Жюльетт Бинош всегда играет сильных женщин – волевых, талантливых, целеустремлённых. Такова и её героиня из фильма «Шоколад» (2000) по мотивам одноимённого романа британской писательницы Джоанн Харрис – Виенн Роше, блуждающая по миру, чтобы поделиться с людьми древними секретами перуанского шоколада, обладающего магическими свойствами.

История о том, как её мятущаяся цыганская душа, наконец, обретает дом, рассказана иронично и полна массой забавных недоразумений, хотя иногда кажется, что Виенн вот-вот придёт в отчаяние от оказанного ей холодного приёма и вновь пустится в бега. Шоколад, который она с таким искусством изготавливает, угадывая вкусы каждого посетителя её кондитерской, становится символом свободы и удовольствия, которые пугают жителей маленького французского провинциального городка. Однако бесстрашной и душевно щедрой героине Жюльетт Бинош удаётся переломить враждебный скептицизм консервативных обывателей и найти себе преданных союзников и друзей. Рассказанная почти как сказка, эта история оптимистически повествует о том, что нет таких трудностей, которые нельзя было бы преодолеть трудом и любовью.

Американские боевики давно уже служат темой для курсовых работ студентов философских факультетов. «Матрица» в этом отношении пример наиболее очевидный. Но и другие фильмы — «Скользящий по лезвию бритвы», «Чужие», «Франкенштейн», «Вспоминая всё» или «Шестой день» — воспринимаются философами и культурологами в качестве реплик в рассмотрении основных онтологических вопросов. Четвёртый «Терминатор» легко вписывается в эту картину.

Если бы гении Возрождения могли предвидеть, к чему приведёт их основной лозунг «Человек – мера всех вещей», они, наверное, были бы поосторожнее в формулировках. Борясь с непререкаемым диктатом церкви и провозглашая приоритетность научного взгляда на мир, Леонардо да Винчи и Джордано Бруно оставались мистиками и не ограничивались материалистическими воззрениями. В наше время, когда религия уже не в состоянии исполнять роль единственного арбитра в вопросах смысла жизни, а заступившая на её место во многих областях наука никогда на это и не претендовала, так называемое цивилизованное человечество в массе своей понимает лозунг Возрождения излишне буквально. Каждый человек считает себя самого мерой всех вещей в мире. Тема смерти стала почти неприличной для обсуждения в обществе. Весь комплекс переживаний, связанный с уходом из жизни, считается хорошим тоном скрывать, чтобы не травмировать окружающих. Человечество озабочено идеей если не вечной, то, по крайней мере, максимально долго длящейся молодости. Понимание индивидуальной жизни, как одной небольшой ступени на пути вечного существования, современной западной культуре почти совершенно чуждо.

Со времени заката великих мистериальных религий прошлого роль духовного поводыря людей постепенно переходило к искусству. Но Рабле и Данте без сносок и комментариев понятны всё меньшему числу людей. В этой катастрофической нравственной ситуации подсказчиком и учителем заблудшего человечества подчас становится массовое искусство.

Поскольку к христианскому Богу стало бесполезно обращаться с вопросами о цели нашего здешнего существования, то вопрос задаётся нам, людям. И задаётся он теми, кого создали мы: чудовище Франкенштейна, домашний робот Давид из «Искусственного интеллекта», клон героя из «Шестого дня» не в состоянии понять, почему их создатели покинули их. Маркус Райт, новый, суперсовершенный терминатор, посланный убить лидера повстанцев Джона Коннора в 2018 году, поначалу даже не подозревает, что он уже не человек, а запрограммированная машина. Осознавая себя человеком и принимая самостоятельные решения, Маркус совершает ту же духовную работу, что и человек, восставший против теории детерминизма.

Когда искусство впервые стало выделяться из чисто религиозного действа, оно оформилось в виде эпоса. Эпические герои – Геракл, Ахилл, Роланд, король Артур – обладают сверхчеловеческими возможностями. Восхищаясь их подвигами, слушатели не думали о неправдоподобности этих образов, а воспитывали в себе стремление к идеалу. Современное массовое кино, преодолев искус реализма и психологизма, снова приходит к исключительным героям. Осознание себя человеком приводит Маркуса к самоидентификации на уровне человечества, а не на уровне личности. Он не просто отказывается выполнить задание Skynet’a и спасает лидера повстанцев, но и отдаёт ему собственное сердце, чтобы Джон Коннор смог выжить после тяжёлого ранения. Фантастичность ситуации не должна ввести нас в заблуждение. Авторы говорят нам о реальном нравственном выборе между личным существованием и выживанием человеческого вида. Подобно Роланду, пожертвовавшему своей жизнью ради победы, Маркус отвергает индивидуальное физическое бессмертие, которое ему, как роботу, было практически гарантировано, и становится частью великого дела борьбы человечества против машин. Именно этот выбор и делает его человеком, ответившим на вопрос о смысле бытия.

Подобные фильмы превращаются для своей, в основном молодой аудитории в своеобразную инициацию. Как и древние мистерии, которые тоже не пренебрегали спецэффектами, очередной «Терминатор» проводит нас вместе с главным героем через смертельные испытания, в которых к нему (а в идеале и к нам) приходит понимание мнимости индивидуального существования.

Смерть начинает восприниматься, как катастрофа, в момент выделения человека из природы. Преодоление смерти через самопожертвование отменяет ужас гибели отдельной личности, потому что она больше не является отдельной. Мерой всех вещей, как и положено, становится не каждый из нас, а человек, как человечество.

«Терминатор. Да придёт Спаситель» («Terminator Salvation», Великобритания, Германия, США, Италия, 2009). Режиссер: Макджи. В ролях: Кристиан Бейл, Сэм Уортингтон, Антон Ельчин, Хелена Бонэм Картер, Мун Бладгуд, Коммон, Джейн Александр, Крис Браунинг.

Идея, что это «серый кардинал» Суслов был главным зачинщиком убийства Сталина, изложенная авторами мини-сериала «Товарищ Сталин» (2011), не хуже других версий этого покрытого глубокой тайной события. Первым о насильственной смерти вождя сказал, кажется, А.Авторханов в своей взрывной книге «Загадка смерти Сталина», которая и сегодня является библиографической редкостью. В целом сериал лежит в русле огромного потока небольших сериалов последних лет, где кардинально пересматривается принятая в прежних учебниках трактовка основных событий нашей истории. Как и во множестве аналогичных произведений, здесь очевидна достаточно резкая подвижка отношения к одному из самых болезненных и отвратительных периодов нашей многострадальной истории. Это начинание, наверное, даже более важно, нежели написание новых школьных и университетских курсов, с которыми, в лучшем случае, ознакомятся только молодые люди, в чьём представлении Сталин расположен где-то не очень далеко от периода греко-римских войн. Пересмотр исторических концепций вряд ли повлияет на их мировоззрение, зависящее несравненно больше от Интернета, нежели от печатной или экранной продукции. Этот фильм, скорее, в состоянии потрясти сознание отдельных представителей старшего поколения, которые ненароком могут кинуться опровергать сюжетные коллизии фильма с точки зрения советских клише.

Введение в игру больших политических шишек «маленького человека» — обычный художественный приём, позволяющий показать зрителю изнанку событий и рассказать об исторических личностях массу подробностей, ни доказать, ни опровергнуть которые невозможно, поскольку, при всей их внешней достоверности или шокирующем несоответствии известному образу, они исходят от неизвестного и заведомо пристрастного, выдуманного персонажа. В фильме «Товарищ Сталин» всё на месте: и внимательно воспроизведённый материальный мир, и внешние типажи персонажей, и поведенческие реалии. Единственное, что вызывает отчётливый протест – это исполнение роли Сталина Сергеем Юрским. Этот гениальный актёр с лёгкостью может сыграть, как говорится, и телефонный справочник, и здесь он, как всегда великолепен. Проблема в том, что его герои – всегда интеллигенты и интеллектуалы, однозначно оппозиционные советской, да и всякой власти. Не припомню, чтобы он когда-либо играл идеологически «правильных» коммунистических героев.

Разумеется, его Сталин потрясающе узнаваем: пластика, интонации – всё сыграно скупо и предельно точно. Но сам факт того, что роль одного из главных чудовищ ХХ века играет актёр, облик которого у многих поколений ассоциировался с оригинальным мышлением и свободой личности, – вызывает изумлённое отторжение. Закрадывается ужасное подозрение: уж не очередная ли это попытка обелить «Отца народов», придав ему черты невинной жертвы?! Сталин Юрского вызывает сочувствие: жаль этого одинокого старика, окружённого циничными интриганами. Он откровенно симпатичен в тёплой шапке и дублёнке – мёрзнущий на севере теплолюбивый южанин. Он располагает к себе своей подчёркнутой непритязательностью и демократизмом обращения со слугами. Такой Сталин не страшен, даже когда замышляет очередную демонстрацию силы со стороны своей послушной запуганной страны по отношению к остальному миру. Ведь он защищается! Напротив, откровенно зловещими и отталкивающими, если не сказать шаржированными выглядят его ближайшие соратники-ненавистники. Главный герой истопник Егор Козлов служит жалкой пешкой в их чёрной игре. Его ужасная судьба со смертью беременной жены в застенках МГБ из-за доноса шустрой родственницы меркнет по сравнению с искренним сочувствием, которое провоцирует у зрителя Сталин Юрского.

Фильм оставляет очень неоднозначное впечатление своей попыткой манипулировать историческими оценками. По контрасту нельзя не вспомнить ошеломляющий фильм Юрия Германа «Хрусталёв, машину!», в котором не было выдвинуто никаких версий, но зато была создана незабываемая атмосфера цепенящего ужаса и мучительной, гнетущей непонятности происходящего.

Фильм Никиты Тягунова «Нога» (1991) о последствиях афганской войны нельзя рассматривать с реалистических позиций, хотя чисто бытовые поведенческие мотивировки сыграны Иваном Охлобыстиным совершенно потрясающе. Сюрреалистический ход этой истории не спишешь исключительно на сумасшествие героя на почве переживания собственной травмы. В лучшем случае, это самый верхний пласт произведения, под которым совершенно очевидно кроется что-то значительно более серьёзное. Оживлённое существование части тела отдельно от самого тела не должно казаться нам чем-то совершенно незнакомым. Первая, и абсолютно верная, ассоциация, которая приходит в голову, это гоголевский «Нос». В известном смысле состояние героя Охлобыстина вполне может быть рассмотрено, как  «открытое в мир»: он истекает не только кровью после ранения, но и, совершенно очевидно, энергией, которую высасывает из него «нога». Высасывает в себя, то есть во внеличностное пространство, как бы в мир, в природу. Так и Нос крадёт не только облик, но и жизненные силы майора Ковалёва.

Разумеется, это произведение о смерти. О чём же ещё может размышлять уважающий себя человек!? Но какая она странная, эта смерть: вынужденная чрезмерной, прямо-таки агрессивной живучестью отсечённого члена, ставшего самостоятельной и потому замещающей героя личностью! Чем же является эта нога, ставшая жизнерадостным двойником героя, из последних сил держащегося на грани отчаяния? Самоубийство героя представляется храмовым жертвоприношением, символической смертью, через которую должен  пройти посвящаемый в таинства. А видение ноги – состоянием сознания, при котором мы становимся способны воспринять (и принять!) идею о необходимости преодоления собственной личности, как единственной возможности бессмертия. Преодолена-то она будет всё равно, как ни крути, но приняв это ещё сейчас, мы можем тем самым облегчить себе эту неизбежность. Поэтому очеловеченная нога такая весёлая: часть намного жизненнее целого – целое подвержено смерти, а часть продолжает жить, ну, скажем, в желудках червей. Жизнь, как таковая, таким образом, оказывается неистребимой. Жизнерадостный характер этого умозаключения не должен нас обмануть, как не обманывает нас потрясающий натужный гогот Охлобыстина и Мамонова, призванный сыграть приятие неприемлемого. Трагическое жизнеутверждение – вот, пожалуй, хорошее определение смысла «Ноги».

«Нога» (СССР, 1991). Режиссёр Никита Тягунов. В ролях: Иван Охлобыстин, Пётр Мамонов, Иван Захава, Наталья Петрова.

Николай Губенко в своём фильме «И жизнь, и слёзы, и любовь…» (1984) бережно и тактично коснулся темы старости. Может быть даже, эпоха перемен, сквозь которую мы продираемся с такой болью и такими огромными потерями, заставляет особенно остро ощутить удивительную мудрость и вневременной характер этого фильма. Николай Губенко дерзнул так близко подойти к проблемам, о которых привычно умалчивают в любом обществе и в любой период времени, судить о них так прямо и с таким запасом жизнелюбия (как это ни покажется странным в подобном контексте), что избранный им тон разговора по-прежнему кажется единственно возможным, единственно правомерным.

Так же бережно и внимательно, как к своим героям, режиссёр относится и к образному миру своего фильма. В фильме нет сюжета в строгом смысле слова. Просто есть некое духовное движение, связанное с появлением нового главного врача в незабываемом исполнении Жанны Болотовой. Эта молодая красавица среди сморщенных стариков воплощает терпеливую любовь устремлённых в будущее поколений к своим истокам. С ней преображается весь внешний облик старинной подмосковной усадьбы, постепенно вытесняется казёнщина, происходит «очеловечивание» условий жизни пожилых людей. Поэтому сам дом для престарелых стал одним из главных действующих лиц фильма.

Благодаря тому, что весь фильм снимался в подлинном особняке с возможностью выйти непосредственно из интерьера на улицу, в фильме и достигнуто то удивительное взаимопроникновение жизни стариков и природы, созвучность их существования с законами природы. Много раз в кадр попадает огромное сухое дерево, ассоциирующееся и с неумолимой старостью, и со стойкостью живого существа, несмотря на грядущий скорый уход. Это величественное в своём одиночестве дерево добавляет новые краски в режиссёрский замысел. Как и подлинные старые фотографии, чтобы зритель заметил сходство с исполнителями, поверил в происходящее и глубже погрузился в атмосферу повествования. Кажется, что каждой вещи режиссёр придумал биографию, и от этого даже мельчайшая деталь нашла своё единственное место в картине и принесла с собой ауру подлинности.

Мир вещей – одна из важнейших тем фильма. Любой предмет в комнатах дома престарелых исключительно важен для их владельцев, которые словно пытаются с помощью любимых вещей удержать время, возвратить его, не дать прошедшему исчезнуть из памяти. В «пустых», лишённых человеческого присутствия кадрах неодушевлённый мир словно оживает, рассказывая нам о чём-то своём. Медлительные пейзажи подталкивают нас к размышлениям о таинстве жизни, учат ценить каждый миг прекрасного. Капли утренней росы, поблескивающие в лучах солнца не оконной решётке, осенний цветок на подоконнике, фотографии на стенах в комнате старой актрисы – всё становится объектом пристального внимания. Такие кадры, воспринимающиеся как своеобразные паузы в повествовании, в чём-то сродни лирическим отступлениям в прозе. Они задают особый, чуть замедленный ритм всей картине, «втягивают» нас в её пространство, заставляют вглядываться в каждый кадр, вслушиваться в интонацию каждого слова.

Опаснее всего, когда порочную идею излагает талантливый человек: он находит такие способы воздействия, что бывает трудно даже сообразить, где именно кроется логическая ошибка.

После «Страстей Христовых» Мелу Гибсону нелегко поразить своего зрителя какими бы то ни было жестокостями, хотя стремление к этому в его фильме «Апокалипсис» (2006) чувствуется несомненное. Общеизвестно, что древняя цивилизация майя не отличалась особым милосердием: величественные пирамиды строились для жертвоприношений, проходившим именно таким зверским образом, как нам с удовольствием и показывает Мел Гибсон. Но очевидно, что режиссёр так старался не только ради восстановления исторической правды. В эпиграфе звучит сентенция, к которой «ненавязчиво» хочет подвести нас автор: «Великие цивилизации невозможно разрушить извне, пока они не разрушат себя изнутри». Идея выглядит очень солидно, и зритель добросовестно старается найти подтверждение ей в фильме.

Медленное разворачивание сюжета, необычная внешность непрофессиональных исполнителей- индейцев, экзотическое звучание незнакомого языка воздействуют гипнотически. Мы соглашаемся с условиями игры и, уже как само собой разумеющееся, воспринимаем якобы имманентно присущее варварскому (поскольку так непохожему на нас!) народу изуверство. А когда дело неспешно доходит до кульминационной сцены вырывания сердец, гуманистически воспитанный зритель уже настолько преисполнился отвращения к нравам этих жутких выродков, что прибытие испанских конкистадоров должен воспринять с явным облегчением и чувством восстановленной справедливости, по крайней мере, в отношении главного героя, которого наконец-то перестанут преследовать. Вот как незаметно один из самых одиозных старокатоликов Америки подводит нас к мысли о том, что майя и ацтеки заслужили свою судьбу, так сказать, сами себя высекли: разгневали могущественного христианского Бога, который аж с другого континента специально набрал добровольцев ради уничтожения нечестивцев.

Американское кино, в общем-то, никогда особенно с исторической правдой не церемонилось. Здесь же мы имеем дело не просто с какими-то ляпсусами или мелкими погрешностями. Как раз с точки зрения восстановления материальной культуры Гибсон сотворил настоящее чудо: разнообразие сложнейших причёсок, головных уборов просто потрясает. Персонажи этой огромной многофигурной композиции кажутся сошедшими с древних майянских барельефов. Ужасая чудовищным жестокосердием, они одновременно вызывают восхищение варварской изысканностью своей внешности. И вся эта сложнейшая историческая реконструкция нужна Гибсону для того, чтобы доказать нам, что майя сами навлекли на себя проклятие Господне, которое, как у католиков принято, не замедлило явиться.

Наверное, не все на ночь читают историю древних народов Центральной Америки, поэтому представляется уместным в двух словах обрисовать более традиционный, нежели у Гибсона, взгляд на этот загадочный период человеческой цивилизации. Прежде всего, культура майя находилась в упадке примерно с IX века н.э., и к приходу испанцев в XV в. никто уже не только жертвоприношений не совершал, но и строителей пирамид не помнил.  Язык, на котором так тягуче и непонятно говорят персонажи, является не древним языком майя, а так называемым юкатеком, одним из современных языков, на котором сегодня говорят народы полуострова Юкатан. Он в какой-то степени восходит к древнему языку майя, но в какой именно степени лингвисты сказать не в состоянии, потому что посланники католического милосердия и европейского гуманизма уничтожили сотни тысяч текстов древних народов Центральной Америки, сжигая их горами на площадях. Сегодня в мире осталось не более 7 чудом уцелевших текстов. Это настолько мало, что расшифровать древние иероглифы не представляется возможным. Расшифрованы только цифры, причём известно, что майянский календарь был значительно совершеннее испанского даже в XV веке, когда индейская цивилизация уже несколько столетий находилась в упадке. А по поводу обрядов и верований древних мексиканцев помимо официальной версии существует множество спекуляций, которые невозможно категорически опровергнуть по причине отсутствия достаточного количества письменных источников, которые можно было бы однозначно трактовать. Приводя испанских «освободителей» к пику цивилизации майя, подразумевая, что мы знаем их язык, а, следовательно, и суть их религии, Гибсон производит подмену понятий, формулируя силлогизм типа: «Я – человек. Ты – не я. Значит, ты – не человек».

Но даже если допустить право художника пофантазировать на темы истории и не придираться к такой мелочи, как 6 веков нестыковочки, то и тогда Гибсона вряд ли можно назвать последовательным в его рассуждениях. Ведь он объявляет индейцев повинными смерти за то, что они на присущий им манер пытались ублажить своего Бога, точно так же, как и доминиканские монахи угождали своему кострами инквизиции. Если принять систему доводов Гибсона, то мы будем вынуждены утверждать, что и погрязшая в жестокости христианская цивилизация должна была давным-давно уже рухнуть под ударом какого-нибудь справедливого возмездия.

Сегодня католицизм во всём мире настолько теряет популярность, что священники даже разрешают одному из крёстных не быть крещёным, лишь бы совершался обряд над новорождёнными, потому что в противном случае в следующем поколении вообще может не оказаться нужного количества прихожан. И в этой ситуации Мел Гибсон, подтасовывая исторические сведения, хочет обелить одну из самых чёрных страниц деятельности католической церкви!

Название фильма, в переводе звучащее как Апокалипсис и вроде бы намекающее на заслуженную гибель цивилизации майя, в оригинале использует греческое слово Apocalypto, что имеет смысл некого нового начала. Эти же слова произносит в финале и главный герой, скрываясь от пришельцев в лесу. Очевидно, под «новым началом» Гибсон имеет в виду новый католический порядок, гуманно водворённый в этом адском вертепе праведными подданными испанской короны. А, не забывая о том, что фильм всё-таки сделан сегодня, мы, видимо, должны сделать вывод о грядущем наступлении этого самого «нового начала» и для современной европейско-американской цивилизации.

В римских школах подростков в обязательном порядке учили логике, чтобы они не только сами могли выстроить убедительную речь, но и в высказываниях собеседника были в состоянии распознать ошибки или сознательные подтасовки. Жаль, что в современных школах, как русских, так и американских, этот предмет не является обязательным.

«Апокалипсис» («Apocalypto», США, 2006). Режиссёр Мел Гибсон. В ролях: Руди Янгблад, Далия Эрнандес, Родольфо Палакайос, Мария Изабелл Диаз, Моррис Бердйеллоухед, Рауль Трухильо, Герардо Тарасена.

Творчество Владислава Старевича — один из немногих примеров в истории культуры, который демонстрирует огромные потенциальные возможности синтеза науки и искусства. Опираясь на фундаментальное знание биологических законов, кинематографист-дилетант совершил переворот в технологии и поэтике анимации. Результатами его открытий воспользовалось анимационное кино второй половины XX века, в том числе на том уровне, когда оно стало использовать компьютерные технологии.

Он освоил в куклах басенно-сказочный мир животных, похожих на людей, который стал впоследствии базой для советской мультипликации («Крыса сельская и крыса городская», «Лев и мошка», «Состарившийся лев», «Роман о лисе»). Необычный для тех времен фильм «Голос соловья» (La voix du rossignol, 1923) предлагает образ романтической анимации – один из сюжетов фильма изображает прекрасных эльфов, живущих в цветах.

Но наибольшее влияние оказал Старевич на развитие абсурдистской анимации. Его «Фетиш-талисман» (Fetiche Mascotte, 1934) считается шедевром этого направления. Это история игрушек, сшитых на продажу бедной женщиной, в одиночку воспитывающей дочь. По дороге в магазин тряпичные куклы сбегают из фургона и отправляются кто куда. Приходит ночь. Из помойных баков вылезают скелеты рыб, птиц и мертвый полувылупившийся птенец в половинке яичной скорлупы, прилетает в кастрюльке зловещий корень сельдерея и потрепанная луковица, верхом на кухонном половнике прибывают черти. Начинается настоящий шабаш. Собравшиеся танцуют под живую музыку: вскрытая консервная банка, как по барабанам, стучит по себе подобным железякам, облезлый плюшевый мишка, как шарманку, крутит кофемолку, а облаченный в смокинг презерватив исполняет соло на курительной трубке, одновременно то сдуваясь, то надуваясь обратно.

Из всех Вальпургиевых ночей в кинематографе изображенная Старевичем инфернальная пляска на помойке остается самой яркой и остроумной версией бесовского праздника и до сих пор находит ярых поклонников – в частности, эта сцена была забавно процитирована в фильме Джона Ласеттера «История игрушек». Старевич стал первопроходцем в жанре объемной мультипликации и на целый век опередил современный ему кинематограф. 

В каждой стране, у каждого народа есть фигуры, сыгравшие важную роль в становлении нации. Для нашей страны одним из таких героев является Александр Невский, за которым закрепилась слава полководца, не проигравшего ни одной битвы. В 2008 году всенародным голосованием Александр Невский был избран символом России, а в этом году мы отмечаем 800-летие этого выдающегося человека. 

Князь Александр Невский жил в трагическом для нашей страны XIII веке, в эпоху монгольского нашествия, продлившегося более двух веков. Русь, как и другие средневековые страны, не была тогда единым государством, а представляла собой множество раздробленных и нередко враждовавших друг с другом княжеств. В таких условиях она оказалась довольно лёгкой добычей для находившегося на пике своего расцвета монгольского государства. Для того, чтобы показать, насколько значительно Русь была отброшена в своём развитии за эти два века, достаточно сказать, что в домонгольской Руси было около 250 городов. Этому поражались даже западные гости, называя Русь Гардарикой – страной городов. Степняки-монголы не любили городов и разрушали их повсюду на своём пути. Восстановить такое количество городов России удалось лишь к XVII веку. 

Пользуясь ослабленным состоянием Руси, активизировались её северо-западные соседи. В двух битвах на западных рубежах Руси и прославился Александр Невский, одержавший в обеих столь сокрушительную победу, что на протяжении нескольких десятилетий на западных границах Руси царил мир. Прозвище «Невский» Александр Ярославич получил после разгрома шведских войск в Невской битве, которая проходила в 1240 году в тех самых местах, где позже, зная об этом событии и гордясь им, Пётр I основал Санкт-Петербург. В то время Александру ещё не было 20 лет. 

Второе сражение, битва на Чудском озере, именуемая Ледовым побоищем, которое является центральным событием фильма Сергея Эйзенштейна «Александр Невский», произошло через два года, в 1242 году. О важности этой битвы говорит тот факт, что только два военных столкновения в нашей истории называются побоищами: Ледовое побоище и Мамаево побоище, более известное, как Куликовская битва, в которой объединённые русские войска разгромили армию хана Мамая, что стало важнейшим шагом на пути свержения ордынского владычества. 

После этих двух сражений, составивших его славу, Александр прожил ещё долгую жизнь, стал великим князем Киевским и Владимирским, заключал соглашения с ордой, чтобы облегчить положение своих подданных. Важнейшим поступком Александра в глазах народа, принесшим ему звание благоверного, был отказ князя принять католичество. Александр Невский был погребён в монастыре Рождества Богородицы во Владимире, и до середины XVI века Рождественский монастырь считался первым монастырём на Руси. Почитание Александра как святого защитника страны было велико, и в 1547 году он был канонизирован. 

С особым почтением к Александру Невскому относился Пётр I, который тоже воевал со шведами и символически основал новую столицу России на том самом месте, где вторжение шведов за 500 лет до него отразил Александр Невский. По приказу Петра мощи Александра были перевезены в Санкт-Петербург и покоятся с тех пор в Александро-Невской лавре. 

При Петре I фигура Александра Невского приобретает особое значение. Пётр задумал учредить орден Святого Александра Невского для вручения за особые военные заслуги. Сам он не успел осуществить этот замысел, и орден был учреждён уже после его смерти его вдовой Екатериной I. В качестве одной из высших государственных наград орден просуществовал до 1917 года, и за это время им было отмечено более трёх с половиной тысяч человек. Во время Великой Отечественной войны, одновременно с орденами Суворова и Кутузова был возрождён и орден Александра Невского, которым было награждено более 42 тысяч офицеров из числа высшего командного состава. Статус этого ордена был выше, чем Орден Отечественной войны I степени. Орден Александра Невского до сих пор входит в наградную систему Российской Федерации. 

Современный знак ордена воспроизводит дореволюционный дизайн. А когда орден был возрождён в 1942 году, для его дизайна был использован профиль Николая Черкасова, исполнившего роль князя в фильме Сергея Эйзенштейна, поскольку прижизненных изображений князя не сохранилось, да, вероятнее всего, их никогда и не было, поскольку в XIII веке ещё не существовала традиция создания портретов. 

Сергей Михайлович Эйзенштейн был одним из самых выдающихся советских кинорежиссёров. Почти ровесник века – он родился в 1898 году – Сергей Михайлович молодым человеком безоговорочно принял революцию, благодаря которой он стал художником, хотя по семейной традиции должен был стать инженером. 

Сто лет назад язык кино только нарождался. Основная масса фильмов, которые тогда именовали в женском роде – фильма – были похожи на заснятые театральные постановки. В своём первом фильме «Стачка», снятом в 1924 году, Эйзенштейн смело ломает эту устаревшую традицию, используя рубленный монтаж, острые ракурсы и сложные кинематографические метафоры. Его второй фильм «Броненосец “Потёмкин”» возглавлял многие списки лучших фильмов всех времён и народов по опросам киноведов и кинокритиков. В 1927 году к 10-летию Революции Эйзенштейн снял фильм «Октябрь», кадры из которого кочуют из одного фильма в другой, как хроникальные. 

После этого последовал период драматический период для творчества Эйзенштейна: его замыслам фильма о Мексике, экранизации Драйзера и фильма «Бежин луг» не суждено было осуществиться. И вот в 1938 году режиссёру предлагают снять фильм об Александре Невском. 

В это время уже было очевидно, что большой войны не избежать и в Советском Союзе был создан целый ряд фильмов о героях Отечественной истории с целью поднятия духа народа накануне войны: «Пётр I», «Минин и Пожарский». Фильм о героическом князе, отстоявшем западные рубежи родины, вышел в прокат в 1938 году, был награждён Сталинской премией, однако после подписания пакта о ненападении с Германией, фильм был изъят из проката и вернулся на экраны лишь в начале Великой Отечественной, став главным оборонным фильмом страны. 

То, что свой фильм Эйзенштейн снимал не столько про исторические события, сколько про неизбежную грядущую войну с немцами, было очевидно его современникам. В XIII веке Русь ещё оставалась раздробленной, представляя собой множество мелких княжеств со сложной системой наследования. Из фильма же у зрителя создаётся впечатление, что Невский и его бесстрашные преданные соратники сражаются за огромное единое государство. Невский показан не молодым человеком, а зрелым мудрым правителем, безжалостным к врагам отечества. Очевидно, под впечатлением этого образа, созданного замечательным советским актёром Николаем Черкасовым, в 1942 году Павел Корин создал свой знаменитый портрет Александра Невского. 

Однако при этих очевидных аллюзиях на современность изобразительное решения фильма поражает своей исторической точностью. Практически каждая деталь снаряжения и одежды персонажей имеет исторические прототипы. Даже кажущиеся сегодня фантазийными шлемы тевтонских рыцарей имеют аналоги в средневековой миниатюре, поскольку подлинных шлемов начала XIII века почти не сохранилось. Вышивка на рукавах княжеской рубахи Александра воспроизводит фрагменты подлинной русской вышивки того времени. Доспех Александра скопирован с частично сохранившейся древнерусской кольчуги, называемой Чешуёй из Владимира. 

Эйзенштейн хотел отразить масштаб личности Александра во всём её объёме и в финале показать дипломатическую деятельность князя в Орде, однако этот аспект был не актуален накануне войны, и под давлением цензуры режиссёру пришлось от него отказаться. В финале победитель Александр произносит грозную фразу: «Кто к нам с мечом придёт, тот от меча и погибнет!», которую многие с тех пор приписывают его историческому прототипу, не задумываясь, что эта сентенция позаимствована из Евангелия от Матфея. 

Съёмки проходили летом, льдины изображали крашеные куски фанеры, и хотя сегодня, избалованные высоким качеством спецэффектов, мы замечаем недостоверность этих кадров, зрители 1938 года обладали болtе высоким уровнем доверия к киноизображению. Только однажды произошёл забавный казус: Эйзенштейну написал метеоролог, который попросил указать точное место и время съёмок, поскольку заметил летний характер облаков над зимним пейзажем. 

Музыку к фильму написал гениальный композитор Сергей Прокофьев. Написанные для фильма фрагменты композитор позже объединил в кантату. В оригинале звук был записан не очень хорошо, поскольку Сталин посмотрел и одобрил вариант фильма с черновой фонограммой, которую ещё предстояло переписать, однако никто не осмелился вносить изменения после высочайшего одобрения. Сегодня мы в вами смотрим отреставрированную в 2015 году копию фильма с заново переписанной звуковой дорожкой. 

Фильм Эйзенштейна сделал фигуру Александра Невского более значительной в отечественном сознании. До сих пор многие представляют себе Александра таким, каким его сыграл Николай Черкасов. И хотя декорации и сюжетные ходы этого фильма сегодня кажутся наивными, но он сохраняет своё историческое значение, знакомя зрителя не только с подлинным князем Александром Невским, но и с реалиями того времени, когда фильм был создан.

«Александр Невский» (СССР, 1938). Режиссёр Сергей Эйзенштейн, оператор Эдуард Тиссэ, композитор Сергей Прокофьев. В ролях: Николай Черкасов, Николай Охлопков, Андрей Абрикосов, Дмитрий Орлов, Сергей Блинников, Варвара Массалитинова, Александра Данилова.