Рыжий конопатый Антошка с его задорной песенкой из первого номера альманаха «Весёлая карусель» (1969) ворвался в мир мультипликации с таким молодым задором и энергией, что не только полюбился маленьким зрителям, но и стал событием среди профессионалов. Сюжет «Антошка» был режиссёрским дебютом художника-мультипликатора Леонида Носырева. Казалось, что Носырев, так долго и мучительно искавший свой путь в искусстве, наконец обрёл его, и вся его выдумка, мастерство, знания выплеснулись разом, создав этот маленький шедевр.

В брызжущей жизнерадостности сюжета при желании можно услышать ироническую интонацию более поздних фильмов Носырева. В шуточной песне – непреходящую любовь к жанру музыкальной сказки. Мастерски выстроенный изобразительный ряд стал тем зерном, из которого потом дарование Носырева развивалось в двух направлениях: и архангельские сказы, и детские фильмы режиссёра выросли из «Антошки».

Работа мастером миниатюристом-живописцем, самостоятельные занятия живописью, учёба на искусствоведческом отделении исторического факультета МГУ, изучение русских традиционных народных промыслов – таков путь, пройденный режиссёром. На формирование его индивидуального стиля большое влияние оказала учёба в художественной школе в селе Федоскино, знаменитом своей миниатюрной живописью, а позднее – работа на всемирно известной фабрике в этом селе.

Попав на студию «Союзмультфильм» в 1968 году, Носырев оказывается в числе молодых художников-мультипликаторов, принявших участие в создании детского альманаха «Весёлая карусель», где после «Антошки» он сделает ещё несколько сюжетов: «Два весёлых гуся», «Рыжий, рыжий, конопатый», «Хомяк-молчун». Весёлые и задорные, воскресившие любимый нашими далёкими предками жанр детских потешек, они воспринимались как законченные маленькие фильмы. Позже режиссёр вернулся к стилистике своих ранних фильмов. Картины «Тигрёнок на подсолнухе» (1982) и «Жил у бабушки козёл» (1983), рассчитанные на самых маленьких, и по образному ряду, и по авторской интонации, и по изобразительным средствам родственны «карусельной» серии Носырева. Режиссёр даже сознательно подчёркивает преемственность фильмов по отношению к начальному периоду своего творчества: сказку «Жил у бабушки козёл» открывают и завершают два весёлых гуся, знакомые зрителю по сюжету из «Весёлой карусели».

Первые самостоятельные мультфильмы Леонида Носырева – «Вершки и корешки» (1974), «Комаров» (1975), «Чуридило» (1976) – очень разнообразны по тематике, стилю, месту действия – режиссёр пробует себя на том или ином материале, примеряет разные маски. Из этих трёх фильмов особенно хочется отметить ленту «Вершки и корешки», которая стала первым подступом Носырева к главной теме его творчества, вдохновлённой народным творчеством. С этого фильма началось долгое и плодотворное сотрудничество Носырева с художником-постановщиком Верой Кудрявцевой.

Решающую роль в становлении режиссёрского стиля Леонида Носырева сыграло знакомство с великим искусством архангельского Севера, с творчеством его певцов – Бориса Шергина и Степана Писахова. Северная русская культура стала объектом особого внимания и пристального интереса Носырева задолго до того, как он связал свою судьбу с мультипликацией. Начиная с 1963 года он часто ездил на Север, изучал изобразительные материалы, слушал сказки, впитывал атмосферу неторопливой, несуетной жизни, в которой всегда находилось место шутке, прибаутке, сказке-небывальщине. Полюбились Носыреву коренные жители этих мест – поморы.

Сказовая форма, которую Шергин и Писахов использовали в своём творчестве, ведя рассказ от имени условного повествователя, обладающего характерной речевой манерой, позволила писателям сохранить для потомков богатейший материал изустных преданий и легенд. Многие века устное художественное слово было любимым средством общения и воспитания. Все виды массовой информации, которыми обладает современный человек, заменял поморам сказитель. Собираясь на дальний промысел, они брали с собой песню и сказку. Как пишет Борис Шергин, из-за талантливых сказителей и песенников «артельные старосты плахами берёзовыми бились, дрались, боем отбивали, отымом отымали» их друг у друга. На Севере создавались смешные, озорные, сверкающие народной выдумкой сказы. Столько силы, мужества и стойкости требовала северная природа, что, как воздух, необходима была поднимающая настроение, бодрящая шутка.

Для Носырева, как и для древних поморов, прибаутка, сказка – не пустое времяпрепровождение, не безделица, а важное занятие, способное укрепить волю человека, в трудный час прибавить сил. Поэтому в очень смешных, «скоморошьих» архангельских фильмах Носырева появляется порой какая-то неуловимая серьёзинка. Это – передающаяся нам сосредоточенность кропотливого мастера, вкладывающего душу и сердце в своё детище, которое он несёт людям.

Первым фильмом, в котором режиссёр обратился к жанру сказа, была экранизация произведений Степана Писахова, получившая общее название «Не любо, не слушай» (1977). В 1988 году фильмы Носырева по мотивам поморских сказок вошли в альманах «Смех и горе у Бела моря».

Сеня Малина, крестьянин из деревни Уйма, в уста которого Писахов вложил свои сказы, сетуя, что «про архангельских край столько всякой неправды да напраслины говорят», решает «сказать всё, как есть. Всю сушшую правду. Что ни скажу, всё – правда!» И далее следует «правдивый» рассказ о том, как архангелогородцы по Двине на «вечных льдинах» ездят, как «сёмга да треска сами ловятся, сами потрошатся, сами солятся, сами в бочки ложатся», как «белы медведи молоком торгуют, а белы медвежата семечками да папиросами промышляют».

Незримый, а только слышимый рассказчик литературных сказов обретает у Носырева своё обличье. Мы видим в кадре лукавого помора, который, показывая нам карту архангельского края, начинает повествование уютным голосом Евгения Леонова, возвратившего богатому слову сказа живые разговорные интонации. Вслед за Писаховым режиссёр словно говорит: это не я, это вот он всё рассказывает, а я тут ни при чём, я только слышал, да пересказал.

На благотворной почве писаховских «правдивых» небылиц разыгрывается щедрое воображение режиссёра и художника, которые привносят в фильм множество оригинальных и очень смешных решений, находящихся в удивительном соответствии со стилем повествования Писахова. Вступая на равных в этот озорной сказовый мир, кинематографисты оказываются на высоте своего литературного вдохновителя, сочиняют и смеются вместе с ним, словно перебрасываясь шутками: кто кого переиграет. И чем дальше рассказ, тем богаче выдумка, тем неутомимее авторская изобретательность.

С точки зрения изобразительных средств мультипликация обладает наиболее органичными возможностями при перенесении сказа на экран. Только рисованный образ может создать композиции, соответствующие богатой фантазии писаховских сказов. Например, истории с морожеными песнями, которые, если их спеть на большом морозе («градусов до пятисот бывало»), замерзают в затейливый ледяной узор и висят повсюду, украшая деревню. Где, кроме мультфильма, мы могли бы увидеть воочию это волшебство: «песня мёрзнет колечушками тонюсенькими – колечушко в колечушко буди кружево жемчужно-брильянтово отсвечивает цветом радужным да яхонтами».

Подыскивая адекватные словесному ряду сказа зрительные образы, Носырев вместе с художником Верой Кудрявцевой обратился к народному искусству росписи, резьбы по дереву, бересте, прялкам, кропотливо изучил его и удачно трансформировал в найденном варианте изобразительного прочтения. «Не любо, не слушай» – это своеобразный мультипликационный лубок, использующий в своём построении основные законы народной графики. Оригинальность пластики была оценена коллегами: на Всесоюзном кинофестивале в Ереване фильм был удостоен приза Союза художников Армении за изобразительное решение.

Для создания адекватного музыкального сопровождения на озвучание фильма был приглашён в то время ещё самодеятельный, а сейчас уже ставший профессиональным ансамбль народной музыки под управлением Дмитрия Покровского. Музыканты этого ансамбля стремятся максимально приблизиться к народной манере исполнения. Они собирают старинные песни, заново учатся у стариков петь и играть на национальных русских инструментах: настолько сильно отличается «учёное» исполнительское искусство от «любительского». Попытка хотя бы частичного сохранения средствами профессионального искусства безвозвратно исчезающей народной культуры объединила в одной картине мастеров двух различных видов искусства – музыки и мультипликации.

Следующим фильмом, в котором Носырев продолжил искать средства перевода литературного сказа на язык мультипликации, стал «Дождь», созданный по сказу Бориса Шергина. Фильм рассказывает о русских мастерах-красильщиках, печатавших на Руси ситцы. Трудолюбивые мастер Фатьян и его подмастерья Сенька и Тренька везут на базар свой «немаркий и нелинючий» товар. Но все покупательницы, «слобожанки-щеголихи» бегут мимо скромных ситцев к модным нарядам, которые привёз «подданный заморских королей, мануфактур-советник, иностранец» Гарри Пых. С едкой усмешкой изображают авторы расфранчённого Пыха, само имя которого напоминает звук лопнувшего мыльного пузыря. И действительно: стоило пойти обильному летнему ливню, как все «туалеты» мануфактур-советника расползлись по швам, и щеголихам ничего не оставалось, как поклониться русскому умельцу, чьи ситцы и в жару не выгорают, и в дождь не линяют. Такова немудрёная мораль этого озорного сказа. Весело поучает Носырев, где истинные ценности, а где – ложные, что только снаружи красиво, а что и на самом деле хорошо.

Творчество таких бродячих умельцев, как мастер Фатьян, и стало одним из главных изобразительных источников стиля Носырева. Меткие словесные характеристики шергинского сказа трансформируются в фильме в зрительные и становятся почти ощутимы. Авторское отношение к персонажам, которое в литературном сказе просвечивает в интонации повествования, здесь передано средствами рисунка. В облике героев режиссёр выражает свою насмешку и презрение или уважение и одобрение. Учитывая особенности сказов Шергина, которые (в частности, «Дождь») построены в значительной степени на диалоге действующих лиц, существующем параллельно с авторской речью, Носырев приближает сказовую форму к авторскому повествованию и чисто словесными средствами – вводит наряду с актёром-рассказчиком других актёров, воплощая многоголосие литературного сказа.

Вершиной архангельской серии Носырева, несомненно, является «Волшебное кольцо», в котором режиссёр снова обратился к творчеству Шергина. В фильме задорно и легко рассказывается о приключениях простодушного Ваньки – традиционного героя русского фольклора, который за свою доброту и отзывчивость получает от змеиной царевны Скарапеи сказочный подарок – волшебное кольцо, исполняющее любое желание. Но богатство и женитьба на царёвой дочке не приносят Ваньке счастья. В благополучном сказочном финале он, как водится, «берёт в жёны хорошу деушку из деревни».

Одним из основных художественных приёмов, на котором строится масса смешных ситуаций фильма, является введение в сказочный сюжет современных автору деталей. Вслед за знаменитыми русскими сказителями Шергин использовал этот приём, в частности, для того, чтобы его сказы были ближе слушателю и читателю. Узнаваемая деталь уводит нас вглубь выдумки, и мы сами не успеваем заметить, как нас оплели хитрой и такой неправдоподобно похожей на правду небылицей. А поняв, в чём дело, ещё больше радуемся этому обману, охотно поддаёмся ему снова и снова, лишь бы увидеть, как это Ванька за одну ночь от царского дворца до своего крыльца мост «анженерной работы» построит и машину предоставит «с карасиновым двигателем».

Налеты ухватив огромные смехотворные возможности осовременивания сказового материала, Носырев заставляет «царя-анпиратора» припаивать к короне отвалившийся зубец, волшебные молодцы у него фотографируют змею Скарапею с Ваней «на память», а царская дочка Ульянка свистит в милицейский свисток, преследуя Ванину помощницу, кошку Машку. Обилие осовременивающих деталей Носырев объясняет тем, что издавна на Руси существовали сказки, которые допускали и даже требовали вводу в действие современных рассказчику слов и понятий. В отличие от традиционных русских народных сказок, они назывались скоморошьими. С другим исконно русским видом народного творчества, популярным не только у детей, но и у взрослых, – кукольным петрушечным театром – фильмы Носырева роднит говорливость его звериных персонажей. Режиссёр даёт им даже большую, чем у Шергина, свободу действий, позволяя иногда комментировать события. Нет-нет, да и скажут собачка Жужа и кошка Машка что-нибудь вроде: «Жалко мне, Маха, пинжака с карманàми: Ванька в нём такой красивый!» – или ещё того пуще: «Каку гангрену Ванька за себя взял! Ульянка хуже карасину»!

Режиссёру вместе с художником Верой Кудрявцевой удалось создать интересный изобразительный ряд фильма, в основе которого лежат приёмы трактовки искусства народного лубка, разработанные ещё в фильмах «Не любо, не слушай» и «Дождь». Иронический элемент, заложенный во внешнем облике царицы и царёвой дочки, заставляет вспомнить Пыха и его подручных в «Дожде», а нелепый, глуповатый, но добрый и щедрый Ваня похож на мастера Фатьяна. В «Волшебном кольце! Носырев достиг абсолютной свободы во владении материалом сказа. И нельзя не согласиться с Юрием Норштейном, что этот фильм представляет собой не итог, а начало нового качества.

Сказы Носырева не просто замечательные произведения мультипликационного искусства, которые увлекут, позабавят и заставят задуматься. Своими фильмами режиссёр служит великой цели сохранения богатства русской национальной культуры. Отмирает профессия сказителя народных сказок, а мультипликация, в которой звучит живое народное слово, становится своеобразным мостикам к грядущим поколениям.

В этом году исполняется 200 лет со дня рождения Фёдора Михайловича Достоевского, который до сих пор остаётся одним из самых читаемых авторов в мире. Достоевский – самый популярный на Западе русский писатель, которого любят заграницей даже больше, чем в России. Огромное количество западных авторов ставят Достоевского выше всей остальной русской литературы. Зигмунд Фрейд сравнивал Достоевского с Шекспиром, и его высокая оценка сильно повлияла на восприятие творчества писателя в Европе и Америке. Томас Манн назвал Достоевского первым психологом мировой литературы и повторял, что всё душевное здоровье Толстого не стоит патологии Достоевского, потому что именно в патологиях мы ближе всего подходим к проблеме борьбы добра со злом. Эйнштейн говорил, что его любовь к русскому классику объясняется тем, что он поставил в своём творчестве вопросы, обращённые к ХХ веку. Знаменитый японский кинорежиссёр Акира Куросава, экранизировавший «Идиота», считал, что Достоевский – единственный, кто близко подошёл к тайне человеческого существования. Единственный западный автор, который не находился под гипнозом Достоевского, это Хемингуэй, которой сказал, что против Лео Толстого он бы не вышел на ринг, а против Тедди он пропыхтел бы полтора раунда. Все остальные безоговорочно признают его номером один. Его творчество повлияло на литературу и философию экзистенциализма. 

Такое отношение, вероятно, объясняется тем, что Достоевский является самым западным из русских писателей, несмотря на свои последовательно славянофильские и достаточно реакционные взгляды. Он легко входит в западное сознание, потому что его романы – это наследники двух очень влиятельных европейских литературных традиций. С одной стороны, это Диккенс, которому Достоевский всю жизнь подражал. Как и Диккенс, Достоевский часто использовал для своих романов детективную фабулу. Обоих писателей роднит смесь сентиментальности и готики, сострадания и ужаса. Вторая традиция, которой следует Достоевский, тоже достаточно очевидна. Достоевский начинал как переводчик с разных языков. Первая законченная литературная работа Достоевского – это перевод «Евгении Гранде» Бальзака, сочетающая сентиментальность с жестокостью. В творчестве Бальзака в литературу входит жёсткий социальный реализм и тема денег, и обе эти темы находят выражение в произведениях Достоевского.

Необычность творческой манеры Достоевского, которая производила такое сильное впечатление на современников, состоит в том, что он – диалогичный автор, ориентированный на читательское соучастие, полемику и даже провокацию. Голос Достоевского сливается с голосами его героев, с которыми читателя и сегодня тянет соглашаться или спорить.

Роман «Преступление и наказание» впервые был опубликован в 1866 году и является первым из пяти главных романов писателя. Роман вызвал бурную полемику современников, скоро был переведён на основные европейские языки и вызвал к жизни появление множества романов, в которых так или иначе варьировалась его проблематика. Подобных романов в мировой литературе ещё не было. Его можно назвать философским или идеологическим романом. По первоначальному замыслу это должна была быть небольшая повесть, написанная от имени раскаявшегося преступника. Однако позже Достоевский включил в рукопись фрагменты незавершённого романа «Пьяненькие» и решил вести повествование от третьего лица, чтобы иметь возможность глубже раскрыть психологический облик персонажей. Но всё же в тексте по-прежнему ощущаются личные исповедальные интонации, которые превращают роман в своего рода внутренний монолог Раскольникова.

Для написания романа Достоевский пользовался судебной хроникой. Вероятно, сюжет «Преступления и наказания» был подсказан ему подлинным следствием по делу молодого человека, убившего топором и ограбившего двух пожилых женщин. Однако «Преступление и наказание», безусловно, не детектив и не криминальная проза.

Несмотря на то, что Достоевский использует элементы детектива, он придаёт этому жанру совершенно новую форму. С самого начала известно, кто убил и с какими побудительными причинами. Таких побудительных причин две. С одной стороны Раскольников убивает из-за денег, чтобы помочь несчастным. Встреча с Мармеладовым и его рассказ об ужасной судьбе его семьи тут становится для Раскольникова последней каплей. Эта тема была близка самому Достоевскому, который постоянно находился в долгах и остро нуждался, что мы чувствуем в самой ткани его произведений, в задыхающейся, лихорадочной скороговорке его романов. Известно, что из-за катастрофической нехватки времени для написания романов Достоевский часто надиктовывал, а не писал свои тексты. Эта живая устная интонация звучит не только в речи его персонажей, но и в описаниях. А с другой стороны, причина преступления Раскольникова носит теоретический характер: он хочет ответить себе на вопрос: «Тварь ли я дрожащая или право имею?» Эмблематичная фраза, ставшая символом и визитной карточкой романа. Является ли он сверхчеловеком, который имеет право переступить через нравственный закон ради великой цели. Таким образом, главная тема романа находится за пределами детективного сюжета. Главный вопрос, который ставится перед читателем, – не «кто убил?», а «почему нельзя убить?» Даже такую подчёркнуто отвратительную и зловредную старуху, которая наживается на несчастье обнищавших людей. Вопрос задаётся в плоскости логической, а ответ на него даётся в плоскости антропологической.

Уникальность романа в том, что интерес вызывает не преступление и его раскрытие, а сложная и противоречивая личность преступника. Несмотря на ужас, который вызывает у нас его поступок, читатель симпатизирует и сочувствует Раскольникову, поскольку мы понимаем, что его преступление является острой реакцией на боль, которую ему причиняет чужое страдание.

Вторым главным персонажем романа, который тоже совершает нравственное преступление ради благой цели, является Сонечка, которая идёт на панель, чтобы содержать свою семью. Поэтому Раскольников так тянется к ней, видя в ней своеобразного двойника и родственную душу. Но разница между ними состоит в том, что Соня переступает через себя, и потому ей уготован путь спасения; а Раскольников переступает через другого, нравственную недопустимость чего он ощущает физически: на протяжении всего романа его терзает лихорадка, он постоянно чувствует себя больным. Словно само его тело протестует против совершённого им поступка. Раскольников оказывается виновником не одной, а целых четырёх смертей, поскольку, кроме отвратительной старухи он убивает её беременную сестру, а позже от горя умирает его мать. А Сонечка в своём самопожертвовании выглядит почти святой. Для Достоевского, несмотря на его религиозность, самоуничтожение и даже самоубийство – это не грех, а возможное начало пути к возрождению. С его точки зрения, без падения нельзя придти к Христу, без страдания не может быть святости. По Достоевскому, лишь после страшного преступления или тяжёлой физической болезни, в пограничных состояниях сознания возможно постижение высших нравственных ценностей. Следуя его ходу мыслей, истина открывается на дне бездны, и в этом смысле ХХ век стал веком Достоевского.

Главный антагонист Раскольникова и своеобразный автопортрет Достоевского – Порфирий Петрович – человек того же типа, что и сам Раскольников, поэтому он так хорошо его понимает, но он остановился и не дошёл до тех глубин, на которые замахнулся Раскольников.

Это роман о новом русском поколении, в котором есть и светлые люди, такие как Разумихин, которому достаётся душа – Дуня. Но есть среди нового поколения и очень опасные люди. Это не просто нигилисты, а безбожники, отказывающиеся от совести. О них и для них написан этот роман. Достоевский показывает им, что с ними будет, если они переступят. Любое преступление, «переступление», кроме жертвы, ведёт к полному антропологическому разрушению.

Проблематика романа не перестаёт быть актуальной и через полтораста лет после его создания. Об этом свидетельствует огромное количество книжных иллюстраций, инсценировок и экранизаций романа.Ист ория адаптаций романа Достоевского «Преступление и наказание» началась уже вскоре после публикации с публичных актёрских чтений отдельных монологов романа. Начиная с конца XIX века инсценировки романа были поставлены на сценах разных европейских театров. Уже в первые годы после рождения кинематографа роман часто переносится на экран. Первая экранизация была создана в России в 1909 году.

«Преступление и наказания» входит в десятку самых экранизируемых литературных произведений после пьес Шекспира и романов Александра Дюма-отца и является самым экранизируемым романом Достоевского. Среди двух сотен экранизаций произведений писателя существует более сорока экранизаций «Преступления и наказания». Роман переносили на экран не только в России, но и в Германии, Великобритании, Италии, Швеции, Финляндии, Соединённых Штатах и даже Индии. Иногда фильмы были весьма вольной фантазией на темы романа и даже носили другие названия. Некоторые из них были названы именем главного героя – Раскольникова.

Несколько раз роман экранизировали во Франции. Во французской версии 1956 года Раскольникова играл Робер Оссейн, Порфирия Петровича – гениальный Жан Габен, Сонечку Мармеладову – молоденькая Марина Влади. В фильме также играли такие прекрасные французские актёры, как Бернар Блие и Лино Вентура. Персонажи носили другие, более благозвучные для французского уха имена, и действие романа было сильно сокращено и перенесено в послевоенную Францию. Однако, несмотря на звёздный актёрский состав, фильм оказался лишь довольно бледной тенью оригинала: вместо философского размышления о добре и зле получилась, скорее, социальная драма. Вольной экранизацией «Преступления и наказания» был и фильм Робера Брессона «Карманник» («Pickpocket», 1959). В версии Брессона главный герой стал не убийцей, а вором, считающим кражу способом самовыражения.

Роман «Преступление и наказание» не перестаёт привлекать кинематографистов. В 2007 году режиссёр Дмитрий Святозаров снял по мотивам романа восьмисерийный сериал, в котором удалось значительно подробнее пересказать его перипетии. Непреходящая актуальность затронутых в романе проблем приводит к тому, что авторы адаптаций часто переносят их действие в современность. Очередная такая попытка будет предпринята в 2022 году, когда должны начаться съёмки новой экранизации романа под названием «Преступление и наказание 1992», режиссёром которой будет Жора Крыжовников, автор сериала «Звоните Ди Каприо!», а действие новой версии романа будет происходить в лихие 90-е. 

Одной их лучших экранизаций романа является фильм Льва Кулиджанова, снятый в 1969 году. Несмотря на небольшой – для романа – хронометраж картины, сценарий выстроен таким образом, что все главные темы и все основные действующие лица нашли здесь своё отражение. Авторам удалось сохранить сюжет в максимальной полноте, поступаясь только немногими побочными линиями.

В 60-е – 70-е годы в советском кино возникает мода на чёрно-белое изображение, несмотря на то что воспроизводство цвета на экране уже достигло высокого технического уровня. Прежде всего это касалось фильмов о Великой Отечественной войне – игровые сцены таким образом ассоциировались с подлинностью документальных съёмок. Для своей экранизации романа Достоевского Лев Кулиджанов также отказывается от цвета. В разработке визуального ряда авторы фильма опирались на монохромные иллюстрации одного из художников группы «Мир искусства» Мстислава Добужинского и гравюры Владимира Фаворского, созданные по мотивам романа. Многие кадры, снятые блестящим оператором Вячеславом Шумским, – петербургские набережные и дворы-колодцы, дома XIX века, ограды, интерьеры, в которых живут герои фильма, – кажутся ожившими книжными иллюстрациями.

Скупая чёрно-белая палитра не только стилизует изобразительный ряд под старину и создаёт атмосферу мрачной безысходности, но и воспринимается как визуальный аналог нравственной дилеммы, терзающей главного героя. Мрак страдания и чернота дурных помыслов зрительно противопоставлены свету душевного очищения. Когда в финале под воздействием Сонечки Раскольников находит в себе силы признаться в совершённом преступлении, тёмный кадр бледнеет, уходя в свет, символизирующий духовное возрождение героя.

Яркие экспрессионистические приёмы, которые использует в своём фильме Кулиджанов, подчёркивают, что перед нами не бытовая история, а развёрнутое философское рассуждение о недопустимости зла в мире. Рефреном через весь фильм проходит кошмар, преследующий Раскольникова, в котором его страх перед последствиями его выбора воплощается в реальных преследователей, от которых он никак не может убежать. Субъективизм изобразительного ряда выражается в том, что камера часто фиксирует наше внимание на зыбких ускользающих отражениях, создающих ощущение неуверенности в реальности происходящего.

Лихорадочная захлёбывающаяся авторская манера первоисточника, о которой мы с вами говорили в прошлый раз, блестяще передана в звуковом ряде. Постоянные скрежеты, скрипы, шорохи, гулкие шаги, сопровождающие действие, передают болезненное состояние главного героя, воспалённое сознание которого мечется между страхом наказания и необходимостью нравственного очищения. Сквозь эти акцентированные приземлённые шумы, которые ассоциируются с копошением низменных страстей, периодически звучит чистый удар колокола, символизирующий высшую нравственность. И в финале, после признания Раскольникова снова звучит удар колокола, как обещание спасения.

В фильме подобран блестящий актёрский состав. Раскольникова сыграл молодой театральный актёр Георгий Тараторкин, которому эта роль не только принесла известность, но и стала одной из главных в его артистической карьере. Позже он много лет продолжал работать над этим сложным образом на сцене московского Театра имени Моссовета. Тараторкин создаёт противоречивый образ одарённого и остро чувствующего несправедливость молодого человека, запутавшегося в своих умственных поисках, мучительно пытающегося найти выход из нравственного тупика, в котором он оказался. Его чрезмерная худоба и стремительная резкость движений изобличают тонкую страдающую душу. Его Раскольников вызывает острое сочувствие и симпатию.

Главного оппонента и мучителя Раскольникова – следователя Порфирия Петровича – блестяще сыграл Иннокентий Смоктуновский, который и пластически во всём противопоставлен главному герою. Худой, порывистый Раскольников в исполнении Тараторкина словно весь составлен из острых углов и резкого контраста света и тени. А Порфирий Петрович Смоктуновского мягок и округл, своими плавными движениями он как будто обволакивает Раскольникова, как паук, затягивая его в свои сети, не оставляя ему выхода.

Великолепны и другие актёрские работы. Незабываем страстный монолог Мармеладова в исполнении знаменитого театрального актёра Евгения Лебедева и душераздирающее исполнение роли Катерины Ивановны Майей Булгаковой.

Авторам фильма блестяще удалось воспроизвести атмосферу эпохи и перевести на язык изображения неповторимую авторскую манеру писателя. Однако никакая экранизация, разумеется, не может заменить собой литературный первоисточник, ни раскрыть всей его глубины, мы всё равно будем обращаться к тексту Достоевского, размышляя над терзавшими его вопросами.

«Преступление и наказание» (СССР, 1969). По одноимённому роману Фёдора Достоевского. Автор сценария Николай Фигуровский, режиссёр Лев Кулиджанов, оператор Вячеслав Шумский, художник Пётр Пашкевич. В ролах: Георгий Тараторкин, Иннокентий Смоктуновский, Татьяна Бедова, Майя Булгакова, Евгений Лебедев, Ефим Копелян, Владимир Басов, Виктория Фёдорова, Александр Павлов, Инна Макарова, Любовь Соколова.

Несмотря на достаточно зловещее название «Повесь диджея» («Hang the DJ», режиссёр Тим Ван Паттен), четвёртый фильм четвёртого сезона «Чёрного зеркала» может показаться вполне оптимистическим в сравнении с большинством весьма мрачных сюжетов сериала. Электронная система знакомств, представляющая собой некую помесь Тиндера и Сири, помогает молодым людям найти себе оптимального партнёра и, на самом деле, оказывается действенной, во всяком случае, для главных героев Эми и Фрэнка (Джорджина Кэмпбелл и Джо Коул), хотя сверхзадача игры парадоксальным образом заключается не в том, чтобы беспрекословно следовать указаниям виртуального инструктора, а в доверии к собственным эмоциям и бунте против системы. 99,8%-ная вероятность того, что Эми и Фрэнк идеально подходят друг к другу, складывается из 998 случаев ослушания из тысячи их виртуальных двойников. Основным содержанием фильма является лишь один из вариантов их знакомства, и поначалу почти ничто не позволяет зрителю догадаться, что персонажи истории обитают в симуляции.

Все сюжеты «Чёрного зеркала» разворачиваются в неопределённом, не очень отдалённом будущем, поэтому поначалу мы вполне можем предположить, что руководящий действиями персонажей наладонник стал неотъемлемой частью некоего ответвления грядущего, где, семейная жизнь молодых холостяков урегулируется оптимальным образом, подобно тому, как в «Лобстере» Йоргоса Лантимоса, общество держит одиночек в специальных резервациях до тех пор, пока они не найдут себе пару. Однако вместе с Эми мы вскоре начинаем обращать внимание на искусственный характер происходящего. Эми удивляется тому, что брошенный камешек всегда отскакивает от воды ровно четыре раза, и с недоверием поглядывает на высоченную каменную стену, отделяющую их мир от окружающего небытия. А мы недоумеваем, почему персонажи не ходят на работу, не общаются с друзьями и родственниками, не смотрят новости и вообще никак не включены в социальную жизнь. Их существование как будто исчерпано участием в программе свиданий, что подчёркивается кадрами, когда герои оказываются словно внутри отсчитывающего часы и дни экрана. Намёком на смоделированный характер этой псевдореальности может послужить и первое появление Фрэнка: он обнаруживает себя бредущим в сумерках по незнакомой дороге, подчиняясь указаниям программы и даже не задумываясь, откуда он сюда прибыл и кем был до того, как обнаружил себя в этом странном «здесь», где не нужно заботиться о еде и одежде, и где огонь сам загорается в камине, стоит отворить входную дверь.

Тема того, как придуманный персонаж осознаёт границы собственной сконструированной реальности и стремится их преодолеть, что неизбежно приводит к концу его мнимого существования, была заявлена ещё в «Нирване» (1997) и «Тринадцатом этаже» (1999). «Матрица» (1999) положила начало нашим холодящим душу подозрениям, что мы сами, подобно Эми и Фрэнку, являемся лишь элементами симуляции, и данная нам в ощущениях реальность может оказаться наведённым мороком, игрушкой в чьих-то недобросовестных руках. В отличие от названных фильмов, персонажи Чарли Брукера не рассматривают собственную виртуальность трагически. Разбиваясь на программные кубики, они, по-видимому, испытывают лишь лёгкое недоумение и, возможно, чувство выполненного долга, ведь они и ещё 999 их точных копий благополучно выполнили своё задание, и теперь настоящие Эми и Фрэнк могут не тратить драгоценное время собственных жизней на поиск подходящего партнёра, а воспользоваться услугами брачного приложения смартфона. Однако, кажущийся светлым финал оставляет очень много вопросов, и некоторые из них заданы персонажами фильма. Отвечая на предположение Эми что они, возможно, – всего лишь компьютерные модели, Фрэнк возражает: «Может ли мыслить слепок моего сознания?» Продолжая логику Фрэнка, мы можем задуматься о том, насколько точно виртуальные прототипы воспроизводят человеческие эмоции и действительно ли близкий к 100% прогноз обеспечит паре безоблачную совместную жизнь? В рамках фильма мы не найдём ответа на этот вопрос, поскольку расстаёмся с персонажами в момент их первой встречи и о том, как сложатся их реальные, а не срежиссированные брачным приложением отношения, мы ничего не узнаем.

Кроме того, мы так ничего не узнаем о мире, где больше не в чести длинный путь персональных проб и ошибок, которого можно легко избежать благодаря толковой компьютерной программе. Но ради чего Эми и Фрэнк отказываются от личного эмоционального опыта? На что они потратят сэкономленное время? И как они будут общаться с детьми и родителями, с коллегами по работе и учёбе, которых мы не выбираем? Эти и подобные вопросы остаются темой для наших весьма безрадостных размышлений. Лишённый эмоций – одного из важнейших инструментов, выработанных эволюцией для нашей защиты, – человек может оказаться в полном подчинении у им же сконструированного искусственного интеллекта, для которого личные переживания являются нефункциональной и нерентабельной бессмыслицей.

Столь не подходящее, на первый взгляд, к сюжету название «Повесь диджея» цитирует песню 1986 года «Panic» группы «The Smiths», в которой есть строки, раскрывающие истинный смысл рассказанной истории: «Повесь этих проклятых диджеев, поскольку музыка, которую они постоянно играют, ничего не говорит о моей жизни» («Hang the blessed DJ Because the music that they constantly play It says nothing to me about my life»). Эти «проклятые диджеи», которых задорные голоса на заключительных титрах фильма так настойчиво призывают повесить, ассоциируются, конечно, с гаджетами, заменившими человеку его собственные разум и чувства. Передоверяя искусственному интеллекту свой жизненный выбор, герои лишают себя личного опыта, ставшего досадным атавизмом, превращаясь в приложение к компьютерной программе.

«Повесь диджея» («Hang the DJ», четвёртый эпизод четвёртого сезона сериала «Чёрное зеркало», 2017). Автор сценария Чарли Брукер, режиссёр Тим Ван Паттен. В ролях: Джорджина Кэмпбелл, Джо Коул .