Роман Михаила Елизарова «Библиотекарь» — это фантастическая притча о силе текста и фанатизме, где магические свойства приобретают книги забытого советского писателя. Сюжет иронично высмеивает советскую идеологию, превращая бездарные тексты в культовые артефакты, наделяющие читателей иллюзорным смыслом и сверхспособностями. При этом борьба за эти книги напоминает пародию на мифы об утраченных реликвиях, где герои утопают в суррогатах эмоций, созданных вымышленными воспоминаниями и ностальгией.

В сериале режиссёры усилили этот абсурд, сохраняя настроение и ключевые идеи романа, но смещая акценты. Главный герой Алексей Вязинцев (Никита Ефремов), оказавшийся на перепутье в своей никчёмной жизни, втягивается в этот сюрреалистический мир не по собственной воле. Его отец, некогда связанный с этим сообществом, становится для Алексея своеобразным проводником в новую реальность, наполненную сектантской одержимостью и борьбой за власть через чтение.

Эта трактовка превращает историю в метафору бегства от пустоты. Жизнь героя, лишённая смысла и опоры, вынуждает его принять правила чужой игры, где бессмысленные книги становятся смыслозамещающим фетишем. Парадокс в том, что борьба за эти тексты, лишённые литературной ценности, постепенно обретает для Алексея реальную значимость. Сообщество, напоминающее фанатичную секту, дарит ему новую идентичность и товарищей, за которых он готов сражаться. Эстетика боёв, стилизованных под средневековые крестьянские восстания, лишь подчеркивает абсурдность происходящего.

Авторы сериала исследуют идею, что смысл в жизни иногда создаётся из того, что подвернётся под руку, даже если это абсурд. Так же, как в «Ледяной трилогии» Владимира Сорокина, здесь фанатизм подменяет реальную цель иллюзорной, а вера в абсурдные символы становится основой нового порядка. Однако сериал сохраняет тонкую грань между сатирой и трагедией: магия этих книг не делает героев лучше, но помогает им чувствовать себя нужными и важными.

«Библиотекарь» демонстрирует, как человек в поисках смысла готов отдать себя любой идее, даже самой бессмысленной. Вязинцев оказывается героем абсурда, который, вопреки логике, находит в этой мнимой борьбе не только товарищей, но и своё место в мире.

Сюжет сериала, балансирующий между детективной интригой и психологической драмой, несколько отклоняется от романа, особенно в отношении роли отца героя, которого сыграл Андрей Мерзликин. В отличие от книги, здесь отец становится ключевой фигурой, связующей Алексея с магическим миром. Некоторые зрители посчитали это изменение чрезмерно сентиментальным и несоответствующим мрачной атмосфере оригинала.

Главная мысль как романа, так и сериала заключается в том, что власть над сознанием через текст — это соблазнительный, но разрушительный путь. Иллюзорные идеалы, как и любые утопии, требуют слепой преданности и приводят не к освобождению, а к новым формам зависимости.

Ключевая метафора в «Библиотекаре» строится на абсурде: фанатичное поклонение бессмысленному, бездарному тексту высвечивает природу веры и фанатизма. Важно не то, насколько эти книги ценны или качественны сами по себе, а то, что люди придают им сакральное значение. Метафора здесь указывает на способность идеологий и мифов превращать пустые или посредственные символы в объекты поклонения и власти.

Роман и сериал демонстрируют, как даже тривиальный текст может стать источником власти, если в него вложены вера и коллективное воображение. В этом контексте поклонение советским книгам — не столько о содержании, сколько о механизме манипуляции через простые и пустые лозунги, что напоминает функционирование пропаганды. Это также намёк на то, как в постсоветском пространстве люди продолжают искать смысл и идентичность в артефактах прошлого, даже если сами эти артефакты лишены глубины.

Парадокс и сложность «Библиотекаря» в том, что главный герой вызывает нашу симпатию благодаря сочетанию наивности, юмора и отчаянного стремления найти своё место в мире. Алексей Вязинцев — не типичный «избранный», и его путь в тайное сообщество, где книги дают магические способности, не воспринимается как осознанный выбор спасителя. Скорее, это история обычного человека, который оказывается втянут в чужую идею и, несмотря на абсурд происходящего, находит там друзей и нечто вроде смысла.

Это как раз подчёркивает сложность основной идеи: даже если концепция бессмысленна или обманчива, люди, объединённые ею, могут сформировать настоящие и значимые для них связи. Новые товарищи Алексея становятся для него поддержкой, а борьба за эти отношения и за их право на существование наполняет его жизнь смыслом. Это показывает, что абсурдные идеи или бессмысленные тексты могут обладать силой не сами по себе, а через людей, которые в них верят.

Сериал намекает, что даже в завиральных и бездарных идеях может быть что-то глубоко человеческое: желание принадлежать кругу единомышленников, защищать близких и найти своё место в хаотичном мире. От этого «Библиотекарь» становится чем-то большим, чем просто история о фанатиках. Он говорит о том, что жизнь порой требует участия даже в тех играх, чьи правила тебе не до конца понятны, — потому что борьба за людей, которые стали важны, оказывается единственной подлинной мотивацией в этом странном мире.

«Библиотекарь» (Россия, 2023, 1 сезон, 8 серий). По одноимённому роману Михаила Елизарова. Режиссёр Игорь Твердохлебов. В ролях: Никита Ефремов, Евгения Дмитриева, Андрей Мерзликин, Игорь Золотовицкий, Михаил Трухин, Марина Ворожищева, Сергей Епишев, Константин Итунин.

Тодд Хейнс известен такими фильмами, как «Кэрол» (2015) — изысканная драма о любви между двумя женщинами в 1950-е годы, «Вдали от рая» (2002) — ретро-мелодрама о проблемах расизма и гомофобии в американском обществе, «Я не там» (2007) — экспериментальная биография Боба Дилана, где его роль исполнили разные актёры, включая Кейт Бланшетт, и «Тёмные воды» (2019) — фильм, основанный на реальной истории экологического скандала с компанией DuPont.

В своём фильме «Май декабрь» («May December», США, 2023) Тодд Хейнс вновь обращается к своим излюбленным темам сложных отношений, двойственности человеческой природы и столкновения искусства с реальной жизнью. В центре сюжета — Грейси (Джулианна Мур), которая когда-то оказалась в эпицентре общественного скандала из-за своих отношений с молодым мужчиной. Теперь, спустя много лет, её история, казалось бы, утратила свою актуальность, и Грейси живёт тихой, обыденной жизнью. Однако всё меняется с появлением актрисы Элизабет (Натали Портман), которая готовится сыграть её в предстоящем фильме. Это не просто рутинная работа для Элизабет. Её интерес к прошлому Грейси выходит за пределы обыкновенного погружения в роль. Она как будто хочет примерить на себя жизнь этой женщины, разобраться в её мотивах, глубже проникнуть в её сознание. Этот процесс постепенно превращается в тонкую игру с реальностью и идентичностью, где истина становится всё более расплывчатой.

Центральной темой фильма становится исследование личности и того, как опыт прошлого может быть искажён, пересмотрен или даже полностью трансформирован в зависимости от того, кто его интерпретирует. Элизабет не просто подражает Грейси — она, кажется, намеренно манипулирует этим образом, копируя её жесты, интонации и эмоции, в то время как Грейси борется с вопросами: действительно ли она когда-то была той женщиной, какой её видят сейчас? В этой психологической дуэли обе героини сталкиваются с собственными тенями, отражающими их страхи и амбиции. Фильм также поднимает тему возрастных отношений, гендерных ролей и того, как общество порой решает за человека, каким его следует считать.

Название «Май декабрь» символизирует отношения между двумя людьми с большой разницей в возрасте, где один партнёр ассоциируется с маем — временем молодости, расцвета жизни, а другой с декабрём — символом зрелости и конца жизненного пути. В фильме это отражает не только возрастную разницу между Грейси и её молодым партнёром, которая была в центре общественного скандала, но и эмоциональные контрасты: прошлое и настоящее, энергия юности и опыт взрослой жизни, резонирующие с темами фильма о пересечении ролей, реальности и воспоминаний.

Особую глубину картине придаёт великолепная актёрская игра. Джулианна Мур искусно передаёт внутренний конфликт своей героини, запутавшейся между тем, кто она есть, и тем, кем она была вынуждена стать под давлением обстоятельств. Её Грейси — одновременно хрупкая и мощная фигура, балансирующая на грани между чувством вины и попытками сохранить свою идентичность. Натали Портман, в свою очередь, воплощает актрису, для которой исчезновение границ между ролью и реальностью становится фатальной ошибкой. Её персонаж тонко манипулирует своим окружением, стремясь захватить чужую жизнь и понять, можно ли таким образом избежать собственных травм.

Визуальный стиль Хейнса поддерживает эту напряжённую атмосферу двусмысленности. Операторская работа погружает зрителя в мир, где каждая деталь будто бы имеет скрытый смысл, усиливая чувство неуверенности в том, что является правдой, а что — вымыслом. Костюмы и декорации создают элегантную, почти театральную среду, где персонажи словно разыгрывают свои драмы, осознавая, что не они полностью контролируют сценарий своей жизни. «Май декабрь» — это не просто история о знаменитости и её непростой судьбе. Это более глубокое исследование того, как мы воспринимаем свою жизнь и жизнь других через призму общественного мнения, искусства и личного восприятия. Фильм заставляет задуматься о том, насколько искусство способно изменять реальность, и не всегда в лучшую сторону.

«Май декабрь» («May December», США, 2023). Режиссёр Тодд Хейнс. В ролях: Джулианна Мур, Натали Портман, Чарльз Мелтон, Кори Майкл Смит, Ди Даюл-ю Моффетт.

мне страшно задохнуться от стыда
что жизнь моя — единственный обман

Дмитрий Строцев

В фильме Ингмара Бергмана «Стыд» (1968) современники видели намёк на Вьетнамскую войну и на Пражскую весну, однако речь здесь не идёт о каком-то конкретном военном столкновении. До конца фильма мы так и не узнаем, в чём смысл конфликта, почему он начался, произошла ли интервенция или народное восстание.

Главные герои «Стыда», Ева (Лив Ульман) и Ян (Макс фор Сюдов) – представители сугубо мирной профессии: они музыканты. Но давно длящаяся разрушительная война сделала их деятельность ненужной, и им пришлось стать фермерами. Мирная жизнь с выступлениями филармонического оркестра осталась лишь во снах. Услышать гармоничные звуки сейчас можно только из старинной музыкальной шкатулки, которую супругам заводит их сосед, отправляющийся на фронт. Но помимо этой трогательной ностальгической мелодии всё остальное время наш слух взрывают совершенно иные звуки: автоматные очереди, грохот пролетающих самолётов, рёв бомбёжки. С самого начала в быт Евы и Яна, которые пытаются приноровиться к новым обстоятельствам, требовательно врываются звуки окружающего враждебного мира: звон будильника, невнятное бормотание радио, телефонные звонки, стук в дверь, бой часов, несвоевременный перезвон колоколов. Их мечтам о творчестве и спокойной семейной жизни не суждено сбыться. Словно некая могучая сила вырывает не только Еву и Яна, но и всех людей из размеренной рутины в экзистенциальное пространство выбора. Все по-разному реагируют на происходящий хаос: кто-то пытается укрыться или сбежать, кто-то покорно следует бессмысленным приказам, не имея силы сопротивляться, кто-то становится вожаком и стремится использовать ситуацию в собственных интересах. Катастрофа выявляет подлинные качества людей, срывая личины, за которыми они скрывались в мирное время.

Поначалу Ян кажется намного менее приспособленным к жизни в новых ужасных условиях, чем стойкая мужественная Ева. Ян напоминает большого, нуждающегося в постоянной заботе ребёнка: он плачет, бегает по двору босиком, приходит в отчаяние, когда не может найти Еву. У него, как у маленького, всё ещё болезненно прорезаются зубки, хотя речь и идёт о зубе мудрости. Все решения за него принимает Ева: уехать из дома или вернуться, спасать ли подстреленного парашютиста, спускаться ли в подвал во время бомбёжки. Мягкий и инфантильный, Ян не может даже свернуть шею курице, а когда решает пристрелить её из ружья в упор, то позорно промахивается. Его беспомощность является способом игнорировать жестокости окружающего мира, от которого он прячется на чердаке, чтобы по-детски похныкать. Символически выглядит и его неспособность починить радио, как единственное средство коммуникации с внешним миром. По сути, Ева исполняет при нём функции заботливой матери, которая утешает, кормит, оберегает.

Слом в поведении Яна наступает мгновенно, после того как их бывший друг полковник Якоби (Гуннар Бьёрнстранд) вынуждает Еву переспать с ним за то, что он не упёк их в трудовой лагерь. Из вялого, бесхребетного дитяти Ян вдруг превращается в решительного циничного взрослого. Если раньше он был неспособен убить курицу, то теперь, не колеблясь, хоть и не с первого раза, пристреливает своего обидчика, умело находит возможность убраться из зоны боевых действий и обретает полную внутреннюю независимость от Евы. Когда, уплывая подальше от берега, они натыкаются на множество трупов, преградивших им путь, все в ужасе прячутся за борта лодки, и только Ян бестрепетно раздвигает тела багром, чтобы их спасительный челнок мог двигаться дальше. Черты характера милого, доброжелательного интеллигента оказались невостребованы в экстремальном мире, где приходится сражаться за право выжить.

Кардинально изменяется и Ева. В начале истории мы видим сильную, не теряющую самообладания молодую женщину, которая делает всё, чтобы выстоять в этих ужасных обстоятельствах, не потеряв человеческого лица. Она ухаживает за своим мужем, приветливо разговаривает со знакомыми, радуется нескольким вырученным монетам и мечтает о ребёнке. Но мир, в котором она оказалась, не позволяет реализоваться этим планам. Убегая от бомбёжки, они с Яном оказываются около разорённого дома. Мы видим перекошенное от ужаса лицо Евы и лишь через некоторое время понимаем, что она смотрит на труп маленького ребёнка. Вероятно, именно этот момент оказывается переломным для её мировоззрения, когда она понимает, что у неё не будет детей, что она просто не имеет права приводит невинную душу в этот ад, где не осталось места для доброты и радости. После того, как рушатся её надежды на нормальную жизнь, она, как и Ян, убивающий молодого солдата ради его хороших ботинок, оказывается способна на отвратительные поступки. Она уступает полковнику из-за огромной суммы денег, которые могут помочь им сбежать, и в благодарность за то, что он освободил её и Яна. Несмотря на видимое отвращение, Ева испытывает к полковнику своего рода жалость и гладит его по голове, как маленького несчастного ребёнка, которого у неё никогда не будет.

Никто из персонажей «Стыда» не был негодяем или убийцей, пока обстоятельства не потребовали от них такого поведения. Филипп (Зигги Фюрст) мирно ловил рыбу до того, как стать шефом расстрельной команды; полковник Якоби был добрым соседом тех, чью судьбу ему теперь приходится решать. Но нормальная жизнь безвозвратно ушла в прошлое. Война длится настолько долго, что то, кем были люди прежде, перестало иметь значение. «Мы музыканты!» – говорит Ева арестовавшим её солдатам, чтобы доказать собственную непричастность к политическим играм. – «Вы были музыкантами», – парирует солдат, подчёркивая, что законы мирного времени уже не действуют. «Я – директор школы», – представляется Яну один из арестованных. – «То есть, я был им», – обречённо завершает он. Тот мир, в котором эти люди были сформированы, чтобы учить детей и заниматься искусством, перестал существовать, и у персонажей тают последние надежды на его возрождение. Один из знакомых Евы и Яна отправляется на фронт. Он с грустью угощает супругов своим лучшим вином и демонстрирует свою семейную реликвию, почти уверенный в том, что видит родной дом в последний раз. Лишаются своей жалкой хибары и Ева с Яном: солдаты поджигают его в ярости, что не нашли деньги, оставленные полковником Якоби.

Мир, изображённый Бергманом в этом фильме, несовместим с жизнью, здесь обречено всё, что могло бы повести в будущее. Сознание людей неспособно вместить эту ужасную мысль, что, по сути, они уже оказались в постапокалиптической реальности, и их разум ищет утешения во снах, где осколки прежней жизни перемежаются катастрофическими видениями. В начале фильма Ян рассказывает, что ему приснилось, будто они снова репетируют, потому что война закончилась и кажется страшным сном. Не в силах справиться с чудовищными реалиями войны, Ян бессознательно пытается подменить пугающую действительность ночным кошмаром, как бы отменяя тем самым её власть над собой. Нечто подобное ощущает и Ева, которая говорит, что всё происходящее кажется ей выдуманным, что она чувствует себя насильно втянутой в чей-то чужой сон.

В своём дебютном фильме «Иваново детство», снятом за семь лет до «Стыда», Андрей Тарковский уже использовал этот приём бегства в сон от непереносимой реальности. Зловещая атрибутика войны у Тарковского периодически вытесняется радужными видениями Ивана, в которых он вспоминает счастливую мирную жизнь, создающую мучительный контраст с тем адом, в котором ему суждено погибнуть. Несмотря на трагическую участь мальчика, фильм Тарковского всё же заканчивался победой над силами зла, и принесённая Иваном жертва таким образом оказывалась не напрасной. Героям Бергмана не дано даже этого обманчивого посмертного оправдания их страданий. Воспользовавшись деньгами полковника Якоби, которые ему удалось утаить от солдат, Ян покупает себе и Еве место на лодке, которая увезёт их от войны, но бегство не ведёт к спасению. В микрокосме этого фильма уже не осталось «чистой» земли, свободной от насилия и смерти. Плавание горстки людей напоминает переправу через Стикс. Сначала кормчий покидает своих подопечных, понимая обречённость их попытки. Воспользовавшись тем, что все люди, которых он обещал отвезти в безопасное место, впали в забытье, напоминающее смерть, он соскальзывает за борт, оставляя умирающих безо всяких ориентиров в открытом море. А потом, разделив последнюю еду и питьё, вдали от берега они наталкиваются на огромное количество трупов, преградивших путь лодке, словно они уже пересекли границы загробного мира.

Финалом этой мрачной притчи опять служит сон: Ева рассказывает Яну, что ей пригрезился прекрасный город, сожжённый прилетевшими самолётами. Пылающие розы не кажутся ей страшными, поскольку она смотрит на них уже из иного, потустороннего плана бытия. В этой предсмертной галлюцинации Ева видит свою нерождённую дочь, чей поцелуй становится последним всплеском угасающего сознания, прощанием со всякой надеждой.

Зло остаётся в фильме Бергмана полностью непостижимо и беспричинно, и потому непобедимо. Вместе с главными героями мы не понимаем ни предпосылок, ни сути конфликта, который приобретает характер вселенской катастрофы. Отмечая абсурдность этой войны, Ева мысленно ищет кого-то, на кого можно было бы возложить ответственность за происходящее, но её атеистической фантазии хватает только на то, чтобы представить себе безумца, в чьём беспросветном сновидении оказалось заперто всё человечество. Ева, чьё имя означает «жизнь», предпочитает думать, что, очнувшись от этого жуткого морока, высшее существо устыдится за порождённую им преисподнюю, но зрителю Бергман не оставляет такой надежды, как и права свалить вину за творящиеся жестокости на кого-то другого, кроме самих себя.

Перед тем, как навсегда закрыть глаза, Ева шепчет, что тщетно пытается вспомнить о чём-то забытом. Утрачена в этом инфернальном мире не только фигура всемогущего и милосердного Бога, но и обычные законы человеческого общежития, позволяющие жизни продолжаться, и среди персонажей фильма нет того, кто был бы способен принести искупительную жертву ради спасения гибнущего мира.

«Стыд» («Skammen», Швеция, 1968). Автор сценария и режиссёр Ингмар Бергман. В ролях: Макс фон Сюдов, Лив Ульман, Гуннар Бьёрнстранд, Зигги Фюрст.

«Эта дверь в зазеркалье. За ней – страна чудес. Добро пожаловать!» – такими словами режиссёр Илай Кросс (Питер О’Тул) заманивает в свои сети молодого человека, случайно оказавшегося на съёмочной площадке. И несмотря на то, что Кэмерон (Стив Рэйлбек) прошёл ужасы вьетнамской войны и пережил предательство близких, он покорно зарывает глаза и вступает на зыбкую территорию иллюзорного мира кино.

Фильм «Трюкач» («The Stunt Man», США, 1980), который всё ещё неплохо смотрится в значительной степени благодаря завораживающей игре царственного Питера О’Тула, ломает границы между реальностью и вымыслом, создавая многослойное, захватывающее повествование. Режиссёр Ричард Раш ведёт зрителя в хаотичный мир киноиндустрии, где сцены экшена, опасные трюки и съемки переплетаются с личной драмой и психотриллером.

Одной из главных тем фильма является иллюзия контроля. Илай Кросс, как почти богоподобная фигура на съемочной площадке, постоянно размывает границы между реальностью и воображаемым пространством фильма. Его манипуляции с Кэмероном создают ощущение, что зритель, как и главный герой, не может разобраться, что является правдой, а что — игрой. Питер О’Тул с его харизмой и обманчивым спокойствием великолепно передаёт образ человека, для которого кино становится способом управлять жизнью других.

Несмотря на свою ироничность и эксцентричность фильм предлагает глубокий взгляд на человеческие страхи, вопросы идентичности и власти. Ричард Раш мастерски использует трюки и сцены экшена в качестве метафоры управления и манипуляции. Кроме того, сама операторская работа, когда зритель видит действие глазами камер на съёмочной площадке, усиливает ощущение погруженности в иллюзорный мир. Этот фильм можно назвать не только триллером, но и сатирой на киноиндустрию, где реальность легко становится частью игры. «Трюкач» — остроумная, увлекательная и многослойная работа, которая провоцирует размышления о природе иллюзий и контроле над ними.

Имя главного героя – Кэмерон – созвучно с командой «camera on» («камера включена»), что служит тонкой игрой слов в контексте фильма, где размываются границы между реальностью и кино, а герой постоянно находится «под прицелом» камеры, становясь частью режиссёрской игры.

Русский перевод названия «Трюкач» адекватен, так как он соответствует основной теме фильма — работе главного героя в качестве каскадёра (трюкача). Однако в оригинале название «The Stunt Man» имеет более узкое значение, буквально переводящееся как «каскадёр» или «человек, выполняющий трюки». В русском языке слово «трюкач» может иметь более общее значение, подразумевая того, кто хитрит или изобретает, что добавляет ироничный оттенок.

В советском прокате фильм «Трюкач» подвергся перемонтажу, и в результате получилась версия, которая более акцентировала внимание на социальных аспектах и власти, чем оригинал. Советские редакторы, часто вмешиваясь в монтаж фильмов, стремились придать им идеологически приемлемые акценты, что могло изменить восприятие зрителем смысла фильма. Оригинальный «The Stunt Man» Ричарда Раша балансирует между психотриллером и сатирой на киноиндустрию и сам процесс создания фильмов. В нём много юмора, но этот юмор — тёмный и ироничный, высмеивающий отношение режиссёров к актёрам и обманчивую природу кино. В советской версии, как и в некоторых других фильмах, могли акцентировать темы власти и манипуляции, что придало фильму более серьёзный тон.

Фильм «Трюкач» заметно отличается от своего литературного первоисточника — романа Пола Бродера, опубликованного в 1970 году. Хотя основные сюжетные элементы сохранены, тон, акценты и общее восприятие истории в фильме претерпели значительные изменения. Роман Бродера имеет более мрачный и серьёзный тон. Он исследует психологическое напряжение и паранойю главного героя, каскадёра Кэмерона, который оказывается втянутым в опасные игры манипулятивного режиссёра Илая Кросса. Литературное произведение больше фокусируется на психологическом аспекте и параноидальной атмосфере, где герой постоянно чувствует угрозу не только от окружающего его мира, но и от самого режиссёра, который почти деспотично управляет съёмочной площадкой и жизнями людей.

Фильм же, хотя сохраняет эти элементы, делает акцент на чёрной комедии и сатире на киноиндустрию. Ричард Раш решил смягчить мрачный тон книги, добавив больше абсурдных и комедийных моментов, что создало гибрид между триллером и эксцентричной комедией. Персонаж Питера О’Тула становится почти карикатурным образом режиссёра-самодура, что в оригинале книги было гораздо менее выражено.

«Трюкач» («The Stunt Man», США, 1980). По одноимённому роману Пола Бродера. Режиссёр Ричард Раш. В ролях: Питер О’Тул, Барбара Херши, Стив Рэйлбек, Аллен Гарфильд.

Фильм «Ампир V» по одноимённому роману Виктора Пелевина был снят в 2017 году, но его выход неоднократно откладывался по разным причинам. Одной из главных проблем стали сложности с финансированием, из-за которых съёмки приостанавливались на продолжительный период. Для привлечения инвестиций команда фильма даже выпускала собственную криптовалюту под названием Bablos, что позволило собрать необходимую сумму и завершить производство​. Дополнительные задержки возникли из-за пандемии, которая остановила не только производство, но и кинопрокат в целом. Хотя фильм был завершен и готов к прокатной дате, согласование с Фондом кино и общие проблемы дистрибуции затянули его выход вплоть до 2023 года​. Ещё одной причиной задержки выхода фильма в прокат стало участие рэпера Oxxxymiron (Мирон Фёдоров).

Фильм Виктора Гинзбурга «Ампир V» представляет собой визуально эффектное зрелище, точно воссоздающее многие элементы оригинала. Однако в попытке адаптировать литературное произведение в формат кино создатели пошли на компромисс, убрав философскую составляющую, столь важную для Пелевина. В результате акцент сместился с размышлений о сущности человека и трансформации личности на развлекательную фантасмагорию.

Один из главных вызовов экранизации заключался в обилии сложных диалогов Рамы с его наставниками, в которых автор раскрывает буддистские мотивы и философские идеи о власти и контроле. Эти разговоры сложно перенести на экран без риска утратить динамику повествования, и режиссёр принял решение сократить их. Визуально фильм впечатляет: от детализированных декораций до эксцентричных костюмов — всё работает на создание насыщенного мира вампиров, скрытого в современном обществе. Тем не менее, убранные диалоги лишили картину глубины, оставив вместо интеллектуального квеста яркую, но поверхностную историю.

В итоге фильм получился динамичным и зрелищным, но не смог передать всей философской многослойности романа. Фильм, как и книга, играет с темой манипуляции реальностью, но на экране это стало лишь внешним мотивом, не предлагающим значимых ответов. Для тех, кто знаком с текстом Пелевина, картина может показаться занимательным дополнением, но вряд ли заменит оригинал или раскроет его суть.

«Ампир V» (Россия, 2023). По одноимённому роману Виктора Пелевина. Режиссёр Виктор Гинзбург. В ролях: Павел Табаков, Тая Радченко, Владимир Долинский, Бронислав Виногродский, Андрей Смирнов, Игорь Жижикин, Мирон Фёдоров, Вера Алентова, Марина Зудина, Игорь Гордин, Фёдор Бондарчук.

У него такие очи,
как у Злого Духа ночи,
Сном объятого; и лампа
тень бросает. Навсегда
К этой тени чёрной птицы
пригвождённый навсегда, —
Не воспрянет дух мой —
никогда!

(Перевод Дмитрия Мережковского)

Ты пророк неустрашимый! В край печальный, нелюдимый,
В край, Тоскою одержимый, ты пришёл ко мне сюда!
О, скажи, найду ль забвенье, я молю, скажи, когда?»
Каркнул Ворон: «Никогда».

Эдгар Аллан По. Ворон

(перевод Константина Бальмонта)

Комикс «Ворон» («The Crow») был создан Джеймсом О’Барром в 1989 году. Он родился из глубокой личной боли автора: после гибели его невесты в автомобильной аварии О’Барр начал работать над комиксом как способом справиться с утратой. Главный герой, Эрик Дрейвен, и его возлюбленная Шелли становятся жертвами жестокой банды, но Эрик возвращается из мёртвых, чтобы отомстить своим убийцам, ведомый вороном – мистическим проводником между мирами.

Первая экранизация «Ворона» (1994) стала культовой, во многом вследствие трагических обстоятельств: Брендон Ли, сын легендарного Брюса Ли, исполнивший роль Эрика, погиб на съёмках из-за случайного выстрела, что только усилило мрачную ауру фильма. Несмотря на трагедию, фильм был завершён и понравился публике и критикам, благодаря своей визуальной стилистике, музыке и угрюмой, готической атмосфере. Успех фильма стал поводом для создания видеоигр, сериала и трёх сиквелов, где фигурировали разные персонажи, – «Ворон 2: Город Ангелов» («TheCrow: CityofAngels», 1996), «Ворон 3: Спасение» («TheCrow: Salvation», 2000) и «Ворон: Жестокое причастие» («TheCrow: WickedPrayer», 2005), – которые, однако, оказались неудачными.

Перезапуск франшизы разрабатывался уже давно: сменялись режиссёры и актёры, среди которых называли Люка Эванса, Джейсона Момоа и других. И вот, наконец, вышел новый «Ворон» («The Crow», США, 2024), где роль Эрика исполнил Билл Скарсгард. Режиссер Руперт Сандерс («Призрак в доспехах», «Белоснежка и охотник») замышлял свой проект не как ремейк фильма 1994 года, но как самостоятельную адаптацию одноименной серии комиксов Джеймса О’Барра – поэтичного и глубоко личного рассказа о человеке, поглощенном гневом и жаждой мести, который готов стать чудовищем, чтобы убить других чудовищ. 

Несмотря на то, что оригинальное название комиксов и фильмов «The Crow», а не «Raven», по смыслу и настроению его трудно не проассоциировать со знаменитой поэмой Эдгара Аллана По. По-английски «crow» это ворона, а то время как «raven» – ворон, но кажется логичным, что оба слова в данном случае переведены на русский язык именно как «Ворон». На протяжении веков эта большая чёрная птица была в сознании людей символом смерти и мудрости и воплощала идею связи с потусторонними силами и предсказаниями. Вороны Хугин (мысль) и Мунин (память) сопровождали верховного скандинавского бога Одина; в этом облике появлялась на полях сражений кельтская богиня Морриган, предвещая гибель; в христианской традиции вороны рассматривались как дурные предзнаменования и изображались рядом с умершими. Таким образом, архетипический образ ворона часто служит символическим мостом между темами смерти, мудрости, трансформации и пророчества.

В отличие от оригинала, потеря возлюбленной не становится первым несчастьем в жизни Эрика – тут он представлен несчастным изгоем, травмированным с самого детства. Мы видим, как, будучи молодым человеком, он неоднократно сталкивается с немотивированным злом, однако на вопрос, надеется ли он на лучшее будущее, он упрямо отвечает: «Да!», в общем-то не имея к тому никаких оснований. Именно эта его наивная и даже абсурдная в обществе тотального зла вера в возможность торжества добра и возвышает его до образа античного героя, готового спуститься в преисподнюю ради спасения своей возлюбленной. Инфернальный Дэнни Хьюстон, которому так идут роли отъявленных злодеев, и отчуждённая Лаура Бирн, которую пока трудно отделить от роли бессердечного робота в сериале «Основание», – весьма убедительно создают образ противостоящей Эрику дьявольской силы, постоянно понуждающей людей к свершению ужасных поступков.

Мне не очень понятна волна единодушного хейта, которому подвергается фильм. Разумеется, он не является шедевром киноискусства, но стилистически вписывается в череду экранизаций историй о супергероях, противостоящих мировому злу, которыми американское сознание восполняет отсутствие у них разветвлённой мифологии наподобие древнегреческой или скандинавской. Кроме того, при желании в фильме можно найти массу визуальных отсылок к аналогичным произведениям. Сцена резни в театре напоминает аналогичные эпизоды из «Джеймса Бонда» и «Миссии невыполнима», а образ неуязвимого для земных пуль и ножей Эрика сродни экзорцисту Константину или неубиваемому одиночке Джону Уику.

«Ворон» («The Crow», США, 2024). По комиксам Джеймса О’Барра. Режиссёр Руперт Сандерс. В ролях: Билл Скарсгард, FKA Twigs, Дэнни Хьюстон, Джозетт Саймон, Лаура Бирн, Сами Буажила.

Фильм «Порок на экспорт» («Eastern Promises», Великобритания, Канада, США, 2007) является значимой вехой в творчестве Дэвида Кроненберга, режиссера, чьи работы традиционно исследуют тёмные уголки человеческой природы, физическое и психическое насилие, а также трансформации тела и разума. В этом фильме Кроненберг отходит от своих привычных тем биомеханического ужаса и сосредотачивается на более реалистичной криминальной драме, однако его авторский почерк остается узнаваемым.

«Порок на экспорт» рассказывает историю о русской мафии в Лондоне и исследует влияние преступной жизни на личности, вовлеченные в неё. Центральный персонаж, Николай Лужин (Вигго Мортенсен), оказывается в эпицентре конфликтов, балансируя между своим долгом перед преступным миром и внутренней борьбой за моральное спасение.

Кроненберг мастерски использует элементы триллера и нуара, создавая атмосферу мрачной, почти безысходной реальности. Одним из ключевых аспектов фильма является тщательное внимание к деталям: язык, символика татуировок, поведенческие особенности персонажей. Всё это погружает зрителя в атмосферу лондонского преступного мира, но при этом фильм не теряет своей философской глубины.

Характерный для Кроненберга интерес к теме телесности здесь проявляется не через фантастические мутации, как в его более ранних работах, а через жестокость и насилие, которые являются неотъемлемой частью жизни его персонажей. Сцены насилия в «Пороке на экспорт» сняты с той же холодной клинической точностью, что и в других его фильмах, превращая физическое насилие в своеобразный ритуал, изучение человеческой природы на уровне тела.

Вигго Мортенсен, часто работающий с Кроненбергом, снова демонстрирует выдающуюся актерскую игру. Его Николай (чья фамилия отсылает к роману Владимира Набокова) — многослойный персонаж, который одновременно отталкивает и вызывает сочувствие. Это типичный герой Кроненберга: человек, находящийся на грани, разрываемый внутренними противоречиями, между долгом и желанием быть кем-то другим.

«Порок на экспорт» также продолжает традицию Кроненберга по исследованию идентичности и трансформации. В фильме персонажи часто вынуждены менять свои роли, маскируя истинные намерения или скрывая свои прошлые жизни. Этот мотив преобразования и самоконструирования становится одной из ключевых тем фильма, соотносясь с общей темой режиссёра о том, как окружающая среда и обстоятельства меняют и формируют личность.

Одним из ключевых аспектов «Порока на экспорт» является скрытый гомоэротический подтекст, который Дэвид Кроненберг мастерски интегрирует в сюжет фильма. Режиссёр сам называл картину «гомоэротическим триллером», подчёркивая, что в криминальном мире персонажей существует не только жестокая иерархия, но и глубоко скрытые сексуальные напряжения. Отношения между главными героями, Николаем и Кириллом (Венсан Кассель), Кроненберг описывает как некую форму подавленного притяжения, где Николай осознанно манипулирует чувствами Кирилла, зная о его неосознанных гомосексуальных наклонностях.

Это напряжение между персонажами выражается в контрасте между различными типами сцен в фильме. Сексуальные взаимодействия между мужчинами и женщинами показаны почти равнодушно, холодно, в то время как сцены насилия наполнены неожиданной страстью и близостью. Особенно ярко это проявляется в знаменитой сцене в бане, где борьба становится своеобразным диалогом на уровне тел, насыщенным скрытым эротизмом. Критики отмечают, что в этой сцене напряжение между мужчинами переходит границы обычного физического конфликта и обнажает подспудные сексуальные импульсы.

Кроненберг избегает стандартного подхода к криминальному триллеру, характерного для таких фильмов, как «Идентификация Борна». Вместо этого он акцентирует внимание на сложных психологических взаимодействиях и подавленных желаниях, которые существуют в закрытых мужских сообществах, таких как мафия. Режиссёр исследует, как эти скрытые эротические подтексты формируют отношения и действия его героев, делая фильм глубже и многослойнее, чем традиционные жанровые картины.

Таким образом, «Порок на экспорт» превращается не просто в криминальный триллер, но и в тонкое исследование психологических и сексуальных динамик, которые управляют поведением людей в таких жёстких и замкнутых мирах, как организованная преступность. Это добавляет фильму уникальный уровень эмоционального и смыслового напряжения, характерный для творчества Кроненберга.

В целом, «Порок на экспорт» является важным фильмом в фильмографии Кроненберга, представляя собой его эволюцию как режиссёра. Он показывает, что Кроненберг способен адаптировать свои уникальные художественные подходы к различным жанрам, при этом не теряя своей идентичности и глубины. Фильм привлекает внимание своей напряженной атмосферой, великолепными актерскими работами и глубоким исследованием природы насилия и человеческой идентичности, подтверждая, что Дэвид Кроненберг остается одним из самых интересных и многогранных режиссеров современности.

«Порок на экспорт» («EasternPromises», Великобритания, Канада, США, 2007). Автор сценария Стивен Найт, режиссёр Дэвид Кроненберг. В ролях: Вигго Мортенсен, Наоми Уоттс, Венсан Кассель, Армин Мюллер-Шталь, Шинейд Кьюсак.

Создавая фильм «Опасный метод» (2011), Дэвид Кроненберг наверняка был знаком с предыдущим романтизированным изложением истории взаимоотношений Карла Густава Юнга и Сабины Шпильрейн – итальянским фильмом «Сабина» («Prendimi l’anima», 2002), оригинальное название которого звучит очень поэтично: «Возьми мою душу». Этими словами влюблённый Юнг сопровождает свой подарок Сабине – простой камушек, в котором, как он говорит, заключена его душа.

Дневники и письма Сабины Шпильрейн, обнаруженные в 1979 году в архиве Женевского психоаналитического института, были впервые изданы в 1982 году в Швейцарии. Это издание пролило свет на её взаимоотношения с Карлом Густавом Юнгом, Зигмундом Фрейдом и её собственный вклад в развитие психоанализа. Публикация этих документов стала важным событием в области психоанализа, поскольку она помогла восстановить историческую справедливость в отношении роли «забытого пионера психоанализа» (как Сабину Шпильрейн называли исследователи) в становлении этой науки.

Повествование о Сабине Шпильрейн ведётся в фильме от лица её однофамилицы и, возможно, дальней родственницы, которая в начале XXI века пытается восстановить детали её жизни. С этой целью Мари приезжает в Москву и роется в архивах, по крупицам собирая скудную информацию о последних годах жизни Сабины Шпильрейн и её трагической гибели от рук гитлеровцев, оккупировавших в 1942 году её родной Ростов-на-Дону. Эти эпизоды действительно снимались в узнаваемых местах Москвы, и к съёмкам было привлечено несколько российских актёров, в том числе Виктор Сергачёв, проникновенно сыгравший единственного выжившего воспитанника Сабины Шпильрейн, сохранившего о ней самые тёплые воспоминания. Этот вымышленный персонаж позволил авторам на примере одной частной истории продемонстрировать сердечность Сабины, её изобретательность и упорство в работе с травмированными детьми. Зато другой упомянутый в фильме подопечный Сабины – маленький Василий Сталин – действительно учился в школе, где она работала в 1920-е годы, пока психоанализ не был запрещён в Советской России.

Сюжетная линия Сабины, которую мы видим как бы сквозь призму воображения Мари, взволнованно читающей её дневниковые записи, очень похожа на то, как позже её роман с Юнгом изложит Кроненберг. Майкл Фассбендер в роли Юнга в фильме «Опасный метод» не только внешне, но и по манере исполнения невероятно напоминает Иэна Глена в той же роли. В обеих версиях роль Сабины Шпильрейн в жизни Юнга сильно преувеличена: он помнит о своей былой возлюбленной и через десятилетия, в ужасе и тоске пробуждаясь в момент её гибели. Рационально осмысленный реальным Юнгом переход к полигамии, который он считал благотворным для нервной системы и рекомендовал своим пациентам, сценаристы превратили в милую, но не соответствующую действительности мелодраму.

«Сабина» («Prendimi l’anima», Италия, Франция, Великобритания, 2002). Режиссёр Роберто Фаэнца. В ролях: Иэн Глен, Эмилия Фокс, Крайг Фергюссон, Каролин Дюсе, Виктор Сергачёв.

В 1999 году было создано сразу несколько культовых фильмов, исследующих тему реальности и виртуальности, таких как: «Матрица», «Бойцовский клуб», «Тринадцатый этаж». Эти и подобные им фильмы отражали общее настроение эпохи: растущее недоверие к системам контроля, дезориентацию в мире, где реальность становится всё более условной, и желание найти смысл в изменчивом и неопределённом мире. Конец ХХ века ознаменовался стремительным развитием информационных технологий и интернета. Люди начали осознавать, что технологии не просто меняют нашу повседневную жизнь, но и могут глубоко влиять на восприятие реальности. Появление и популяризация видеоигр с все более реалистичной графикой, виртуальных реальностей и интернет-пространств вызвали волну размышлений о том, что является реальностью, а что — её симуляцией. Эти вопросы стали центральными в культуре и искусстве того времени.

Фильм Дэвида Кроненберга «Экзистенция» («eXistenZ», Великобритания, Канада, 1999) идеально вписывается в этот контекст, исследуя слияние реального и виртуального миров. Эта мрачная фантасмагория погружает зрителя в лабиринт иллюзий, реальности и виртуальности, одновременно предлагая глубокие размышления о природе сознания и реальности. В своем характерном стиле Кроненберг сочетает элементы научной фантастики и телесного ужаса, создавая уникальный фильм, который ставит под сомнение границы между реальным и вымышленным.

Сюжет фильма вращается вокруг новой виртуальной игры под названием «Экзистенция», которая погружает игрока в настолько реалистичный мир, что границы между жизнью и игрой начинают стираться. Главная героиня, создательница игры Аллегра Гелла (в исполнении Дженнифер Джейсон Ли), вместе с маркетологом Тедом Пайклом (Джуд Лоу) вынуждена скрываться от убийц, пытающихся уничтожить её и её творение. Параллельно они погружаются в мир игры, где реальность становится все более неоднозначной.

Кроненберг мастерски играет на тревоге и страхе перед технологическим прогрессом. Фильм поднимает вопросы о том, как технологии могут изменить восприятие реальности и сознания, и насколько опасной может быть граница между виртуальным и реальным. В то время как многие фильмы 90-х годов, такие как «Матрица» или «Темный город», исследовали сходные темы, «Экзистенция» отличается своим телесным, биомеханическим подходом. «Поды» — органические устройства, используемые для подключения к игре, и биологический интерфейс игры подчеркивают характерное для Кроненберга слияние плоти и машины, создавая уникальную атмосферу отвращения и восхищения одновременно.

Фильм также привлекает внимание своей нелинейностью и многослойностью повествования. Кроненберг целенаправленно запутывает зрителя, создавая несколько уровней реальности, каждый из которых может быть иллюзорным. Этот подход ставит зрителя в положение, где невозможно определить, где заканчивается игра и начинается реальная жизнь. В результате, «Экзистенция» вызывает сильное чувство паранойи и дезориентации.

Фильм несёт на себе отчётливый отпечаток «миллениальной тревоги», сопровождавшей смену тысячелетий, — страх перед неопределённым и постоянно меняющимся будущим, которое чревато не только технологическими, но и социальными изменениями. Многочисленные сценарии апокалипсиса, как в буквальном, так и в метафорическом смысле, наполняли в те годы массовое сознание. Фильмы, подобные «Экзистенции», отразили эту тревогу, показывая, как технологии могут не только улучшить, но и разрушить человеческую идентичность и понимание мира.

«Экзистенция» («eXistenZ», Великобритания, Канада, 1999). Автор сценария и режиссёр Дэвид Кроненберг. В ролях: Дженнифер Джейсон Ли, Джуд Лоу, Иэн Холм, Уиллем Дефо, Кристофер Эккстон.

В детстве брат и сестра Гена (Александр Яценко) и Ева (Юлия Снигирь) – главные герои российского сериала «Я знаю, кто тебя убил» (2024, 8 серий), поставленного по роману Любови Бариновой «Ева», – наблюдают пугающее явление: безо всякой внешней причины муравьи вдруг начинают бегать по кругу, затаптывая друг друга, не в состоянии выбраться из этой карусели смерти. Реальный природный феномен становится мрачной метафорой происходящих трагических событий, вовлекающих персонажей в жуткий калейдоскоп неотвратимо следующих друг за другом преступлений.

На первый взгляд кажется, что история начинается с немотивированного похищения маленькой девочки, однако постепенно внедряющиеся в повествование флешбэки знакомят нас с некоторыми подробностями жизни Гены, считающего родителей ребёнка виновными в смерти его сестры. Следуя за размышлениями двух следователей (Александр Ильин и Мария Карпова), пытающихся размотать этот клубок ужасных событий, зритель подозревает то одного, то другого из действующих лиц, однако авторы строят сюжет таким образом, что важные детали долго остаются скрыты от нашего внимания, направляя догадки по ложному пути. Боль утраты, отвергнутая любовь, обида, измена, зависть – толкают героев на совершение отвратительных поступков, причём, каждый из них считает себя вправе наказать обидчика. Даже милая следователь Аня, много лет не теряющая надежды разгадать причины исчезновения девочки, оказывается способна не оказать помощь раненой, требуя от неё признательных показаний.

Финал сериала остаётся достаточно безрадостным: несмотря на то, что все обстоятельства наконец обнаруживаются и виновных постигает законная кара, но у выживших мало шансов оправиться от полученных душевных травм, и спираль смерти вряд ли их отпустит, толкая на новые преступления.

«Я знаю, кто тебя убил» (Россия, 2024, 8 серий). По роману Любови Бариновой «Ева». Сценарист Денис Уточкин, режиссёр Софья Райзман, оператор Евгений Цветков. В ролях: Александр Яценко, Юлия Снигирь, Михаил Тройник, Ольга Озоллапиня, Александр Ильин, Мария Карпова, Агния Кузнецова, Мария Смольникова, Елизавета Запорожец, Евгения Симонова, Игорь Хрипунов.