Шерлок Холмс – слишком колоритная фигура, чтобы создатели фильмов и сериалов о легендарном британском сыщике ограничились пересказом новелл Артура Конан-Дойла. Среди десятков экранизаций всё чаще появляются произведения, имеющие лишь косвенное отношение к оригинальным текстам и фантазирующие о том, как мог бы действовать гениальный аналитик в иных временах и странах. Очередной подобной импровизацией стал российский сериал «Шерлок в России» (2020, режиссёр Нурбек Эген), повествующий о том, как поиски Джека-Потрошителя забросили Холмса в Санкт-Петербург. Идея этого фильма была навеяна японским аниме «Kabukichou Sherlock» (2019), где величайший детектив всех времён и народов с аналогичной целью оказывался в Токио. Обворожительный Шерлок Холмс в ярком исполнении Максима Матвеева, разумеется, очень быстро подпадает под неотразимое очарование России, хотя поначалу, как и полагается англичанину, несколько свысока воспринимает отечественные реалии.

Поскольку такая харизматичная фигура не может существовать в пустоте, очень скоро приехавший в одиночестве Холмс обрастает двойниками своих обычных спутников. Конечно, Холмсу не обойтись без помощника-врача (Владимир Мишуков). Есть здесь и недалёкий, но тщеславный вариант Лестрейда (Павел Майков), скептически относящийся к чуждым методам, а роковая, загадочная красавица, в которую безоглядно влюбляется Холмс, напоминает Ирэн Адлер (Ирина Старшенбаум). В несколько изменённом виде мы найдём здесь и знакомые сюжетные ходы: переодевания, инфернальные злодеи, неразрешимые загадки, раскрывающиеся самым неожиданным образом, и, конечно, ложные смерти, после которых главные герои, как ни в чём ни бывало, воскресают для новых приключений.

Нет сомнения, что скоро мы увидим продолжение этого увлекательного проекта.

«Шерлок в России» (Россия, 2020). Создатель Александр Шабуров, режиссёр Нурбек Эген. В ролях: Максим Матвеев, Владимир Мишуков, Ирина Старшенбаум, Павел Майков, Константин Богомолов, Константин Юшкевич, Евгения Дятлов, Оксана Базилевич.

Загадочная египетская мифология с её экзотическими звероголовыми богами настолько колоритна, что уже неоднократно привлекала внимание кинематографистов. Помимо перезагрузки древних легенд, типа помпезных «Богов Египта» (2016) или «Мумий» с Бренданом Фрейзером и Томом Крузом, египетские божества уже освоили вселенную Марвела. В приквеле франшизы “Люди Икс: Апокалипсис” (2016) мы узнали о том, что предком всех мутантов стал могущественный маг, родившийся и обретший бессмертие пять тысяч лет назад в Египте. 

И вот египетские божества снова ожили в новом мини-сериале Марвел “Лунный рыцарь” (“Moon Knight”, 2022, 6 серий), главным героем которого стал Марк Спектор (Оскар Айзек). Его воскресил, наделил сверхъестественными способностями и сделал своим аватаром египетский бог Луны Хонсу, чтобы иметь возможность действовать через его посредство в материальном мире. В сериале нашла отражение популярная в последнее время в кино тема диссоциации личности. Для того, чтобы оградить свою память от травмирующих воспоминаний, мужественный и бесстрашный Марк создаёт ни в чём не похожую на себя альтернативную личность – скромного и стеснительного сотрудника британской сувенирной лавки при историческом музее Стивена Гранта, который ничего не знает о своём оригинале.

Забавно наблюдать за тем, как роскошный Оскар Айзек, которого мы привыкли видеть в ролях гипермаскулинных персонажей (к слову сказать, именно он сыграл инфернального Апокалипсиса – предка всех мутантов), изображает здесь асоциального нескладёху, боящегося пригласить на свидание понравившуюся ему девушку. Борясь с вселенским злом, Марк-Стивен постепенно объединяет две разминувшиеся части своей личности, научаясь пользоваться преимуществами каждой из своих ипостасей. Однако, едва примирившись между собой, Марк и Стивен, а вместе с ними и зритель, с изумлением обнаруживают, что у этой парочки существуют и другие, неизвестные им близнецы, действующие по собственному разумению.

Хонсу – второстепенный, но действительно присутствовавший в фиванском пантеоне бог Луны, целитель, которого также именовали писцом правды, тут превратился в пугающее исчадье ада. Изысканная графика и завораживающий низкий голос озвучивающего Хонсу Ф.Мюррея Абрахама создали запоминающийся двойственный образ по-своему обаятельного злодея, противостоящего ещё более бесчеловечным силам. Однако, несмотря на частично заимствованный из древнеегипетской иконографии антураж, хочется надеяться, что поклонники вселенной Марвела не будут рассматривать изложенную тут историю в качестве аутентичного египетского мифа.

Сцена после титров недвусмысленно обещает продолжение и неожиданный поворот событий, при котором Марку-Стивену предстоит обнаружить скрытые аспекты своей непростой личности.

“Лунный рыцарь” (“Moon Knight”, 2022, 6 серий). Основано на персонажах комиксов Марвел. Создатель сериала Джереми Слейтер. В ролях: Оскар Айзек, Итан Хоук, Мэй Каламави, Ф. Мюррей Абрахам, Гаспар Ульэль. 

Начиная с конца XVIII века тема двойничества завораживает человеческую мысль. Подвергнув сомнению саму возможность адекватного воспроизведения реальности нашей психикой, философия субъективизма разделила весь мир на два полюса: «Я» и «не-Я», познающее сознание и познаваемую действительность. Однако процесс познания больше напоминал разглядывание своего отражения в гигантском зеркале Вселенной: куда бы человек ни взглянул, всюду он видел антропоморфные формы – ведь мы не можем смотреть на явления мира с точки зрения муравья или летящего в пространстве метеорита. И чем больше человечество отдавало себе отчёт в том, что сами по себе феномены остаются принципиально непостижимой «вещью в себе», тем больше идея мира, как неотличимого двойника человека захватывала писателей и мыслителей.

В фильме «Двойник» («The Double», 2013), являющимся вольной экранизацией одноимённой повести Фёдора Достоевского, эта тема рассмотрена скорее иронически: способный и трудолюбивый, но неудачливый, скромный, не умеющий выгодно подать себя и свои идеи начальству Саймон Джеймс (Джесси Айзенберг) оказывается лицом к лицу со своей диаметральной копией. В его офисе появляется как две капли воды похожий на него нагловатый, обаятельный и безответственный Джеймс Саймон, постепенно отнимающий у своего оригинала всё: похвалы начальства, любимую девушку и, в конце концов, само место в жизни. 

Явление двойника — это встреча с бессознательным, с той частью собственной личности, которую человек по какой бы то ни было причине игнорирует. Саймон, конечно, может добиться одобрения своего начальника, поскольку двойника хвалят за его собственный проект. В равной степени Саймон легко мог бы понравиться Ханне (Миа Васиковска), ведь именно его слова использует двойник, соблазняя девушку. Но какие-то внутренние механизмы не позволяют Саймону действовать как его антипод, и поэтому он вечно оказывается в проигрыше, до тех пор, пока зеркальный дубль не переходит всех возможных границ, буквально выталкивая Саймона из жизни. Тогда Саймон, наконец, находит остроумной способ избавиться от своего назойливого двойника: приковав его к кровати, он выбрасывается из окна, но с таким расчётом, чтобы ему успели оказать медицинскую помощь, в то время как двойник умирает от потери крови. 

В противоположность герою повести Достоевского, Саймон не уступает свою жизненную территорию «зловредному близнецу», а усваивает этот своеобразный урок. Дубликат Саймона выныривает из глубин его психики для того, чтобы показать своему неудачливому оригиналу, каким он должен стать. И в известном смысле это удаётся: увидев самого себя глазами своего перевёртыша, Саймон оказывается способен оценить собственные недостатки и слабые места. Признав достоинства противоположного типа поведения, Саймон осознаёт, что и сам может быть решительным и изобретательным, что позволяет ему победить и воспользоваться преимуществами своего более жизнеспособного варианта.

В шутливой форме фильм предлагает поразмышлять о том, что враждебные гримасы реальности очень часто оказываются, по сути, доброжелательными подсказками, указаниями верного пути. Кошмар ожившего отражения становится для Саймона сеансом шоковой психотерапии, облегчившим отказ от переставшей функционировать модели жизни и толкнувшим к новой самоидентификации.

«Двойник» («The Double», Великобритания, 2013). По одноимённой повести Фёдора Достоевского. Режиссёр Ричард Айоади. В ролях: Джесси Айзенберг, Миа Васиковска, Уоллес Шоун, Ясмин Пейдж.

На Западе уже много лет появляются фильмы, в которых события Второй мировой рассмотрены с позиции отдельных людей, а не правительственных верхушек и политических блоков. Оказывается, и немцы не все сплошь были отъявленными мерзавцами, и русские не все были героями. А были и такие ситуации, когда представители враждующих лагерей помогали друг другу. Русским сложнее, чем другим народам, было прийти к такой общечеловеческой позиции. И не только потому, что наши военные жертвы несоизмеримы с потерями других стран, но и из-за мощнейшей пропаганды, которой подвергалось отечественное коллективное сознание ещё десятилетия после окончания Великой Отечественной. В результате чего сегодня мы всё ещё стоим перед жёсткой необходимостью переосмысления всей собственной и мировой истории. Невыработанность единой исторической концепции приводит подчас к абсурду: например, когда на вопрос ЕГЭ от детей требуется заведомо неправильный, но простой ответ.

Разумеется, очень трудно разделить подлинный личный героизм солдат и офицеров и – циничную политику «партии и правительства» в отношении этих же героев. Неосторожное прикосновение к больным точкам нашей многострадальной истории некоторым кажется откровенным кощунством. Перезагрузка общественного сознания в этом вопросе становится возможна, по большому счёту, только теперь, когда практически не осталось в живых участников событий и кардинально изменилась государственная система. А поскольку мало кто читает ставшие сегодня общедоступными серьёзные исторические исследования для собственного развлечения и самообразования, то новый цельный взгляд на историю может сформироваться только у следующих поколений, для которых будут написаны объективные квалифицированные учебники. В этой межеумочной ситуации кино играет огромную роль в постепенном переосмыслении нашего непростого исторического наследия. Не случайно исторические фильмы (как, скажем, «Царь» или «1612»)  вызывают такие ярые дискуссии. Но если события 500-летней давности способны лично затронуть далеко не каждого зрителя, но о последней великой войне практически у каждого есть собственное мнение в силу того, что почти в любой семье отцы и деды принимали в ней участие и потому ещё живы устные, неотредактированные рассказы о ней.

В своём фильме «Край» Алексей Учитель очень талантливо и ярко рассказал крайне «нетипичную» историю, которая, именно в силу своей зашкаливающей необычности, будоражит сознание и заставляет самостоятельно разбираться в её достоверности. Причём главный вопрос не в том, могла ли молоденькая, домашняя немочка 4 года выживать в сибирской тайге, где она брала патроны и каким чудесным образом её не смогли выловить охранники соседней зоны? Зритель должен обратить внимание на то, возможно ли было вообще техническое сотрудничество Советского Союза с гитлеровской Германией в самый канун 22 июня, когда уже почти два года шла мировая война. Для тех, кто по каким-либо причинам пропустил соответствующие публикации последних лет, фильм «Край» может натолкнуть на серьёзные открытия. Выживание беззащитной девушки в тайге, которой, видимо, тайком помогают отъявленные каторжники, так и внезапное единодушное заступничество всего лагеря за немецкого ребёнка являются, конечно, намеренно заострёнными метафорами, призванными напомнить о великой силе сострадания, которая всегда таилась в простом русском народе по отношению к слабому и угнетённому.

Сильнейший гуманистический посыл фильма читается в богатырском образе машиниста Игната, в жёстком исполнении Владимира Машкова, обладающего какой-то мистической властью не только над косным металлом, но и над человеческими душами. Оживлённый им, брошенный в тайге паровоз становится в фильме символом пробуждения замороженных природой и режимом нормальных человеческих реакций милосердия и справедливости. Край – это не только название бесконечно далёкого от цивилизации сибирского посёлка, но и место предельного духовного обнищания, крайней жестокости и безграничной же покорности. Однако оказывается, что и на дне этого ледяного ада теплятся нормальные человеческие порывы. Как сброшенный на землю хромой Гефест, контуженый Игнат властвует над стихией огня со всеми его коннотациями физического и сердечного тепла. Суровая образность фильма производит сильное впечатление и внушает надежду, что нет такого края, с которого Россия свалилась бы в бездну.

«Край«, Россия, 2010. Режиссёр Алексей Учитель. В ролях: Владимир Машков, Аньорка Штрехель, Юлия Пересильд, Сергей Гармаш, Алексей Горбунов, Александр Баширов, Евгений Ткачук.

На протяжении шести с половиной десятилетий, отделяющих нас от дня великой победы, точка зрения на те давние события многократно менялась. Неизбежный категорический ура-патриотизм военных и первых послевоенных произведений постепенно уступал более глубокому и объективному анализу событий Отечественной войны, приоткрывались новые драматические страницы, освещать которые прежде считалось излишним. Но, оказывается, даже и сегодня, после стольких разоблачений и открытий нас по-прежнему ожидает немало сенсаций.

К числу таковых, несомненно, относится история Псковской православной миссии, рассказанная режиссёром Владимиром Хотиненко и писателем Александром Сегенем в фильме «Поп». Возрождение церковной жизни на оккупированных немцами территориях от Пскова до Ленинграда в 1941 году было частью политики вермахта, направленной на завоевание симпатий населения и привлечение его к сотрудничеству. Будучи художественным, а не публицистическим произведением, фильм «Поп» не претендует на всестороннее и беспристрастное рассмотрение этой неоднозначной коллизии. Созданный по личному заказу патриарха всея Руси Алексия II, отец которого также служил священником на оккупированных территориях, фильм призван не только развеять сумрак неизвестности над этой, очень мало изученной страницей отечественной истории, но и взглянуть на события тех лет как бы с нескольких плохо совместимых точек зрения одновременно. Изобретательным намёком на эту поливалентность оценок служит фацетное зрение мухи, отвлекающей отца Александра от вполне ещё мирных занятий в первых кадрах фильма.

Гениальное исполнение Сергеем Маковецким роли отца Александра предопределяет зрительские симпатии, однако не освобождает от болезненных вопросов. Как радуются люди, выловившие из реки утопленный большевиками колокол! Как прекрасен лик Христа, открывшийся на стене возрождённой церкви из-под сорванного портрета Сталина! Но правильно ли соглашаться на подобные подачки, зная, что делаются они захватчиками с единственной целью: подчинить, а затем и уничтожить русский народ? Чудовищная жестокость обманчиво добродушных немцев ёмко показана в скупом лаконичном эпизоде, когда фашист, походя, убивает молоденькую девушку. Отношение немцев к религии, отправление которой их руководство временно разрешило на оккупированных территориях, также не блещет почтительностью: кощунственно выглядит циничное распевание « Die Heilige Nacht» вокруг сжигаемой рождественской ёлки.

Рассмотренная не с позиции государственной политики и теории классовой борьбы, а с точки зрения конкретного человека, ситуация не кажется такой уж простой, выбор той или иной линии поведения не  представляется очевидным. Более того, специфика положения отца Александра состоит в том, что приличный своему сану и нравственным убеждениям выбор он вообще не может сделать. В шахматах такая позиция называется Zug zwang, когда любой ход ведёт к ухудшению положения, а сегодня в аналогичных случаях принято говорить: «Вариант такой, что вариантов нет!» Будучи священником и просто совестливым и милосердным человеком, отец Александр не может отказать в помощи запуганным, растерянным, лишённым достоверной информации людям. Он чувствует своим долгом предложить им пусть зыбкую опору в не до конца ещё забытой вере отцов. Ведь известно, что самыми религиозными и суеверными становятся те, кто ежедневно глядит в глаза смерти. Кроме того, он может хоть немного облегчить существование пленных, партизан, осиротевших детей. В качестве разрешённой нацистами официальной фигуры у него больше шансов это сделать. Вопрос только в том, какой ценой?

И тут мы не можем отделаться от мучительной мысли, что не все священники были столь бескомпромиссны и отважны, как отец Александр, стойко отказывающийся служить молебны во славу Гитлера и отпевать расстрелянных партизанами фашистов. Более того, таких последовательных борцов без страха и упрёка, наверное, и не могло быть на таком месте. Очень немалое их число открыто сотрудничало с оккупантами и потому в конце войны уехало на запад вместе с отступающими гитлеровскими войсками, как, кстати, и реальный прототип главного героя Алексей Ионов. А другие состояли на службе у НКВД, и люди тоже погибали по их доносам. В свете наших сегодняшних знаний об этой могущественной организации, трудно сказать, кто нанёс больший урон русскому народу.

В отличие от омерзительных комиссаров, некоторые немцы наделены в фильме человеческим лицом. Например, бывший русский офицер, православный немец, вернувшийся на родину своих предков и ныне служащий вермахту Иван Фрайгаузен. Понимая обречённость ситуации, он защищает, как может, отца Александра, предлагает смятённому священнику некий довод, который может помочь ему обрести нравственную опору: «Не случись эта война, — говорит он, — все церкви в России были бы уничтожены». И хотя история, как известно, не терпит сослагательного наклонения, вместе с отцом Александром нам трудно не согласиться с таким утверждением. Особенно, когда в финале омерзительный особист отправляет безропотного батюшку в советский концлагерь «за сотрудничество с врагом», вторично обрекая на сиротство целый выводок усыновлённых им детей. Вопиющая несправедливость кары со стороны соотечественников, ради которых отец Александр многократно рисковал жизнью, в определённой степени оправдывает его позицию. В этой патовой ситуации священник даже и не думает о том, какой вариант событий был бы более выгодным или безопасным для него самого и его семьи. Единственное, что его волнует, это судьбы людей, которым он самоотверженно старается быть полезным. И он сознательно выбирает тот путь, на котором ему грозит пострадать не от одной, так от другой власти.

В сходном нравственном тупике находятся почти все персонажи фильма. Разорванным между русским и германским народом и оттого утратившим обе родины, чувствует себя без акцента говорящий по-русски немец Иван Фрайгаузен. Между семьёй и верой должна выбирать крещёная еврейская девочка Ева. На страшную одинокую смерть в зимнем лесу обрекает себя матушка Алевтина, чтобы не заразить тифом любимого мужа и детей. Все они, как говорила героиня «Соляриса», пытаются вести себя по-человечески в нечеловеческих обстоятельствах. Ориентиром в решении ужасной альтернативы для них оказывается личное представление о нравственности, а не религиозная или политическая ангажированность. Внутренним стержнем служит совесть – такое необъяснимое состояние сознания, которое, без какого бы то ни было постороннего побуждения, не позволяет человеку выбрать зло. Поставленные перед жёсткой экзистенциальной альтернативой, кем стать – палачом или жертвой – они, не колеблясь, выбирают чужую жизнь, а не свою.

Конечно, авторы фильма хотели нам сказать, что единственным духовным обоснованием добра служит для человека вера в Бога. Но, поскольку фильм снят не оголтелыми миссионерами, а настоящими художниками, то мессаж их произведения получился значительно шире. Те, кто был воспитан и сформировался ещё в атеистической стране, могут, тем не менее, принять и разделить пафос «Попа» вместе с ярыми приверженцами православия, поскольку внутренняя убеждённость, не позволившая отцу Александру совершить дурной поступок, не может быть сведена исключительно к религиозному чувству.

Имеющие уши оценят гениальную кольцевую композицию: начинается фильм с хора пленных евреев из оперы Верди «Набукко», а завершается более современным перепевом всё того же 136 псалма, но уже в бодром исполнении “Boney-M”: “By the rivers of Babylon”. Вначале фильм должен был так и называться — «На реках Вавилонских», но прокатчики посчитали данное название излишне претенциозным и непонятным для наших, неискушённых в знании Ветхого завета зрителей. Картинные пейзажи, которыми нельзя не залюбоваться, и с умыслом подобранная музыка создают настроение своеобразного плача по утраченному: вере, идеалам, культуре, нравственным ценностям. На вопрос, кто в большей степени – большевики или фашисты – виновен в том, что лучшие черты человеческого характера не выжили в России ХХ века, авторы фильма не отвечают. Их занимают не социальные катаклизмы, а душа каждого человека, который может и должен при всяком режиме и в любом безвыходном положении найти в себе силы вести себя достойно.

«Поп» (Россия, 2009). По одноимённому роману Александра Сегеня. Режиссёр Владимир Хотиненко. В ролях: Сергей Маковецкий, Нина Усатова, Елизавета Арзамасова, Юрий Цюрило, Степан Морозов, Кирилл Плетнёв, Виктория Романенко, Руслан Ягудин, Анатолий Лобоцкий.

Выбор – неотъемлемая часть нашей жизни. Мы выбираем важные вещи – профессию, дом, спутника, и ерунду – цвет платья, блюдо в ресторане. Но в любом случае, бесчисленное количество раз в течение дня мы отдаём предпочтение тому или иному варианту дальнейшего течения событий, формируя таким образом наше будущее и отбрасывая бесконечные возможности, которым не суждено реализоваться. В детстве, пока мы ещё не выработали своих предпочтений, за нас решают взрослые, но рано или поздно наступает момент, когда мы оказываемся перед альтернативой, которую нельзя переложить на другого.

Российский сериал «Кристина» (2021, 8 серий) напоминает по своей конструкции фильм «Господин Никто» (2009): его героиня (Юлия Хлынина) проживает сразу две версии своей судьбы, не в силах остановиться на одной из них. Позже мы понимаем, что такое фантастическое развитие событий объясняется тем, что Кристина находится в коме, и расщепление на Крис и Тину происходит в её болезненных фантазиях. Также, как и для Немо, героя фильма «Господин Никто», фатальной точкой бифуркации, после которой жизнь утратила свою цельность и распалась на параллельные потоки, для Кристины становится невозможность выбрать между расставшимися родителями. Отказываясь выбирать, застывая в ситуации цугцванга, когда любой ход приводит к ухудшению положения, Немо и Кристина бессознательно пытаются игнорировать крушение гармонии своего мира, ведь, «пока выбор не сделан, всё на свете возможно», как говорит Немо. После этого разрушительного для психики ребёнка события Немо и Тина всю жизнь испытывают паталогический страх перед необходимостью сделать самостоятельный выбор, который в любом случае приведёт к плохим результатами – утрате одного из любимых. Поэтому оба передоверяют эту тягостную обязанность монетке – отдаются на волю фатума, чтобы снять с себя невыносимую ответственность и избавиться от гнетущего чувства вины.

«Кристина» не является столь сложным философским высказыванием, как «Господин Никто», авторы которого размышляют об измерениях времени и природе реальности. Авторы сериала пошли по более упрощённому пути. Пытаясь занять место своего более удачливого двойника, Крис постепенно осознаёт, что любое везение имеет цену и, выиграв что-то одно, она неизбежно теряет что-то другое. В результате опыт воображаемого раздвоения приводит Кристину к пониманию целительности выбора, который позволяет нам преодолевать наши травмы.

Несмотря на финальное выздоровление Кристины, мысленно объединившей две свои враждующие ипостаси, концовка сериала предполагает возможность продолжения, в котором злобный теневой дубликат героини снова будет её преследовать.

«Кристина» (Россия, 2021, 8 серий). Режиссёр Владимир Ракша. В ролях: Юлия Хлынина, Пётр Скворцов, Антон Филипенко, Андрей Ургант, Евгения Дмитриева, Софья Донианц, Вера Островская, Илья Синцов.

Некоторые писатели всю жизнь пишут одну и ту же книгу, режиссёры – снимают один и тот же фильм. С Ренатой Литвиновой, мне кажется, именно это и происходит. «Последняя сказка Риты» отражается в «Богине…» как в зеркале. Те же навязчивые вороны, та же мама-смерть, которая торопит и уговаривает не бояться, та же идея прозрачности этой последней границы, насущная необходимость слышать поверх всех барьеров, томительная музыка Земфиры.

Фильм о смерти получился у Ренаты Литвиновой задорным и жизнеутверждающим. Эта причудливая фантазия развивается по ей одной ведомой законам, струится от эпизода к эпизоду подобно шаловливой речушке, своевольно меняющей направление. Но эксцентричность повествования парадоксальным образом не придаёт ему легковесности. Рената Литвинова сумела удержаться и от слезливой сентиментальности, и от натужной пафосности. Просто то, как она рассказала о смерти, диаметрально отличается от привычного нам тона.

В традиционных культурах смерть всегда рассматривалась, как неотъемлемая часть жизни. Ей соответствовали важные ритуалы, к ней готовились, как к важнейшему моменту, пику существования. В западном материалистическом сознании смерть стала врагом нашей вечной молодости и беззаботности, она настолько нам страшна, что мы изображаем её предельно безобразной, чтобы напугаться и иметь полное право отвернуться и сделать вид, словно её нет. Именно это и демонстрирует наша культура, пряча от нас смерть в специально отведённых для этого местах. Не только умирающие, но и скорбящие изгоняются из нашего весёлого общества. Само упоминание смерти стало чуть ли ни верхом неприличия. В ситуации тяжелейшего религиозного кризиса мы вновь, как некогда едва осознавший себя первобытный человек, оказались совершенно беззащитны перед реальностью смерти. Старая ложь уже мало на кого производит впечатление, а биологические констатации не оставляют места осмыслению самого феномена конечности жизни.

Рената Литвинова рассказала о смерти, как о чём-то естественном и будничном, грустном, но не страшном, о чём-то, что сопровождает нас всю жизнь с самого рождения, даже если мы изо всех сил и пытаемся игнорировать элегантную даму с косой, терпеливо прикорнувшую в углу. Фильм получился цельным и гармоничным. В нём нет надрыва, нет и лицемерного утешительства. Интонация фильма в чём-то сродни разговору с ребёнком, которому умный и любящий взрослый, не сюсюкая и не кривляясь, пытается простыми словами объяснить то, с чем тому по малолетству и наивности ещё не доводилось сталкиваться, но встречи с чем не миновать. Явление изысканной и милосердной красавицы Смерти, которая не вселяет обманчивых ожиданий, но ведёт себя с обречёнными по-человечески, может помочь нам выработать новые модели смирения перед неизбежным.

«Последняя сказка Риты», Россия, 2011. Автор сценария и режиссёр Рената Литвинова. В ролях: Рената Литвинова, Ольга Кузина, Татьяна Друбич, Николай Хомерики, Сати Спивакова. 

Злоключения главной героини российского сериала «Контейнер» (Россия, 2021, 8 серий) напоминают сюжет романа Маргарет Этвуд “Рассказ служанки”. Как и Джун Осборн, Саша (Оксана Акиньшина) оказывается в положении женщины, которая должна выносить ребёнка и отдать его в другую семью. Ситуация Саши не столь ужасна и безысходна, как у девушек в мрачной фантастической антиутопии о религиозном государстве, держащем в рабстве фертильных женщин. Саша сама предложила себя в качестве “контейнера” для богатой семьи, и суррогатное материнство как будто ей не в тягость. Однако, оказавшись в доме будущих родителей ребёнка, которого ей предстоит родить, Саша чувствует всю болезненную двусмысленность этой роли. Она пытается игнорировать свою беременность, которая словно не имеет к ней никакого отношения, являясь обычной оплачиваемой работой, и погружается в решение непростых проблем собственной семьи. Но постепенно всё новые наваливающиеся на неё трудности подталкивают Сашу к пониманию того, почему она выбрала именно такой путь. Прибыльное вынашивание чужих детей становится метафорой отказа от ответственности за собственную дочь, от которой Саша всю жизнь скрывает неудобную правду.

Финал сериала открыт, видимо, с прицелом на продолжение. Саша замирает над отказом от ребёнка, который неожиданно оказался никому не нужен. Трудно себе представить, что в будущем авторы приведут эту драматическую историю к идиллическому финалу, — слишком много накопилось взаимных обид и непонимания у главных героинь. Но клубок скандалов и опасностей, стягивающийся вокруг Саши, приводит её на порог переосмысления собственных убеждений. Родив нескольких не своих детей, Саша, наконец, ощущает готовность взять на себя ответственность за родную дочь.

«Контейнер» (Россия, 2021, 8 серий). Создатель и режиссёр Максим Свешников. В ролях: Оксана Акиньшина, Филипп Янковский, Мария Фомина, Артём Быстров, Юлия Ауг.

Фильм Киры Муратовой «Вечное возвращение» (2012) может послужить идеальным воплощением рассуждения Виктора Шкловского о природе искусства, понимаемого им как способ преодоления автоматизма восприятия. Только мы пытаемся разобраться с правилами игры в первом эпизоде, как режиссёр выбивает табуретку у нас из-под ног, предлагая посмотреть ту же сцену в ином исполнении. И так до бесконечности, пока мы не поймём, что перед нами лишь пробы к фильму, который, скорее всего, никогда не будет закончен. Многократным повторением происходящее в кадре обессмысливается, доводится до абсурда. Одна и та же сцена, с минимальными отличиями разыгранная разными исполнителями, с каждым разом воспринимается всё более остранённо, человеческое содержание дробящегося на версии диалога скоро совершенно перестаёт нас занимать. Мы обращаем внимание на формальные отличия разных вариантов. Темы измены, попытки переложить свою ответственность и вину на другого лишаются личного характера. Мозаичным персонажам невозможно сопереживать, поскольку у каждого исполнителя – своя правда образа, своя линия судьбы. Обезличенность действующих лиц подчёркнута ещё и тем, что героиня даже не может вспомнить имени своего прежнего сокурсника, путая его с братом-близнецом.

В каждом эпизоде есть два навязчиво повторяющихся образа: картины, произвольно названной «Привидение в кресле», и мотка верёвки, которую героиня тщетно пытается распутать. В обоих этих образах кроется обречённое человеческое стремление придать смысл и линейность происходящему. Но смысла нет не только в самом спотыкающемся сюжете, эдаком ироничном «déjà vu», но и в бесконечных пробах, которыми оказываются эти причудливые дубли. Фильм становится одой бессмысленности создания фильма. Содержание отсутствует, как не изображённое на картине привидение, давшее ей название. При этом «Вечное возвращение» сохраняет интонацию трагической иронии, так хорошо знакомую по другим работам Муратовой. За героями интересно наблюдать, особенно когда в игру вступают такие блестящие актёры, как Алла Демидова, Олег Табаков, Сергей Маковецкий и Рената Литвинова. Но занимают нас не переживания их персонажей, а те нюансы, которые каждый из них вносит в уже известную нам коллизию.

«Вечное возвращение» (Украина, 2012). Автор сценария и режиссёр Кира Муратова. В ролях: Рената Литвинова, Олег Табаков, Алла Демидова, Сергей Маковецкий.

Настоящим сказкам ничуть не мешает, когда их переиначивают на новый лад ради того, чтобы понравиться очередному поколению. Так случилось и с кэрролловской Алисой, которая (подобно Питеру Пэну из спилберговского «Капитана Крюка») повзрослела и забыла саму себя маленькую. Что ж, хотя бы однажды это случается с каждым из нас. Давление чопорного общества вынудило её вытеснить детские воспоминания в область воображаемого и задуматься (хотя и достаточно скептически) о замужестве. Провалившись в кроличью нору, Алиса (Миа Васиковска), как учил её отец, постоянно повторяет себе, что грезит, тем самым лишая себя возможности поверить в обворожительный неправильный мир, который она видит, слышит, воспринимает всеми органами чувств. Укоренившаяся привычка считать эту любимую фантасмагорию навязчивым ночным кошмаром не позволяет ей узнать саму себя в героине волшебной сказки, в которой когда-то она чувствовала себя, как дома. Дисциплинированное сознание отвергает столь неприемлемые формы диалога с окружающим миром, как кролики в жилетках и улыбки без котов.

Трёхмерную версию «Алисы в стране чудес» нельзя назвать экранизацией в строгом смысле слова, хотя иллюзорное действо Тима Бёртона создаёт головокружительное ощущение узнавания. Тем острее впечатление, что кое-что непоправимо изменилось в пространстве наизусть знакомой истории. Ожившие персонажи разыгрывают новые сценки, интрига становится драматичнее, а Алисе предстоит не просто распознать во вздорной и кровожадной королеве обычную карточную даму, но и проявить личное мужество, вступив в единоборство с жутким драконом.

Как всегда в феериях Тима Бёртона, действие фильма не подчиняется какой бы то ни было логике. Хищные чудовища превращаются в помощников Алисы и зализывают нанесённые ей раны. Конституция иных персонажей оказывается не совсем традиционной. Похожая на головастика Червонная Королева в исполнении Хелены Бонем Картер выглядит, как и положено, забавно нестрашной. Огромные изумрудные глаза почти до неузнаваемости преображают Джонни Деппа в роли Сумасшедшего Шляпника. Такие трансформации как нельзя лучше подходят умопомрачительному изнаночному миру патентованных безумцев Льюиса Кэррола. Изумительный Чеширский Кот, которого озвучивает сам Стивен Фрай, а дублирует в русском переводе Алексанрд Ширвинд, дразнит окружающих настолько разнообразно и изобретательно, что кажется настоящим чудом. Авторы ни на минуту не забывают, что Алиса нырнула в кроличью нору, чтобы попасть в Страну Чудес, и остаётся под землёй на протяжении всех своих приключений. Именно так – «Алиса под землёй» – и назывался первый вариант бессмертной сказки-перевёртыша.

Трёхмерное изображение и продвинутые технологии визуальных эффектов, использованные в фильме, делают карнавальный кэрролловский мир настолько убедительным на экране, что недоумеваешь, когда Алиса решается его покинуть и предпочитает окосевешму Мартовскому Зайцу и почти влюбившемуся в неё Сумасшедшему Шляпнику реальное путешествие в Китай. Такой финал кажется жалким вынужденным компромиссом, недостойным красочной мистерии, каждым кадром утверждающей преимущество мечты над действительностью. Разочаровывает даже метаморфоза мудрой Синей Гусеницы, обратившейся в нарядную, но не волшебную экзотическую бабочку, направляющую отныне 17-летнюю Алису в реальном мире. И только мухоморы, объёмно тянущиеся прямо к зрителю, пока он пробегает финальные титры, намекают на подлинные симпатии авторов.

Дым, обильно испускаемый Синей Гусеницей, курившей, как известно, кальян, заставляет жестоко закашляться утерявшую связь с миром воображения Алису. В его клубах скрывается от Алисы ответ на вопрос, почему все считают её ненастоящей. Загадку, заданную авторами зрителю, можно сформулировать так: в чём смысл воображения для людей, стремительно, как Алиса, выросших из своего младенческого платья и из своих детских мечтаний? Можно ли возродить в себе то гармоничное, цельное восприятие мира, когда он ещё казался таким новым и неравнодушным к тебе? И так ли уж правильно всегда находиться «в своём уме» или, может быть, следует порой позволить себе раствориться дымом и утечь в неизведанное, подобно Чеширскому коту?

Хоть большинство зрителей фильмов Тима Бёртона составляют дети, мессаж его творчества обращён через их головы взрослым. Также писал и дьякон, доктор математики Чарльз Доджсон, более известный сегодня под псевдонимом Льюиса Кэрролла. Фильм читается как размышление о трагедии взросления, которое становится непреодолимым барьером на пути самоидентификации навсегда покинувшего своё детство человека. Отринув наивный взгляд на мир, позволявший не разделять явления на реальные и воображаемые, Алиса оказывается разорванной надвое. Чтобы вновь обрести себя, ей приходится твердить, что она действительно видит то, что видит: Кролика с часами в жилетном кармане, говорящую Соню, уменьшающую настойку и увеличивающий пирог. Парадоксальный мир материализовавшихся пословиц и вывернутых наизнанку логических норм олицетворяет своего рода ничейную землю между верой и отчаяньем. Хулиганский, фонтанирующий гений Тима Бёртона чувствует себя как нельзя более естественно в этом каникулярном мире. Насущная необходимость и исключительная полезность для здравого мышления вставать иногда на голову становится очевидной не только для повзрослевшей было Алисы, но и для зрителей.

«Алиса в стране чудес» («Alice in Wonderland», США, 2010). По книге Льюиса Кэрролла. Режиссёр Тим Бёртон. В ролях: Миа Васиковска, Джонни Депп, Энн Хэтэуэй, Хелена Бонэм-Картер, Криспин Гловер, Мэтт Лукас.