормальность людей, внутренний мир которых представляется настолько замкнутым, что только специальные научные методы могут опосредованно обнаружить их проявления, парадоксальным образом выражается в их неумении носить маску. Фильм подводит нас к душераздирающему выводу о том, что счастливы только безумцы.

Несмотря на напрашивающиеся параллели между сегодняшней российской действительностью и временами столетней давности, содержание фильма далеко не исчерпывается очередной констатацией, что вся Россия (или даже весь мир) – сумасшедший дом, хотя грустная реплика Рагина: «Какие отчаянные были либералы!» – звучит настолько злободневно, что, если бы не её архаичная морфология, она могла бы показаться современной вставкой.

«Палата № 6» выводит разговор на значительно более высокий уровень и вызывает грустные размышления о том, насколько наши сложнейшие интеллектуальные и технические механизмы общения бессильны пробиться к душе другого, и одновременно, как просто выманить человека из мрака отчаяния и безысходности, не прибегая ни к каким ухищрениям. Порой может быть достаточно протянутой руки, согласного движения танца, понимающего взгляда. Одна из самых страшных трагедий, грозящих человеку, – потеря рассудка и свободы – оборачивается в фильме обретением выхода из темницы человеческого одиночества, на которое мы все обречены в мире, произвольно разделённом на больных и здоровых, адекватно и неадекватно мыслящих. Любые наши попытки рационального осознания смысла жизни должны отступить перед величием духовного единения, путь к которому не проложить ни рассудку, ни образованности.

«Палата № 6» (Россия, 2009). Режиссёр Карен Шахназаров, автор сценария Александр Бородянский по одноимённой повести А.П.Чехова. В ролях: Владимир Ильин, Алексей Вертков, Евгений Стычкин, Александр Панкратов-Чёрный, Алексей Жарков, Анна Синякина.

Жизнь проста, когда живёшь под музыку выстрелов с той стороны. Этой очевидности нравственных оценок порой очень не хватает в нашем сегодняшнем мире сбитых прицелов. Политически закономерный и позитивный процесс интеграции европейских государств в новую интернациональную общность потребовал изгнания из исторической памяти народов неприятных воспоминаний, мешающих консолидации единых европейцев. В наше время, когда хорошим тоном стало снимать фильмы о том, какими в общем-то неплохими парнями были немцы времён Второй мировой, «Бесславные ублюдки» Квентина Тарантино с его оглушающей антифашистской этикой обречён производить впечатление разорвавшейся бомбы. За пару десятилетий европейский, да и американский кинематограф сделали немало, чтобы максимально стереть из сознания подрастающего поколения, лишь опосредованно знакомого с последней мировой войной, её причины и обстоятельства. Даже окончание этой войны, кроме русских, кажется, уже никто не празднует: установление общеевропейского мира ассоциируется теперь с концом Первой мировой 11 ноября 1918 года. Трудно отделаться от ощущения, что фильм открыто издевается над такой ситуацией всеобщей толерантности и тотального умиления, когда молодым становится вообще непонятно, почему, собственно, эта война длилась 6 лет, и откуда взялись миллионы убитых и замученных. Беспомощности современных демократических методов борьбы со злом Тарантино саркастически противопоставляет значительно более эффективные меры.

Обращение мастеров искусства к историческим темам может быть вызвано самыми разными мотивами: от похвального намерения просветить несведущих до невозможности устоять перед соблазном выигрышного экзотического фона. Однако, помимо прочего, интерес к истории может объясняться также неудержимым желанием увидеть однажды свершившимся то событие, которому не суждено было реализоваться. Наши деды десятки раз пересматривали «Чапаева» в тщетной надежде, что любимый герой всё же выплывет. Самое смешное, что однажды эти сумасшедшие чаяния сбылись, когда в Боевом киносборнике первых месяцев войны на выручку соотечественникам явился и легендарный командарм. Думаю, что нам, потомкам тех идеалистов, больше, чем кому бы то ни было другому, может быть понятно безумное стремление чуть подправить некоторые страницы не особенно удачно свершившейся истории. Да, собственно, сколько десятилетий наши (да и не только наши) идеологи этим и занимались, вычёркивая и переписывая персоналии энциклопедий! Такое сознательное фальсифицирование, пытающееся привить электорату выгодные определённым политическим кругам представления о ходе исторического процесса, испокон века считалось занятием исключительно почтенным и возражений практически ни у кого не вызывало, не переставая при этом быть по сути средством недвусмысленного надувательства, значительно более хитроумного и опасного, нежели невинный вымысел Тарантино. Режиссёр же вовсе не имел целью никого обманывать, а просто затеял с нами откровенную игру, едко высмеивая наш доверчивый пиетет перед исторической наукой, по сути, являющейся результатом бесконечного реконструирования событий, современниками которых её летописцы, как правило, даже не были.

В конце концов, что страшного в художественном допущении убийства всей нацистской верхушки в 1944 году с неминуемым немедленным окончанием войны благодаря отчаянной храбрости еврейских партизан? Не считаем же мы романы Александра Дюма достоверными историческими источниками, что не мешает нам наслаждаться их литературными прелестями. Зато, какое мощное чувство восторжествовавшей справедливости охватывает при виде заслуженной кары, постигшей злодеев! История не пострадает от подобной деривации, а вот скрытые причины таких мечтаний могут расширить наше понимание некоторых сегодняшних трактовок прошлого. Наверное, не слишком преувеличенным будет предположение, что фильм едко подтрунивает над подспудным желанием определённой части современных американцев видеть более активной и значительной роль своей страны в победе над фашизмом. То, что всё в этом фильме демонстративно не всерьёз, подчёркнуто даже намеренными орфографическими ошибками в названии, которое, как и практически все художественные элементы фильма, оказывается заимствованием.

Неудивительно, что чаще всего солидные, образованные люди чувствуют себя глубоко уязвлёнными хулиганским фильмом Тарантино и принимаются нервно листать затрёпанный учебник истории, смутно подозревая, что кто-то над ними беззастенчиво издевается. Но наивные зрители, если таковые осмелятся посмотреть «Бесславных ублюдков», даже представить себе не могут, насколько неискренен с ними режиссёр. Он и не пытается утишить бурный гнев своих критиков, а тушит бензином огонь их ярости, как сказано в звучащей в фильме песне Дэвида Боуи. Дело в том, что только довольно квалифицированный знаток истории кино в состоянии заметить несметное обилие цитат, из которых, наподобие лоскутного одеяла, сшита ткань фильма. Весьма внушительный и скрупулёзный перечень отсылок содержится в добросовестной статье Википедии, посвящённой фильму. Весь он словно игровой поток, виртуозно сплавивший воедино мифологию американских шпионских боевиков, героических фильмов о французском Сопротивлении, заговоров против Гитлера.

Сам иронический приём мозаичного построения фильма исключает возможность академических возражений по поводу некорректности программно пародийного подхода к истории. И бессмысленными представляются все попытки вменить художнику в обязанность подобострастное поклонение Клио. Рано или поздно непременно наступает момент, когда, в силу временной дистанции, подлинные события прошлого переходят в категорию полу-легенды, и бесконечные свидетельства очевидцев вступают друг с другом в столь непримиримое противоречие, что истину становится уже невозможно извлечь из-под нагромождений вымысла. Тут-то на неё и набрасываются мастера трактовок и переиначиваний. Одни непоколебимы в отстаивании правдивости своих версий, а другие просто шалят. Но История – дама, настолько взрослая и натерпевшаяся за тысячелетия от своих жрецов, что, в отличие от нас, давно уже морально подготовилась к неизбежному.

«Бесславные ублюдки» («Inglourios Basterds», Германия, США, 2009). Режиссёр и автор сценария Квентин Тарантино. В ролях: Брэд Питт, Диана Крюгер, Илай Рот, Кристоф Вальц, Мелани Лоран, Тиль Швайгер, Гедеон Буркхард, Б.Дж.Новак, Майк Майерс, Мэгги Чун, Михаэль Фассбиндер, Джули Дрейфус, Даниэль Брюль, Сэмм Ливайн, Майкл Бэколл, Кристиан Беркель, Энцо Дж.Кастеллари, Аугуст Диль, Кен Дукен, Сильвестр Грот, Клорис Личман, Яна Палласке, Людгер Пистор, Ришар Саммель, Род Тэйлор, Мартин Вуттке.