По своей конструкции фильм Ивана Вырыпаева «Танец Дели» напоминает своеобразный акростих: названия эпизодов выстраиваются в некое авторское послание, дезавуирующее замысел: «Каждое движение / Внутри танца / Ощущается тобой / Спокойно и внимательно / Внутри и снаружи / И в начале, и в конце / И на дне, и на поверхности сна». Здесь отсутствует сюжет в традиционном понимании: это словно семь последовательных попыток сказать о чём-то в принципе неизреченном. Как волны, как музыкальные вариации, каждая из семи историй представляется новым приступом к теме смерти, не поняв которую, нельзя понять жизнь. В каждом эпизоде кто-то из персонажей умирает, а в следующем сам скорбит о ком-то. Зона смерти оказывается тем полем, где бессмысленны любые маски и недомолвки. Жизненно необходимым становится – понять, вербализировать то, что «ощущается тобой». И герои говорят, почти не закрывая рта. Слова без конца повторяются, словно блуждая вокруг недоступной сути. Подобные диалоги непредставимы в реальной жизни, это больше похоже на поток сознания, все ярусы которого неожиданно распахнулись благодаря обнажающему дуновению смерти. «Спокойно и внимательно» проговаривается самое болезненное и страшное.

Немногочисленные персонажи не воплощают реальные судьбы, а, скорее, служат отражением авторских прозрений, разных взглядов на осмысление феномена человеческой конечности и присутствия зла в мире. На высшей ступени осознанности находится Катя, уязвлённая в самое сердце болью тысяч людей, увиденных ею в Дели, но не сломленная этим страданием, а преобразившая его в «каждое движение» прекрасного танца. В её уста вложены родственные буддистскому мировоззрению суждения о приятии происходящего, как единственно адекватной форме диалога человека с Бытием, о великой мудрости находиться внутри реки жизни, как «внутри танца». Лёгкий польский акцент исполнительницы этой роли Каролины Грушки читается намёком на инакость Кати, на её выделенность из мира непонимания. Вроде бы она говорит на том же языке, что и все остальные, слова её ясны, правильно построены фразы, но уразуметь их истинный смысл дано не всякому.

Алексей кажется наименее продвинутым из всех: он хитрит с самим собой, ищет виновного, борясь с жизненным потоком, пытаясь противопоставить его естественному течению – свои предвзятые представления об устройстве мира. Резким контрастом гармоничному мышлению Кати выглядит и ригоризм её матери, накрепко замкнувшейся в своём страдании и отвергающей талант и любовь дочери. Балетный критик Лера уже ступила на некий путь осознания, но неспособна пройти по нему достаточно далеко, чтобы изменить себя. Она может только сожалеть о том, что прожила «не свою жизнь», и не писать о поразительном танце Дели, поскольку сущность этого явления далеко выходит за пределы того, что в принципе может быть выражено в словах. Единственный персонаж, лично не вовлечённый в хоровод утрат – молоденькая медсестра, исполняющая роль вестника смерти, – воплощает фигуру наблюдателя. Её отстранённый, но сострадающий взгляд позволяет нам находиться одновременно «внутри и снаружи» происходящих драм.

Персонажи этого странного повествования – словно некие мерцающие проблески понимания единой великой Истины, тотальность которой не в силах вместить человеческое сознание, настроенное на интерпретацию мира посредством слов, ограничивающих смысл. Сердцевиной фильма является танец, как гармоничный синкретический способ осмысления мира «и в начале, и в конце», и приятия неприемлемого, – своеобразная ипостась всеуничтожающей и всевозрождающей пляски Шивы. Самого танца мы не увидим, поскольку в проявленном мире не может существовать ничего, полностью раскрывающее его смысл. Разговоры о том, как родился этот танец, переплавивший в красоту страдание и уродство, что он означал для танцовщицы и какое оглушающее впечатление производил на зрителей, – наводят на мысль, что речь тут идёт о невообразимом чуде, которое (даже если кому-то и посчастливилось его увидеть) не может долго пребывать в мире, поскольку символизирует высший уровень его понимания, доступный лишь избранным и только на краткие мгновения.  Не случайно в последнем эпизоде сообщается о кончине Кати, которая больше не сможет посредством своего завораживающего танца транслировать в мир открывшееся ей Знание. Большие периоды полностью или частично повторяющихся диалогов, в свою очередь, как бы подсказывают, что прозрения истины по определению не длятся. Путь к сущностному видению мира у каждого свой, и никто не может воспользоваться плодами духовной работы другого.

Поначалу предельно скупое пространственное решение фильма наводит на мысль о театральной сцене. Действительно, сценическое воплощение «Танца Дели» предшествовало экранному. Всё действие разворачивается на фоне белой кафельной стены в условном больничном коридоре. Но это пространство не ограничено кулисами, оно открыто во все стороны, откуда, как из небытия, появляются персонажи. Концептуальная незамкнутость пространства фильма и цикличность времени подчёркивают внебытовой характер происходящего. Это – территория осмысления жёстких законов бытия, маршрут познания, чреватый для каждого своими препятствиями.

Предельно аскетический по внешнему выражению, почти не раздробленный на монтажные планы, фильм И.Вырыпаева захватывает и смотрится на едином затаённом дыхании, как полёт птицы или трепет свечи. Или мелькнувший луч, указывающий нам на понимание самих себя, которое затеряно где-то в недостижимой дали: «на дне, и на поверхности сна».

«Танец Дели», Россия, 2012. Автор сценария и режиссёр Иван Вырыпаев. В ролях: Каролина Грушка, Ксения Кутепова, Игорь Гордин, Арина Маракулина, Инна Сухорецкая.

Поклонники ранних фильмов Никиты Михалкова наверняка много раз пересматривали «Механическое пианино». Смотрится фильм и сегодня, хотя совсем по-другому, чем 45 лет назад. Уже почти не обращает на себя внимания эскейпизм авторов, их настойчивое желание уйти как можно дальше от невыносимого загнивания «развитого социализма». Меньше, чем современных фильму критиков, сегодня волнует и проблема достоверности быта и характеров, а также допустимости вольного обращения с ранней, незаконченной пьесой Чехова. Остался фильм, такой, какой он есть, вне исторического и художественного контекста, с изумительной и по-прежнему волнующей игрой актёров, тонкими переливами настроений и неизбывной тоской, не приписанной ни к какому определённому государственному строю.

Сегодня больше, чем раньше, стала очевидна несколько наивная сконструированность фильма, который кажется подлинной симфонией вещей. Игра предметов порой слишком подчёркнуто наводит на мысль о кольце, круге. Строгая тщательность этого порядка рождает ощущение безысходности. Не только вещи, но и люди, отыграв свои роли, возвращаются на исходные позиции. «Всё будет по-старому: Софья будет с тобой, Платонов – со мной!» — услышим мы в конце слова госпожи Войницевой.

Вещи здесь стали своеобразными актёрами: каждой, в зависимости от её потенциальных способностей к изменению, дана своя роль, имеющая экспозицию, завязку, кульминацию, — маленькая драма разыгрывается вокруг почти любого попавшего в кадр предмета. Подзорная труба, которая была поначалу одним из орудий шалостей Трилецкого, разглядывавшего в неё от скуки всё, что попало, — оказавшись в руках Платонова, неожиданно показывает ему Софью и только потом навсегда исчезает с экрана. Кувшин для цветов, который Саша подаёт Софье, а та небрежно зажимает подмышкой, предательски выскальзывает из её рук в сцене поцелуя да вдобавок и ранит её осколками. Описав подобный круг, вещь уступает место следующему бессловесному солисту.

Кажется, в картине не найдётся ни одного кадра, в котором не «играла» бы какая-нибудь вещь, подпевая герою или споря с ним, помогая ему веселиться или издеваясь, насмехаясь над ним, пародируя его. Когда в воздухе повисает досадная пауза, грозящая затянуться, да ненароком и выдать какую-нибудь тайну, — режиссёр приходит на помощь к своим запутавшимся в жизненных ситуациях героям, предлагая им пусть нелепую, но спасительную игру с предметом: Саша теребит шляпку, Трилецкий пугает Сержа игрушечными усами, маленький Петечка пытается включить патефон. Окружающие вещи как бы укрывают людей от надвигающейся пустоты, создают видимость уюта, помогают спрятаться, убежать от самих себя.

Через весь фильм проходит целая череда шляпок и шляп. Подробно и многообразно обыграна шляпка Саши, чья любовь к порядку очевидна в том, как тщательно она поправляет это нелепое, торчащее своими полями во все стороны сооружение. Это же движение призвано скрыть её смущение. В дамской шляпке дурачится Платонов и, лишь сняв её, возвращается к серьёзному тону, а потом говорит Саше: «Сними ты, ради Бога, эту шляпку: я её видеть не могу!» А в финале Саша всё-таки нахлобучит на отчаявшегося, униженного Платонова какую-то бесформенную шляпу, которая словно специально для этой цели окажется у неё в руках. Так она зримо демонстрирует своё торжество над заранее обречённым платоновским бунтом.

А если предмет не раскрывает своего смысла сразу, то потом мы обязательно узнаем, что с ним всё-таки что-то стряслось. Как усидчиво, не замечая ничего вокруг, даже несколько назидательно, то вслух, то про себя, читает газету Герасим Кузьмич! Кажется, этому занятию не будет конца. И что же? Ругаясь с хозяйкой, обстоятельный Яша доложит госпоже Войницевой очень внушительно: «А про то, кто дурак, так это господин доктор! Они господину Петрину газету подожгли!» Так и этот предмет завершит своё бытие в фильме. Плотно окружённые вещами, герои постоянно наталкиваются на них. Вещи исподволь начинают обретать самостоятельность, они «ослушиваются» людей, не подчиняются им, делают, что хотят. Стул не желает вылезать из пруда, несмотря на все старания и проклятия хозяйственного Яши. Скрипка в руках Трилецкого начинает издавать противные, саднящие слух звуки.

Квинтэссенцией этого «ослушания» является само механическое пианино, не случайно давшее название фильму. Возмутительность, невозможность того, чтобы пианино играло само по себе, вызывает, хоть и разнообразно выраженную, но единодушную реакцию протеста и ошеломлённого недоумения у всех гостей поместья в этот необычный день. В этой невозможности сладить с вещами, подчинить их себе или хотя бы просто уловить логику их «поведения» ещё раз, подспудно, помимо слов и жестов, прочитывается душевный кризис Платонова, пустота и никчемность внешне столь занятного времяпрепровождения, безысходность ситуаций, в которые судьба загнала героев.

«Неоконченная пьеса для механического пианино» (СССР, 1977). По мотивам пьесы Антона Чехова «Безотцовщина». Режиссёр Никита Михалков, оператор Павел Лебешев, художник Александр Адабашьян. В ролях: Александр Калягин, Елена Соловей, Юрий Богатырёв, Никита Михалков, Антонина Шаранова, Павел Кадочников, Евгения Глушенко, Николай Пастухов, Сергей Никоненко, Анатолий Ромашин, Олег Табаков.

Как порой бывает со стилизациями, фильм Никиты Михалкова «Пять вечеров» не постарел. Он словно «завис» где-то между 50-ми годами – временем написания пьесы Александра Володина – и 70-ми, когда был снят. Сейчас уже трудно себе представить, как трогательно смотрелись мельчайшие детали быта, так бережно и внимательно воспроизведенные на экране. Фильм тогда выглядел не столько как экранизация пьесы А.Володина, сколько как рассказ про саму пьесу, про то, как её воспринимали современники. Сегодня, когда и быт 70-х в свою очередь стал забавной экзотикой, скрупулёзное воссоздание предметного мира в «Пяти вечерах» может показаться излишним и уж конечно, не вызовет такого приступа ностальгии, как это было в 78-м. Но вещи, которые некогда мгновенно воссоздавали для зрителя атмосферу 50-х годов: маленький телевизор, увеличительная линза к нему, ширма, фотографии на стенах – не остаются немы и сегодня.

Здесь, как и в других ранних фильмах Михалкова, предметы старательно «играют» свои микроскопические «роли». Будильник, заведённый у Зои, зазвонит через некоторое время в комнате Тамары, словно намекая, что никуда отсюда Ильин не уйдёт, ни через 15 минут, как обещал, ни позже. В эпизоде праздника, который Ильин пытается устроить для Тамары, сначала мы становимся свидетелями долгого и тщательного накрывания на стол, разговоров вокруг него, предвкушения скорого застолья, после чего все яства выбрасываются в окно из-за чрезмерной строгости и упрямства Тамары. А потом стол накрывается снова, хотя и значительно более скромно, словно возрождается сама идея отвергнутого, было, праздника. В этом – шаг Тамары к примирению. Если щедрый стол Ильина читается как просьба о прощении, то её стол – как бы ответный дуэльный выпад в этом грустном поединке двух незаурядных натур.

Желая подчеркнуть душевное родство этих людей, авторы задают обоим примерно одинаковый рисунок общения с предметами. Потрясённая неожиданно открывшейся ей истинной судьбой Ильина, Тамара от волнения сшибает стулья в квартире Тимофеева. А Ильин, как бы в параллель, разъярясь на неуместную болтливость своего институтского приятеля, роняет на ходу вешалку. Жест или поступок одного почти сразу же влекут за собой похожий жест другого. А если кому-нибудь из них захочется сесть, то они неизменно оказываются в одном и том же углу дивана, словно каждого притягивает к себе оставшееся здесь «поле» другого.

Рассказанная как бы «вне» собственного времени, эта история и осталась эпизодом за пределами каких-либо ограничительных рамок. Чем больше времени проходит с момента создания фильма, тем больше выступает на первый план его общечеловеческий характер.

«Пять вечеров» (СССР, 1978). По одноимённой пьесе Александра Володина, оператор Павел Лебешев. Режиссёр Никита Михалков. В ролях: Людмила Гурченко, Станислав Любшин, Игорь Нефёдов, Лариса Кузнецова, Александр Адабашьян.

Культура представляется самым хрупким и оттого в наибольшей степени подверженным исчезновению элементом человеческой цивилизации. Стоит экономическому базису или политической надстройке чуточку зашататься, как культура первая гибнет под обломками. К сожалению, почти каждому из нас эта истина знакома не только по учебникам истории, но и по горькому личному опыту.

Картина Алексея Мизгирёва «Бубен, барабан» (2009) производит гнетущее впечатление степенью падения той самой духовности, которая традиционно считалась каким-то сакральным атрибутом русской души. Взрослые люди, которые должны же были учиться в школе, недоумевают, как это могло получиться, что стрела, задевшая пятку, оказалась смертельной для Ахилла, и почему Наташа Ростова изменила Андрею Болконскому, раз она его любила? Единственным человеком, способным квалифицированно ответить на эти, ставшие совершенно праздными, вопросы, оказывается стареющая провинциальная библиотекарша, не нашедшая в жизни ни личного счастья, ни собственной жилплощади, ни адекватного профессионального применения своим двум высшим образованиям. Но даже она не смогла сохранить в кристальной чистоте сформировавшие её принципы. Привычно отчитав десятилетнего лоботряса за порчу библиотечной книги, этот последний в посёлке светоч знаний нахлобучивает на самые глаза вязаную шапочку и отправляется к проходящему поезду приторговывать казёнными книжками, чтобы хоть как-то свести концы с концами в жёстких условиях внезапно наступившего капитализма.

Такая история могла бы стать проходной бытовой мелодрамой, если бы не была на пределе глубоко подавленных эмоций прожита легендарной Натальей Негодой, много лет не баловавшей русского зрителя своим творчеством. Трудно отделаться от ощущения, что перед нами жестоко побитая жизнью маленькая Вера, ставшая 20 лет назад одним из знаковых символов обретённой нами свободы. Главный недостаток её сегодняшней героини, по инерции уважительно именуемой Екатериной Артёмовной, в том, что она –  «слишком честная», на что осуждающе указывает ей милиционер, которому она вынуждена отстёгивать долю за «крышевание». «Торгуйся!» — наставительно учит он горе-спекулянтку, ополовинив её мизерный доход. И она не находит для себя иного выхода в отринувшем её мире, кроме как следовать этому совету. Всё, чему её когда-то учили, все прочитанные книги, дивные максималистские стихи Киплинга, которые она прочувствованно декламирует детям на школьной линейке, — всё в ней возмущённо и с омерзением противится системе ценностей, исповедуемой окружающими. Но ничего не поделаешь: реальности, в которой кому-то было бы стыдно за то, что его ребёнок дополнил детскую сказку похабными картинками, больше не существует. Вялым спросом у «самой читающей нации» пользуется теперь только «Анжелика», а Пушкина не хотят читать, «потому что это – Пушкин».

Сурово убедив себя в том, что «все одинаковы» и ей не избежать всеобщей участи, Екатерина Аркадьевна (а теперь уже всё чаще просто Катя) скручивает себя в такой тугой узел, что уже ничто, кажется, не в состоянии «отжать ей сердце». Она изо всех сил пытается игнорировать эту омерзительную действительность и себя, вынужденную поступать в соответствии с ней. И только советует самой себе и другим: «Просто дыши: бубен, барабан – бубен, барабан». Вместо прекрасного призыва, который она ещё безнадёжно адресует детям: « Владей собой среди толпы смятенной!.. Тогда, мой сын, ты будешь Человек!» — её лозунг теперь: «Пока ты терпишь – человек, нет – тряпка!»

Но едва она решила, что её душевный камуфляж поможет ей выжить, как неожиданная любовь пробивает тщательно выстроенную защиту и влечёт непоправимую катастрофу. В чём-то похожая на Эмму Бовари, которая тоже никак не могла вырваться из давящей её жалкой повседневности, героиня Негоды обречена выбрать недостойного возлюбленного и погибнуть. Трагедия этой женщины в том, что, предав ценности, которые она в глубине души не переставала разделять, и изо всех сил стараясь быть стервой, чтобы доказать свою жизнеспособность, она тем не менее ничего не получает взамен своего предательства. Возлюбленный её бросает, все окружающие оказываются в курсе её нехитрых махинаций, умирает единственный любивший её человек – Катин отец. И вот тогда наступает тот момент, когда она уже не в состоянии с прежней убеждённостью произнести киплинговкий императив: «Верь сам в себя, наперекор вселенной».

Неслучайно выбран способ, которым Катя решает уйти из жизни. Для древних кровь была священным вместилищем жизни, и оттого проливание её на землю почиталось вопиющим грехом. Тема крови навязчиво проходит через весь фильм. Ярко-красные пятна на обоях в её комнате, где она и совершает своё жертвоприношение, поначалу принимаешь за обычную общежитейскую безвкусицу. Кровавое крещендо разрастается: все эти разбитые коленки, пораненные ладони, рассказы об отрезанных пальцах и головах, вплоть до молоденького милиционера, бухающегося в обморок при виде простой царапины, словно смыкают вокруг несчастной кольцо, буквально высасывая из неё кровь, понуждая вскрыть вены. Хирургический скальпель не теряет значения медицинского инструмента, «излечивающего» её от невыносимого существования.

Фильм наводит нас на жуткую мысль, что культура представляет собой предмет роскоши, имеющий смысл только для сытых и обеспеченных, но в нищете она лишь усиливает ощущение человеком своего бессилия и покинутости. В этом смысле «Бубен, барабан» явно рифмуется с «Юрьевым днём». Но если там героиня обретала своеобразную душевную гармонию, опустившись на самое дно жизни, то неразрешимая драма Кати в том, что она никак не может принять и оправдать тот единственный вариант прозябания, который предложила ей судьба.

«Бубен, барабан» (Россия, 2009). Режиссёр и автор сценария А.Мизгирёв, оператор В.Деев. В ролях: Наталья Негода, Дмитрий Куличков, Елена Лядова, Сергей Неудачин, Любомирас Лауцявичюс, Элеонора Ильченко, Александр Облазов.

В последнее время ангелам небесным стало сподручнее являться на грешную Землю в обличии инопланетян. В «Солярисе» Андрея Тарковского доктор Сарториус произносит бессмертную фразу: «Человеку не нужны другие миры! Человеку нужно зеркало!» На протяжении тысячелетий таким зеркалом для человечества была идея Бога. Научный прогресс подкосил доверие большинства цивилизованных людей к недоказуемым объектам сознания, но потребность в диалоге с иными планами реальности никуда не делась, поскольку по самой своей природе человек – существо диалогическое, нуждающееся в инструменте самоосмысления. Давно замечено, что фантастика оформляется как полноценный жанр именно в период начала кризиса религии.

Подобно Святому Духу, путешествующий в космическом пространстве на луче света бестелесный инопланетянин Прот — герой фильма Иена Софтли «Планета Ка-Пэкс» —вселяется в тело человека и пытается напомнить заблудшему населению нашей планеты элементарные нравственные истины, те самые, которым от начала мира учили все без исключения великие учителя праведности. И, как все Спасители человечества, Прот оказывается среди самых несчастных – в доме скорби, потому что и его самого, согласно неумолимой человеческой традиции, принимают за умалишённого. Ведь кто же в ясном уме и твёрдой памяти посмел бы утверждать, что каждый человек самостоятельно, безо всякой системы государственного подавления, способен отличить добро от зла и что каждый больной может исцелить себя сам?!

Мир планеты Ка-Пэкс в рассказах Прота неотличим от рая в изложении любой религии: там царит справедливость и взаимная забота граждан, не омрачённая неприятностями земного брака; там никто не болеет, потому что все сами умеют себя лечить; там преодолены соблазны плоти и достигнут высочайший технический уровень. Конечно же, пришелец оттуда не может быть никем иным, как настоящим ангелом, прибывшим на Землю, повинуясь неосознанному зову страдальца. Просто назван он иначе, но его мягкая, полная нечеловеческой мудрости, снисходительная улыбка позволяет нам истолковать его истинную сущность в соответствии с собственными представлениями о духовных иерархиях.

Отворяя двери в неизвестное, Прот сеет в душах людей зёрна самосозидания. Обитатели клиники не являются больными в точном смысле слова. У них просто недостало сил справиться с жизненной задачей. Мечта о прекрасном мире планеты Ка-Пэкс поднимает горизонт их сознания и излечивает от безысходности. Урок Прота позволяет людям преодолеть круговорот естественного сцепления причин, результатом которого стала невозможность функционирования в социуме, и воссоздать свою человеческую сущность, состоящую в вечном стремлении к совершенному. Прот напоминает, что кроме реального мира, в котором можно не преуспеть, разориться, потерять близких, есть ещё сфера идеального, обладающего свойством активного влияния на, казалось бы, независимый от человека материальный мир. Явление Прота народу становится неким феноменологическим сдвигом, активизирующим творческую инициативу и ответственность людей за собственную судьбу. Ушедшие в скорлупу своих психических отклонений пациенты вдруг осознают, что их болезни были лишь забвением необходимости ежесекундно становиться человеком, не терять в себе ощущения пути.

До самого конца авторы фильма не дают нам возможности придти к однозначному мнению по поводу того, является ли загадочный незнакомец пришельцем или сдвинувшимся на почве личной трагедии Робертом Портером. Ведь безоговорочно верят ему только сумасшедшие, и лишь необъяснимость бесследного исчезновения одной из пациенток заставляет нас, вместе с доктором Марком Пауэлом, допустить возможность того, что Прот говорит правду. Зрителю предлагается принять собственное решение относительно множества разбросанных по фильму намёков. Например, огрызок карандаша Прота, на котором ясно читаются первые буквы слова «спаситель». Или кадр, где лицо доктора и его пациента сливаются в зеркальном отражении, образуя единое целое.

Ироничное исполнение главной роли неподражаемым Кевином Спейси позволяет нам воспринять заложенное в фильме послание вне зависимости от наших религиозных убеждений. Даже принципиальный материалист и атеист, считающий Прота продуктом раздвоения личности несчастного Роберта Портера, который подсознательно отказывается принять гибель своей семьи, не сможет отрицать, что странные терапевтические методы пришельца приносят вполне реальную помощь пациентам клиники: все они впоследствии освобождаются от своих навязчивых идей, от которых их не в силах вылечить ни лекарства, ни сеансы доктора Пауэлла.

Создал ли Прот Синюю птицу, которую увидели в обычной голубой сойке пациенты клиники, или она стала плодом визуализации одного из больных, убедившего остальных, что её появление носит сверхъестественный характер? Строго говоря, не принципиально, каким именно образом каждый ответит на этот вопрос. Важно, что общение с таинственным пришельцем становится для многих глубоким духовным опытом, способным подвигнуть их на переосмысление всей жизни. Подобно Маленькому Принцу из притчи Экзюпери, Прот приносит на Землю всю наивную мудрость небесного создания.

«Планета Ка-Пэкс» (“K-PAX”, США, Германия, 2001). Режиссёр Иен Софтли. В ролях: Кевин Спейси, Джефф Бриджес, Мэри Маккормак, Альфри Вудард, Дэвид Патрик Келли, Питер Герети.

До тех пор, пока существует цивилизация, тема власти и искажения сознания людей в зависимости от того, оказались ли они хозяевами или слугами, не перестанет быть актуальной. Старый фильм Вадима Абдрашитова «Слуга» (1988) предлагает метафорический взгляд на эту вечную тему. Многие сюжетные ходы и реплики персонажей, хотя и могут быть с определённой натяжкой объяснены реалистически, истинный свой смысл раскрывают в плане иносказательном.

По логике фильма, чиновник Гудионов (Олег Борисов) жил и при Стеньке Разине, и во времена, когда бились на копьях. Он – бессмертен, как бессмертна и неистребима сама власть. В обоих временных пластах фильма, которые по смыслу разделяет около 30-ти лет, Гудионов выглядит почти одинаково: за это время изменились формы правления, но не сам его принцип. Вечную жизнь обеспечивают Гудионову добровольные податливые рабы, которых он всегда находил, находит и теперь в подвластном ему народе.

Бесовская, грязная сущность власти как таковой была и остаётся темой многих произведений. Авторы фильма предлагают несколько иной, хотя тоже не новый в истории искусства, аспект рассмотрения проблемы. Фильм назван «Слуга», и тайники именно его души занимают авторов. Холуйство Клюева – Пашки Шакала (Юрий Беляев) – выработалось в продолжении многих поколений таких же как он толковых, исполнительных рабов и передалось ему генетически, так же, как он сам оставляет именно эти черты в наследство своему сыну, который мгновенно перенимает у Гудионова чечётку, ставшую в фильме неким символом рабства, безоговорочного подчинения. Вопреки правдоподобию бывший шофёр и почти наперсник государственного мужа становится знаменитым дирижёром, которому рукоплещут даже переодетые милиционеры, пришедшие его арестовать. Но ничто, даже высокое искусство, Божий дар, которым наделяют Пашку Шакала авторы, не способно вытравить из него раба, готового (лишь чуточку посопротивлявшись) совершить всё, что угодно его бывшему хозяину, от которого он ни на минуту не переставал зависеть внутренне.

Пашка Клюев нуждается в своём господине намного больше, чем Гудионов – в нём: для высокопоставленного чиновника слуги взаимозаменяемы, и вот на пашкином месте в новой машине хозяина уже сидит другой – тоже Паша, тоже вчерашний десантник, не хуже прежнего слуги изучивший повадки босса. А Пашка-Шакал всю жизнь будет питаться объедками со стола хозяина-волка, ведь всё его имение – дом, хор, жена – подачки Гудионова. Однако эта дарованная начальником, но по сути не принадлежащая Пашке, навязанная ему жизнь мстит ему за отказ от собственной воли вечным проклятием, потерей души. Дом, полученный Пашкой за свои беспрецедентные заслуги перед боссом, похож на осколок больших правительственных зданий и в миниатюре передаёт самодовольную сытость вещей, созданных властью для себя. Прилизанный, аккуратный мир, в котором Пашка намеревался и дальше существовать в состоянии бытового и нравственного комфорта, оборачивается лишь слишком похожей на реальность декорацией, воспламеняющейся от чересчур пристального взгляда, очередной ловушкой-обманкой, выстроенной изобретательным Гудионовым для своего чрезмерно зазнавшегося, вообразившего себя самостоятельной личностью слуги.

В глазах Пашки мы ни разу не прочтём ни раскаяния, ни позднего понимания своей вины, ни каких-либо других душевных движений, могущих настроить нас на сочувствие или, тем паче, на прощение. Необходимость подчиняться чьей-то сильной воле растворена в Пашкиной крови, и как бы он ни пытался сознательно отстоять в своих поступках и мыслях независимость от хозяина, врождённое холуйство почти гипнотически одерживает верх, и, стремясь восстать, освободиться, положить конец своей унизительной зависимости, он, наконец, и совершает именно то, о чём всю жизнь мечтал (ни разу не высказав вслух сокровенного) его хозяин.

Брызгин (Алексей Петренко), которого по сути убивает Пашка Шакал, думая, что лишь отвозит его к своему хозяину, чтобы те сами договорились между собой, — это другая ипостась того же Гудионова. Оба они – представители власти, или, если угодно, – воплощения её. Суть их идеологических разногласий не принципиальна для конфликта картины, и мы о ней так ничего и не узнаем. Они борются за сферы властвования, следовательно, за Клюева, который угадывает потайные мысли обоих, но подчиняется, как верный сторожевой пёс, лишь одному хозяину. Смерть Брызгина не может поколебать института власти, ни освободить Пашку от необходимости подчиняться всю жизнь, до конца. Напротив, эта смерть, отнимая у Пашки не только внутреннюю, но и внешнюю свободу, ужасает его самого степенью собственного рабства, которое, словно помимо его воли, совершает поступки.

Придавая Гудионову черты нечистого, которого боится деревенская бабка и крестясь уходит из дома, где на печи развалился титулованный чёрт, авторы в зачине фильма предлагают и другую трактовку этого образа: Гудионов – волк. Встретив в лесу серого хищника, он опускается на четвереньки и прогоняет волка звериным рычанием и хрипом. Они – одной крови. Сила, жестокость, умение подавлять, внушая страх – вот их верное оружие, которое помогает им править, одному – в мире зверей, другому – среди людей-рабов. Из всех фильмов Вадима Абдрашитова, обычно очень привязанных к моменту создания и потому стремительно устаревающих, лишь только этот момент становится прошлым, метафорический «Слуга» и сегодня не утерял своей актуальности. А блестящая, как всегда, игра Олега Борисова, неподражаемо раскрывшего здесь язвительно-сатирическую сторону своего таланта, придают фильму особую, вневременную ценность.

«Слуга» (СССР, 1988). Автор сценария Александр Миндадзе, режиссёр Вадим Абдрашитов. В ролях: Олег Борисов, Игорь Беляев, Ирина Розанова, Алексей Петренко, Александр Терешко.

Если воспринять фильм «Сладкий ноябрь» (2001) как обычную мелодраму, то он не представляет собой ничего исключительного, кроме того, что здесь играет пара талантливых и красивых актёров, за которыми интересно следить, что бы они ни делали. Но если рассмотреть «Сладкий ноябрь» в контексте дискуссий о феномене кризиса доверия в современном индустриальном обществе, то оказывается, что фильм затрагивает весьма глубокие пласты этой проблемы.

Нельсон Мосс, в точном исполнении стильного и холодного Киану Ривса, воплощает собой общеизвестный тип предельно автономной, социально отчуждённой, одинокой личности, концептуально безразличной к судьбам других людей, незнакомой с такими категориями как взаимопомощь, поддержка, добрососедство. Он не стремится к взаимопониманию даже со своей подружкой, методически избегая знакомства с её семьёй. Считая себя абсолютно самостоятельным и успешным человеком, Нельсон в своей деятельности и жизни полагается не на собственные мысли, эмоции, ощущения, а следует официально принятым стандартам, в транслировании которых он, действительно, достигает исключительного совершенства.

Очень точно выбрана профессия для такого персонажа: он – весьма одарённый рекламный агент, автор идей и изобретатель слоганов, призванных закабалить сознание миллионов потребителей. По самому роду своей работы он должен обманывать людей, выдавая одно за другое, заставляя их, тем самым, покупать тот, а не другой товар. Квинтэссенцией принципиальной лживости его деятельности выступает идея изобразить хот-дог напоминающим в значительно большей степени эрегированный член, чем обычную сосиску. Это оказывается слишком даже для его заказчиков. Но Нельсон настолько убеждён в собственной гениальности и непогрешимости своего профессионального чутья, что обрушивается на работодателей с возмущённой тирадой, в результате чего неожиданно оказывается уволенным. Этот эпизод великолепно демонстрирует, как подрыв естественного доверия между людьми неизбежно приводит к ожесточению, агрессивности, неприятию другого и безразличию к судьбам других людей. Нельсона ведь нисколько не интересует истинное качество рекламируемого товара: он категорически отказывается даже слушать, из чего на самом деле изготавливаются такие соблазнительные в его подаче сосиски.

С потрохами включённый в систему, бессильный, да и не стремящийся что бы то ни было в ней изменить, Нельсон, как и подобные ему люди, полагает такое состояние сознания нормальным и даже испытывает ярко выраженное превосходство по отношению к другим, менее карьерным людям. Незаметно для самого себя такой человек попадает в заколдованный круг изолированности. Работая на профессиональный обман, Нельсон сам не испытывает доверия к людям и не вызывает его у других. Он гордится тем, что всё время работает, но ведь из-за этого у него совсем нет друзей, а только партнёры – по бизнесу или сексу. Он не отдаёт себе отчёта в том, что просто не способен создать близкие отношения с людьми, и ему начинает казаться, что окружающие в нём не нуждаются.

На его удачу в этот переломный момент ему встречается безалаберная, непостижимая Сара (Шарлиз Терон), чьи жизненные принципы диаметрально противоположны его собственным. Мотивы её нестандартного поведения станут ясны позже, но с самого начала заметно, что механистичности Нельсона противопоставлена её естественность, его обезличенности – её целостность, его принципам партнёрства в отношениях – её искренняя дружба с самыми разными людьми. Где-то в глубине души Нельсона ещё теплятся зёрна естественности, поэтому Саре удаётся пробиться сквозь окаменевший наст к его сути.

Важно, что одним из первых инструментов её воздействия на его замёрзшее сознание становится их прогулка, ставшая для Нельсона первой за всю его взрослую жизнь. Природа, как источник доверия к миру в силу своей цикличности и, вследствие этого, предсказуемости, давно вытеснена из его обыденной жизни виртуальным миром, не допускающим и мысли о возможности эмоционального контакта. Этот легкомысленный поход становится одним из рубежей его возрождения.

Однако доверию нельзя научить, нельзя насильно заставить другого доверять. Забавно наблюдать за тем, какую ярость и агрессию первоначально вызывает у Нельсона безобидное предложение Сары пожить у неё месяц. Не в состоянии даже вздохнуть за пределами жёстких причинно-следственных связей, Нельсон настойчиво, но тщетно пытается добиться от неё ответа на вопрос о целях её ошарашивающего поведения. Для него зашкаливающая, но необъяснимая убедительность её доводов – лишь качество, позволившее бы ей преуспеть в торговле, а не имманентное свойство личности.

Поскольку перед нами фильм, а не реальная жизнь, в которой двое столь разных человека не имели бы ни малейшего шанса встретиться и, тем более, закрепить знакомство, Нельсон, в конце концов, соглашается на алхимическую возгонку своей души в реторте доверия. Уходя из его жизни по истечение «медового ноября», Сара оставляет ему в наследство собственный беспричинный оптимизм и парадоксальное чувство безопасности в мире, где можно испытывать доверие.

«Сладкий ноябрь» («Sweet november», США, 2001). Режиссёр Пэт О’Коннер. В ролях: Киану Ривс, Шарлиз Терон, Джейсон Айзекс.

Название часто служит ключом к пониманию фильма. Зашифрованная в нём игра слов или намёк может совершенно потеряться при переводе. Так случилось и с картиной, вышедшей в русский прокат под довольно произвольным заголовком «Безумный спецназ» (2009), подытожившим идею фильма не совсем так, как сделали это его авторы. «Парни, которые таращатся на коз» («The Men Who Stare at Goats» – вот кто герои этой издевательской комедии, а уж безумны они или нет, решать зрителям.

Серьёзные исследователи сверхъестественного, наверное, безо всякой иронии отнесутся к возможности взглядом убить человека, а не то, что козу. И, как ни странно, окажутся правы, потому что самое потрясающее в нелепой истории создания секретного подразделения американской армии, обучающего своих солдат рассеивать облака и проходить сквозь стены, это то, что она основана на реальных событиях. Во всяком случае, на это претендуют её авторы. Однако к честно указывающему на это титру в начале фильма не приходит в голову отнестись серьёзно, настолько смехотворно выглядят одетые в защитную форму солдаты, расковывающие своё сознание в отвязанном танце и ежедневных коллективных медитациях, обращённых к матери-Земле. Но дело в том, что фильм имеет в своей основе не только книгу британского журналиста Джона Ронсона, но и снятый им же документальный сериал «Безумные правители Земли», показанный по британскому телевидению в 2004 году. Из него можно узнать, что у каждого «таращащегося на коз» есть прототип. Даже незначительные детали, типа дурацкого пластикового приспособления для болезненного, но не наносящего увечий ведения боя, при ближайшем рассмотрении оказываются подлинными. Что же касается привлечения экстрасенсов и телепатов к секретным операциям, то это и вовсе не должно никого сегодня удивить.

А вот использование для паранормальных экспериментов коз, а главное, вынос именно этой части «боевых» тренировок солдат «Новой армии Земли» в заголовок фильма имеет весьма язвительный подтекст. Дело в том, что из документального фильма Майкла Мура «Фаренгейт 9/11» всему миру стало известно, чем был занят всемогущий и всеведающий президент Соединённых Штатов Америки, когда ему сообщили о чудовищном теракте во Всемирном Торговом Центре. Чтение Джоржем Бушем-младшим сказки про козлёнка в рамках программы работы со школьниками в момент национальной катастрофы стало символом некомпетентности и неосведомлённости власти, оказавшейся неспособной предотвратить катастрофу и защитить своих граждан. При этом зрители документального журналистского расследования Джона Ронсона могут убедиться, что для опытов, аналогичных показанным в «Безумном спецназе», действительно использовали именно коз.

Издевательская интонация в изложении абсолютно всех затронутых в фильме тем не превращает его, однако, в лёгкую комедию. Блестящий актёрский состав (Джордж Клуни, Юэн МакГрегор, Джефф Бриджес, Кевин Спейси) и уморительные по своей нелепости ситуации побуждают нас, отсмеявшись, по-другому взглянуть на проблемы, которые принято рассматривать исключительно серьёзно. Предметом насмешки авторов служит не только квадратно-гнездовой способ мышления большинства военных, но и альтернативные методы воздействия на людей. Зрелище командира части с косичкой чуть не до пояса, раздающего цветочки своим подчинённым, читается пародией, как на жёсткую армейскую дисциплину, так и на непоколебимую веру хиппующих последователей эзотерических учений в абсолютное могущество «власти цветов».

Из фильма очевидно, насколько наивны надежды объединить два диаметрально противоположных способа мышления и решения конфликтных ситуаций. Эта принципиальная невозможность консенсуса между силовиками и джедаями демонстрирует, помимо прочего, расколотость современного сознания человечества, неспособного придти к единому мнению даже по самым насущным проблемам, типа путей борьбы со злом. Абсурдность раскаяния кадрового военного в убийстве живого существа заставляет задуматься над состоянием морали нашей передовой, технически развитой цивилизации. Авторы не дают категорического ответа на вопрос, кто больше безумен: тот ли, кто управляет миром посредством насилия, или тот, кто пытается пробудить в себе древнее чувство нерасторжимого единения с миром.

«Безумный спецназ» («The Men Who Stare At Goats», США, Великобритания, 2009). По одноимённой книге Джона Ронсона. Режиссёр Грант Хеслов. В ролях: Джордж Клуни, Юэн Макгрегор, Джефф Бриджес, Кевин Спейси, Стивен Лэнг.

Фильм Стивена Содерберга «Информатор!» (“The Informant!”, США, 2009) очередной раз блестяще доказывает, что ни один писатель не в состоянии придумать более невероятные коллизии, чем подсовывает нам жизнь. Кто бы поверил, что патологический лжец, искренне верящий в собственные фантомы, неуравновешенный тип, находящийся к тому же под наблюдением психиатра, не только станет наиболее высокопоставленным осведомителем ФБР в американской истории и разоблачит самый масштабный случай ценового сговора, но и в течение нескольких лет будет водить за нос многочисленных представителей этой могущественной организации! А именно это произошло в 90-е годы с Марком Витакером, вице-президентом крупной компании АДМ по производству пищевых добавок. Эта фантастическая история стала сюжетом документальной книги репортера «New York Times» Курта Эйченвальда.

В киноизложении Стивена Содерберга разоблачительное журналистское расследование превращается в уморительную и при этом жёсткую пародию чуть ли на всю государственную систему США, гордящуюся своими исправно работающими демократическими институтами. Жизнерадостный простак, периодически делящийся со зрителем своими наивными представлениями об устройстве мира, не только становится одним из наиболее перспективных специалистов-химиков крупной компании, – это бы ещё куда ни шло: учёному подходит быть чудаком не от мира сего. Этот милый неказистый увалень в неожиданном исполнении Мэтта Дэймона, не сильно напрягаясь, обманывает всех окружающих его профессиональных умников, как среди собственного начальства, так и среди опытных адвокатов, и следователей ФБР, немало поднаторевших в «раскалывании» закореневших преступников. Его доверительное сообщение соседу, что он стал агентом 0014, поскольку он вдвое умнее агента 007, при ближайшем рассмотрении оказывается той авторской шуткой, в которой присутствует лишь малая доля шутки.

Построенный как псевдотриллер, фильм с первых эпизодов заинтриговывает вопиющей неуместностью весёленького музыкального сопровождения и приземлённых мечтаний новоявленного великого комбинатора, которыми он делится с нами, параллельно разоблачая одну из самых крупных финансовых махинаций века.  Именно эта странность авторской интонации должна удержать внимание зрителя, поспешно решившего было, что перед ним очередное скучное разоблачение, итог которого понятен чуть ли ни с первых кадров. Неуклюжий и несколько неадекватный, Витакер кажется поначалу простофилей-счастливчиком, которому волею случая удалось пробиться наверх. И ни его окружению, ни нам, зрителям, не приходит в голову, что этот образ выстроен и эксплуатируется им вполне сознательно.

Глупо попавшийся на выдумке о «кроте», который якобы завёлся в их компании, Марк Витакер вынужден сотрудничать с ФБР, записывая километры плёнок переговоров своего босса с его конкурентами, разоблачающих грубейшее нарушение антимонопольного законодательства. Работающие с Витакером агенты поражены его глубоким убеждением, что по завершении операции он непременно займёт пост президента компании. Ведь он же действует на благо государства! Значит, не может быть никакого сомнения в том, что его опасная работа будет соответствующим образом вознаграждена. Так было и во время землетрясения, о котором он узнал из телепередачи! Все попытки фэбээровцев аккуратно подготовить его к иному варианту грядущих событий разбиваются о непоколебимую уверенность Витакера в торжестве мировой справедливости.

Ловко устанавливая микрофоны и видеокамеры, Марк Витакер не вызывает ни малейших подозрений у тех, за кем шпионит. Его феноменальная естественность помогает ему, не моргнув глазом, даже решить проблему зафонившего во время переговоров магнитофона в его портфеле. Облившиеся холодным потом и готовые ворваться в комнату заседаний агенты восхищаются исключительной выдержкой и находчивостью своего тайного сотрудника. Они и представить себе не могут, сколько неожиданностей принесёт им этот беззащитный с виду большой ребёнок. И дело даже не в том, что он малодушно не может устоять перед напором газетного корреспондента или оказывается не в меру разговорчив со своей секретаршей. Первый шок постигает тёртых адвокатов, когда на пороге судебного зала они слышат из уст своего самую малость смущённого подзащитного сакраментальную фразу: «Если честно, я кое-что от вас утаил!»

Фильм предварён аккуратным предупреждением, что, хоть действие и основано на реальных событиях, но отдельные персонажи и диалоги вымышлены. А раз так, то мы не можем быть уверены, в какой степени дьявольское сочетание изощрённейшего коварства и детской открытости главного персонажа имело место в действительности или стало концептуальной выдумкой авторов. Весь сарказм фильма сосредоточен именно на той поразительной лёгкости, с которой предсказуемый с первого взгляда простак дурачит матёрых специалистов, оказавшихся не в состоянии просчитать его нестандартную логику. Сам же Витакер искренне недоумевает по поводу их недогадливости: «Они, что, не смотрели фильм «Фирма»? Там же то же самое!» Его исключительная безнравственность, позволяющая ему без зазрения совести продолжить делёжку «откатов» с начальством, чьи переговоры он в течение трёх лет записывает для ФБР, сочетается с на редкость тёплыми семейными отношениями. Правда, и тут не обошлось без обескураживающих потрясений: трогательные воспоминания об осиротевшем малыше, усыновлённом миллионером, на поверку оказываются выигрышной легендой, благотворно повлиявшей на его карьеру.

Жестокая ирония фильма состоит в том, что, даже отсидев в тюрьме 8 лет – больше, чем те, кого он сдал, – и способствовав возвращению государственной казне около миллиона долларов, Витакер всё ещё хранит пару секретов, среди которых, скажем, такая мелочь, как точная сумма им самим утаенных денег.

«Информатор!» (“The Informant!”, США, 2009). Режиссёр Стивен Содерберг, по одноимённой книге Курта Эйченвальда. В ролях: Мэтт Дэймон, Скотт Бакула, Джоэл Макхэйл, Мелани Лински, Томас Уилсон.

Искусство, несомненно, является формой подсматривания за людями, за нашими страстями и пороками. Однако при этом мы сами, как правило, остаёмся в тени, со стороны наблюдая за тем, что происходит на ярко освещённой сцене художественного произведения. Одной из отличительных черт современного искусства является то, что оно выманивает нас из безопасной норки стороннего зрителя, вовлекая в активный процесс сотворчества, играя с нашими эмоциями. Себастьян (Бен Харди), персонаж фильма Майкла Мохана «Вуайеристы» («The Voyeurs», США, 2021), – модный фотограф, размышляющий над тем, как пожёстче шокировать своих поклонников. Вместе со своей подругой Джулией (Наташа Лю Бордиццо) он заманивает доверчивых соседей Пиппу (Сидни Суини) и Томаса (Джастис Смит) на зыбкую территорию театрализованного представления, в котором никто не может остаться простым созерцателем, а сам неизбежно оказывается в свете софитов. Выставив себя на обозрение за незашторенными стеклянными стенами своей квартиры, Себастьян и Джулия сыграли (и, судя по всему, далеко не в первый раз) бурный спектакль об измене, предательстве и эксплуатации чужой преданности, заставив свою наивную публику поверить в его подлинность. Тайное созерцание того, что не предназначено для посторонних глаз, вызывает намного более сильное сопереживание, нежели выдуманные драмы, и Пиппа не в состоянии отказаться от роли всезнающего Бога, перед которым, как на ладони, разыгрывается жизнь других людей. Но при этом она не замечает, что дверцы ловушки давно захлопнулись за её спиной, и она сама превратилась в послушный инструмент чужой манипуляции.

В истории, рассказанной в фильме, прочитывается сразу несколько смыслов. Прежде всего явственно звучит тема современного искусства, порой бесцеремонно переходящего границы личности, выставляя на всеобщее обозрение то, что человек предпочёл бы оставить скрытым. В этой связи вспоминается фильм «Никогда здесь не была» («Never Here», 2017), главная героиня которого создавала инсталляции из самых неожиданных предметов, например, из содержимого чужих сумок или телефонов, не заботясь о том, насколько травматично для их обладателей может быть подобное выворачивание наизнанку. Себастьян и Джулия считают себя вправе забавляться с чужими чувствами и жизнями, если эта игра позволяет создать неповторимое произведение. Эмоции и поступки других людей являются для них лишь податливым материалом для моделировки.

Однако и купившаяся на их розыгрыш Пиппа не выглядит безобидной жертвой злоупотребления. В отличие от своего приятеля Томаса, пытающегося отвлечь её от ежеминутного соглядатайства, она настолько втягивается в разыгрываемый для неё спектакль, что совершенно теряет ощущение реальности. Разворачивающиеся перед ней сцены кажутся Пиппе намного более яркими и соблазнительными, нежели её собственная жизнь, к которой она совершенно теряет интерес, увязая в чужой выдумке.

В этой притче о заигравшихся неповзрослевших ребятах ясно проглядывает аллегория нашей современной жизни, в значительной степени перекочевавшей в виртуальное пространство. Все персонажи, вступившие в хоровод кругового подсматривания, оказываются наказаны за то, что ради острых ощущений пренебрегли обычной человеческой жизнью, в которой человек может быть равен самому себе, а не прикидываться кем-то другим и не воображать себя руководителем чужих судеб.

«Вуайеристы» («The Voyeurs», США, 2021). Автор сценария и режиссёр Майкл Мохан. В ролях: Сидни Суини, Джастис Смит, Бен Харди, Наташа Лю Бордиццо.