Во второй половине 1980-х годов широкой публике стали доступны многие десятки фильмов, не допущенных к прокату в СССР по идеологическим соображениям. Вместе с такими шедеврами, как «Комиссар», «Проверки на дорогах», «Прощание», «Трясина», на свободу был выпущен и единственный мультфильм, который умудрился так разозлить советское начальство, что был положен на полку, – «Стеклянная гармоника» Андрея Хржановского.

Созданный в 1968 году по сценарию Геннадия Шпаликова, фильм размышляет о волшебном свойстве высокого искусства облагораживать всё, до чего оно коснётся. Символом этой преображающей силы прекрасного стал хрупкий музыкальный инструмент, который в руках истинного мастера способен видоизменять реальность. В художественную ткань фильма были включены ожившие персонажи полотен великих западных живописцев – Босха, Брейгеля, Арчимбольдо, Дюрера. Среди жутких шаржированных рож тех, кто глух к зову гармонии, мальчик с картины Пинтуриккио воплощает вечно возрождающуюся силу бессмертного искусства, находящего путь к душам людей вопреки проискам безликих служителей стандартизирующего социума. Голосом этой возвышенной, лишённой поясняющего текста притчи стала тревожная музыка Альфреда Шнитке, без слов утверждающая, что настоящее искусство – единственная территория, где ещё возможна свобода.

Бунтарский месседж фильм был мгновенно считан бдительной советской цензурой, и Хржановского заставили предпослать фильму пояснение, утверждающее, что тут разоблачается хищническая природа именно буржуазного общества. Однако и эта нелепая прозрачная заплатка не спасла фильм – поскольку безликий преследователь в чёрном костюме и котелке, сошедший с полотен Рене Магритта и сопровождаемый одинаковыми фигурами соглядатаев, значительно больше напоминал сотрудника карательного аппарата тоталитарного режима, нежели агента рыночной экономики.

Символичен выбор инструмента для выражения идеи мультфильма – стеклянная гармоника, редкий музыкальный инструмент с удивительной историей, насчитывающей несколько столетий. Её звук, по выражению современников, настраивал на высокий образ мыслей и побуждал к прекрасным поступкам. Эти неземные, фантастические звуки воспринимались как голос иного мира, противостоящий механической упорядоченности бездушного общества. Запрет «Стеклянной гармоники» имеет параллели с историей самого инструмента – стеклянная гармоника была запрещена в некоторых странах Европы из-за суеверий, что ее звуки могут повлиять на психику слушателей, пробуждая в них нечто новое и неконтролируемое. Власть всегда опасается того, что способно преобразить человека, освободить его от диктата механического порядка, самовоспроизводящегося «всеобщей слежкой и доносительством».

Художники-постановщики фильма Юло-Ильмар Соостер и Юрий Нолев-Соболев создали удивительный визуальный мир, где гротесковые образы средневекового искусства под влиянием музыки преображаются в прекрасные лики эпохи Возрождения. Это визуальное превращение становится метафорой духовного возрождения, возможного благодаря искусству.

Одним из художников-постановщиков «Стеклянной гармоники» был Юло-Ильмар Соостер – выдающийся эстонский живописец и график, один из крупнейших представителей неофициального искусства СССР, чья судьба и творчество стали символом внутренней свободы и художественного поиска. Удивительно, что мастер такого уровня, автор сложных метафизических композиций, связанных с европейским сюрреализмом и эстонской природой, стал соавтором аллегорического мультфильма. Визуальный язык Соостера, его склонность к гротеску, фантастическим превращениям и парадоксальным образам органично вписались в ткань «Стеклянной гармоники», где анимация становится продолжением живописи. Спустя годы Андрей Хржановский посвятит Соостеру отдельный фильм – «Пейзаж с можжевельником» (1987), в котором соединит документальные и анимационные техники, чтобы рассказать о трагической судьбе художника и его уникальном художественном мире.

Вторым художником-постановщиком «Стеклянной гармоники» стал Юрий Нолев-Соболев — яркий представитель неофициального искусства, живописец, график и один из первых советских художников, открыто вдохновлявшихся дадаизмом и сюрреализмом. Он был известен как организатор художественных хэппенингов и новатор в области медиа-искусства, а его пластический язык отличался сочетанием строгой структуры и элементов случайности. В работе над мультфильмом Нолев-Соболев привнёс опыт станковой живописи и экспериментальной графики, что позволило создать в «Стеклянной гармонике» уникальный визуальный мир, где анимация становится продолжением авангардных поисков художника.

Работа над «Стеклянной гармоникой» стала поворотным моментом в творчестве не только режиссера, но и композитора Альфреда Шнитке. Именно здесь он впервые применил принцип полистилистики, сопоставив два типа музыки: диссонансно-хаотический и стилизованный «под Баха», охватывающий огромный культурный пласт. Эта новаторская композиционная техника впоследствии стала фундаментальной для творчества Шнитке, а музыкальные идеи, рожденные при работе над мультфильмом, легли в основу его Первой симфонии.

Спустя более полувека после создания, «Стеклянная гармоника» не утратила своей актуальности и сегодня воспринимается как поразительно современное произведение. Хржановский создал глубокую философскую притчу о конфликте между духовным началом и стандартизирующим обществом, о способности искусства преображать мир. В этом, возможно, заключается главный посыл фильма Хржановского – настоящее искусство неуничтожимо, оно способно прорасти даже на самой бесплодной почве, преображая реальность и возвращая людям их подлинное, человеческое лицо.

«Стеклянная гармоника» (СССР, «Союзмультфильм», 1968). Автор сценария Геннадий Шпаликов, режиссёр Андрей Хржановский, художники Юло-Ильмар Соостер, Юрий Нолев-Соболев, композитор Альфред Шнитке.

Андрей Хржановский – уникальная фигура в отечественной мультипликации, куда он попал благодаря случайности. Закончив режиссёрский факультет ВГИКа в 1962 году (мастерская Льва Кулешова), Хржановский столкнулся с неприятной альтернативой: либо годами ждать возможности получить право на постановку в художественном кино, либо попробовать себя в неигровых формах кинематографа. Дебютной работой Хржановского на студии «Союзмультфильм», с которой оказалась связана его последующая карьера, стал фильм «Жил-был Козявин» (1966), который сразу обозначил уникальную интонацию автора: притчевость, визуальную лаконичность, иронию и философскую глубину, выраженную через минимальные средства.

Сценарий этой острой сатирической сказки о советском бюрократе, прекратившемся в устрашающую бездумную машину по исполнению приказов, написали два знаковых автора советской литературы – Лазарь Лагин (создатель знаменитого «Старика Хоттабыча») и Геннадий Шпаликов. Посланный начальником за неким Сидоровым, Козявин движется напролом сквозь стены, канализационные люки, спрямляя своим железобетонным шагом газопроводные трубы. Двигаясь строго в заданном направлении, он игнорирует любые физические препятствия, будь то горы, пустыни или океаны. В своём исполнительском порыве он безразличен не только к холоду и жаре, но и к проявлениям прекрасного – грабители в антикварном магазине интересуют его только как гипотетические источники информации о пресловутом Сидорове, как и скрипач, чью виртуозную игру слушают выдающиеся мастера искусств – Ахматова, Мейерхольд, Пастернак, Цветаева. Однако кипучая псевдодеятельность Козявина не приводит ни к какому результату – обогнув Земной шар, он, как ни в чём ни бывало, возвращается к глубокомысленному перекладыванию бумажек, так и не найдя Сидорова.

Поскольку Хржановский – практически единственный среди режиссёров-мультипликаторов – не имел художественного образования, для создания изобразительной структуры фильма ему требовался соавтор, которым стал выпускник Суриковского института, живописец и график Николай Попов. Работа над этим фильмом стала для Попова единственным опытом в мультипликации. Сухой, лаконичный стиль этого мастера концептуальной книжной иллюстрации идеально подошёл для визуализации примитивного одномерного мышления Козявина, похожего на геометрически точный архитектурный чертёж. Каждое здание, коридор, дверь в этом выхолощенном мире кажутся не реальными объектами, но символами чудовищной подавляющей системы.

Режиссёрский дебют Хржановского вышел одновременно с «Человеком в рамке» Фёдора Хитрука и отчасти рифмовался с ним и по графической манере, и по сатирической направленности, из-за которой его чуть не положили на полку. Фильм был спасён благодаря заступничеству Сергея Герасимова, который был в те годы непререкаемым авторитетом в советском кино.

Этот девятиминутный фильм оказался не просто удачным дебютом, но и манифестом стиля, в котором Хржановский будет работать десятилетиями: отталкиваясь от минимализма формы и грубого абсурда внешнего мира, он строит свои фильмы как визуальные притчи — метафорические, музыкальные, рефлексивные и неизменно грустные истории о хрупкости культуры. Уже в «Козявине» заметно, что для Хржановского важна не только история, но и структура движения, ритм кадра, взаимодействие изображения и звука: именно в этом, а не в рисовке, проявляется его авторский почерк. Начиная как режиссёр, оказавшийся в анимации почти случайно, он стал одним из главных философов советской мультипликации, впервые показав, что анимация может не столько рассказывать, сколько размышлять.

«Жил-был Козявин» сразу обозначил Хржановского как одного из самых самобытных и смелых авторов советской мультипликации. Уже в дебюте проявились черты, которые впоследствии станут визитной карточкой режиссёра: притчевость, изощрённая ирония, минимализм выразительных средств, внимание к ритму и структуре движения, а главное – стремление превратить мультипликацию в пространство для философского размышления о человеке и обществе.

В советской мультипликации 1960-х годов, где преобладали либо детские сказки, либо прямолинейная сатира, появление столь «европейского» по духу и визуальному языку фильма было событием исключительным. Вдохновлённый западным сюрреализмом и конструктивизмом, но глубоко укоренённый в отечественной культурной традиции, Хржановский создал произведение, в котором анимация стала способом художественного исследования, а не только иллюстрацией сюжета.

Не случайно именно с этого фильма начинается разговор о «соцсюрреализме» – уникальном направлении, в котором советская действительность осмысляется через гротеск и абсурд, а бюрократическая система предстает как замкнутый, самовоспроизводящийся механизм, не терпящий индивидуальности и творчества. 

Сегодня этот маленький шедевр воспринимается как манифест – не только стиля Хржановского, но и всей советской мультипликации периода «оттепели», когда мультипликация впервые стала пространством для подлинного авторского высказывания. Именно с «Козявина» начинается путь Хржановского как философа экрана, для которого каждый мультфильм становится размышлением о хрупкости культуры и о том, как легко человек может превратиться в винтик безликой системы, если утратит способность видеть и слышать прекрасное.

«Жил-был Козявин» (СССР, «Союзмультфильм», 1966). По мотивам рассказа Лазаря Лагина «Житие Козявина». Авторы сценария Лазарь Лагин, Геннадий Шпаликов, режиссёр Андрей Хржановский, художник Николай Попов.

Мария Каллас — одна из самых знаменитых оперных певиц XX века, чья карьера была озарена славой и озвучена тем самым уникальным голосом, в котором соединились страсть, трагизм и редкая выразительность. Но ближе к сорока годам голос начал изменять ей. Сцена, которую она считала своим настоящим домом, постепенно закрылась, и в последние годы жизни Каллас почти не пела. Фильм «Мария» («Maria», 2024) — не столько биография великой певицы, сколько элегия, снятая в полутоне, будто в память о голосе, который больше не звучит. Пабло Ларраин, уже проявивший интерес к внутреннему миру одиночества знаменитых женщин в фильмах «Джеки» и «Спенсер», вновь избегает шаблонов «великих жизнеописаний». Вместо торжественной хроники триумфов и падений — медитативный портрет стареющей дивы, забытой публикой и преследуемой памятью.

Сюжет охватывает поздний период жизни Каллас. Музыка уже умолкла, аплодисменты остались в прошлом, и теперь героиня обитает в просторной, но пугающе тихой парижской квартире, среди воспоминаний, писем и теней. В центре внимания — не сцена и не любовные драмы, а тишина, из которой пытается говорить человек, когда у него отняли главное.

Анджелина Джоли в роли Каллас не стремится повторить голос или манеры певицы, но вместо этого передаёт ощущение внутренней боли, которая давно стала фоном жизни героини. Иногда достаточно одного взгляда, чтобы понять: перед нами женщина, прошедшая огонь, славу, обожание и оставшаяся наедине с пустотой.

Сценарий «Марии» написал Стивен Найт — британский драматург и сценарист, известный прежде всего как создатель сериала «Острые козырьки». В его работах, как правило, сочетаются сдержанная эмоциональность, напряжённая внутренняя драма и внимание к характеру как к средоточию конфликта. В «Марии» Найт отказывается от сложных перипетий в пользу почти камерной исповеди. Его текст предельно лаконичен: диалоги редки, но точны, а паузы между ними значат больше, чем произнесённые слова. Этот сценарий — своего рода антипод криминальной динамики «Козырьков», и именно в этой тишине Найт проявляет свою неожиданную тонкость.

Фильм щедр на красоту и холоден в ней. Париж предстаёт не как романтический город любви, а как элегантный мавзолей. Пространства, в которых движется героиня, подчеркнуто безлюдны. В каждом кадре — аккуратность, выверенность, но и печать забвения. Оператор Мэттью Херберт словно рисует светом мраморную статую: благородно, но без тепла.

«Мария» — это фильм о голосе, который умолк, и о тишине, в которую этот голос ушёл. Здесь почти нет внешних событий, зато много воздуха, света и одиночества. Время течёт как в замедленной съёмке, а в этой медленности постепенно проступает главное: образ женщины, не желающей больше притворяться, что она кому-то нужна. Это не рассказ о Марии Каллас, а попытка остаться рядом с ней в самый безмолвный момент. И в этом молчании, возможно, звучит её последняя и самая чистая нота.

«Мария» («Maria», Германия, Великобритания, Чили, Италия», 2024). Автор сценария Стивен Найт, режиссёр Пабло Ларраин. В ролях: Анджелина Джоли, Валерия Голино, Халук Бильгинер, Альба Рорвахер.

Экранизация романа пулитцеровского лауреата Виета Тхана Нгуена «Сочувствующий» («The Sympathizer», США, 2024, 7 серий) стала попыткой через историю одного шпиона пересобрать нарратив о войне во Вьетнаме, избавив его от голливудской патетики и привычного американского взгляда. Это сериал об идентичности, верности, иллюзиях, а также об изнурительной попытке остаться человеком, когда тебя просят быть кем-то другим.

Главный герой — безымянный Капитан, человек с двойным лицом и двойной лояльностью. Будучи коммунистическим агентом, внедрённым в южновьетнамские структуры и оказавшимся в эмиграции после падения Сайгона, он искренне привязан к своим друзьям и не чужд западной культуре. Его внутренний конфликт становится метафорой для целого народа, разорванного между Востоком и Западом, традицией и насилием, памятью и вымыслом.

Сериал ловко работает с формой: повествование разворачивается от лица героя, который допрашивает сам себя, записывая признания в тюремной камере. Это создаёт эффект мозаики, сбоя, смены оптики — мы не можем быть уверены, где правда, а где самообман. Режиссёры (в том числе Пак Чхан Ук, чья стилистическая изобретательность ощутима во многих эпизодах) создают пространство, в котором сатира соседствует с трагедией, а воспоминания выглядят как сцены из дешёвого боевика.

Особняком стоит роль Роберта Дауни-младшего: он играет сразу нескольких персонажей — профессора, генерала, режиссёра, агента ЦРУ. Все они — вариации американской власти: учёная, военная, культурная, политическая. Это решение почти гротескное, но точное — Америка в сериале как бы носит маски, она вездесуща, но всегда слегка фальшива. Присутствие Дауни в разных лицах подчеркивает, насколько чужая реальность определяет судьбы эмигрантов и заключает их в рамки навязанного сюжета.

Визуально сериал изобретателен, но не вычурен: он легко переключается между хроникой, психоделической галлюцинацией, домашней драмой и шпионским фарсом. История о войне рассказана так, как её могли бы вспоминать те, кто в ней участвовал — с болью, юмором, обидой, без возможности расставить всё по полочкам.

Голос героя, одновременно исповедальный и ироничный, пронизан сочувствием — не к режиму, не к Америке, а к человеческой уязвимости. Он не ищет оправданий, но и не выносит приговоров. Он рассказывает, каково быть инструментом чужих игр и вдруг понять, что ты больше не знаешь, на чьей ты стороне. Сочувствие, вынесенное в заглавие сериала, воспринимается тут не как слабость, а как радикальный акт сопротивления в мире, где всё требуют упростить до «своих» и «чужих».

Отчасти сериал «Сочувствующий» заставляет вспомнить фильм Бернардо Бертолуччи по роману Альберто Моравиа «Конформист», поскольку обе истории рассказывают о внутренней раздвоенности, о попытке встроиться в систему, которая требует предательства как формы лояльности. Главный герой «Конформиста», Марчелло Клеричи, стремится быть «нормальным», слиться с фашистским обществом, скрывая свою инаковость, подавляя личные чувства и инстинкты. Внешне он просто чиновник, но изнутри — человек, стремящийся к норме любой ценой, даже ценой участия в убийстве. У Капитана из «Сочувствующего» мотивы иные, но драма похожа: он всё время живёт как бы в чужом теле, чужой стране, чужой роли. Он одновременно и коммунистический агент, и человек, искренне любящий некоторых своих «врагов». Он хочет верить в идею, но слишком эмпатичен, чтобы не видеть ценности в каждом отдельном человеке — даже если тот служит другому лагерю. Оба героя — Марчелло и Капитан — находятся в тисках между личным и политическим, между системой и личной правдой. Они не злодеи, но именно их компромиссы становятся смазкой для машины угнетения. И у того, и у другого момент прозрения наступает слишком поздно — когда последствия уже необратимы.

«Сочувствующий» («The Sympathizer», США, 2024, 7 серий). По одноимённому роману Вьет Тхань Нгуена. Режиссёры Пак Чхан Ук, Фернанду Мейреллиш, Марк Манден. В ролях: Хоа Сюаньдэ, Фред Нгуен Кхан, Тон Ле, Киеу Чинь, Сандра О, Роберт Дауни-младший.

В своём фильме «Микки 17» («Mickey 17», США, 2025) корейский режиссёр Пон Джун Хо, автор нашумевших «Паразитов» и первой экранизации комиксов «Сквозь снег», обращается к теме клонирования, как к метафоре утраты человеком индивидуальности. В недалёком будущем для колонизации недружелюбной планеты Нифльхейм экипажу требуется расходник – человек, которого будут отправлять на наиболее опасные для жизни задания, а после возможной гибели печатать на биопринтере его идентичную копию с перенесением сознания в новое тело. Такое своеобразное бессмертие не приносит главному герою Микки Барнсу (Роберт Паттинсон) радости, поскольку его работа считается предельно неквалифицированной, и все относятся к нему с презрением.

Однако в определённый момент отлаженный механизм смерти-воскресения даёт сбой – вместо того, чтобы сожрать провалившегося в ледяную расщелину Микки, местные жители, противные гигантские жуки, прозванные «жутиками», спасают его, а, вернувшись, он обнаруживает, что его уже списали и напечатели новую копию. На этом повороте фильм будто обещает нам сложную игру с идентичностью, этикой и экзистенциальным страхом, но быстро становится ясно, что все эти темы здесь не развиваются, а скорее перечисляются. Идея клонирования и онтологически пугающей встречи с самим собой разрабатывалась куда выразительнее в «Шестом дне», цикл бесконечных смертей героя до выполнения миссии эксплуатировался в «Грани будущего», а мотив порабощения новой планеты, конечно, не может не напомнить об «Аватаре» — только без его мифологии и эмоционального веса. Режиссёр будто бы надеется, что сама эклектичность источников создаст эффект оригинальности, но всё звучит приглушённо, как пересказ давно знакомой истории.

Роберт Паттинсон играет сдержанно, без актёрского эксцесса, и, возможно, это было бы плюсом, если бы за этим стояло больше драматической плотности. Но его герой остаётся на поверхности, как и остальные персонажи, которые скорее функции, чем люди. При этом взаимодействие между Микки 17 и Микки 18 могло бы стать центром философского конфликта, но подано в жанровом ключе — как напряжённое сосуществование двух разных темпераментов. Их различие не объясняется напрямую, но можно догадаться: прежние копии умирали слишком быстро, чтобы развиться в отдельную личность, тогда как Микки 17 выжил, получил опыт, страх, раздражение, внутренний бунт, и в нём начало формироваться «я». Микки 18, напротив, сразу появляется в атмосфере угрозы и противостояния, с ощущением, что он не продолжение, а уже замена. Возникает не сбой в системе, а естественный психологический сдвиг, вызванный обстоятельствами. Однако и здесь фильм не задерживается, не исследует возникшую трещину, а использует её скорее как повод для сюжетного напряжения.

Визуально картина выверена, но не рождает удивления — мрачная архитектура, снежный ландшафт, технологический антураж, где нет ни одного по-настоящему запоминающегося образа. А тот самый «чёрный юмор», о котором говорили в промоматериалах, кажется досадным преувеличением — в лучшем случае здесь бывают ироничные ноты, но в целом фильм слишком серьёзен, чтобы быть пародией, и слишком шаблонен, чтобы быть драмой. Он не раздражает, но и не трогает, как если бы искусственный интеллект собрал фильм о человеке.

Фильм «Микки 17» основан на романе Эдварда Эштона «Микки7», но назвать его экранизацией в прямом смысле сложно — скорее это свободная интерпретация, вольно обращающаяся с первоисточником. У Эштона роман выдержан в ироническом ключе и написан от первого лица: Микки комментирует происходящее с живым юмором, самоуничижением и довольно проработанной философией. Он внятно рассуждает о природе сознания, о правах копий, о человеческой жестокости под видом рациональности — и делает это с той степенью участия, которая делает героя запоминающимся. В фильме же интонация серьёзнее, а сам Микки гораздо менее разговорчив. Важные размышления героя заменены красноречивыми взглядами и паузами. Также в фильме нет целого ряда персонажей и ситуаций из книги, и, главное, полностью исчезает сатирическая направленность — та самая, которая у Эштона делает историю чуть менее предсказуемой. Более того, в книге нет «второго Микки», или, вернее, он появляется гораздо позже и в других обстоятельствах. В фильме же дублирующие личности выведены на передний план — и эта линия, по замыслу режиссёра, становится драматическим стержнем. В итоге фильм не столько иллюстрирует книгу, сколько перерабатывает её идею в более абстрактную притчу, убирая из неё всё слишком человечное — прежде всего голос самого героя.

Даже название фильма указывает на дистанцию между первоисточником и экранизацией. Роман называется «Микки7» — то есть седьмая копия героя, и это важно, потому что именно она впервые выживает и начинает задаваться вопросами о себе, о смысле собственной жизни и смерти. Цифра «7» становится символом границы, за которой начинает формироваться личность, а не просто дубликат. Фильм же называется «Микки 17», и это сдвигает акцент: к моменту действия картины копий было уже больше, система работает дольше, а сам герой — лишь один из череды. Такое изменение кажется символичным: роман — это история о пробуждении одного сознания, фильм — о столкновении двух тел, в которых сознание уже разошлось. И в этом смысле даже в названии заложен переход от живой ироничной интонации к более механистическому и отстранённому взгляду на ту же самую идею.

Персонажи Марко Руффало и Тони Коллетт – командиры миссии Кеннет и Илфа Маршалл – существуют в каком-то гипертрофированном, почти гротескном регистре. Можно было бы сказать, что они представляют собой карикатуры на власть: Кеннет Маршалл — авторитарный лидер с манией контроля, Илфа — бюрократка, помешанная на порядке и иерархии. Их преувеличенность, вероятно, задумана как часть сатирического слоя фильма, который, впрочем, так и не становится доминирующим. Это будто отголосок стилистики первоисточника — романа Эштона, где такие персонажи действительно поданы с иронией и через призму субъективного восприятия Микки. Но в фильме, где интонация преимущественно серьёзная, подобные фигуры выглядят как инородные тела — не столько метафоры, сколько жанровые вставки из другого произведения. Их гротеск усиливает ощущение нарочитости и художественной нецельности: как будто фильм одновременно хочет быть философской драмой и комиксом о глупой тирании, но не может выбрать, где точка сборки.

История клона, который должен был стать метафорой человеческого самоосознания, здесь оказывается лишена центра тяжести: нет личности, из которой вырастает копия, нет подлинного внутреннего конфликта, который оправдал бы размножение. Микки 17 вроде бы продолжает прежнего героя, но кого именно — уже неясно. Когда в финале выживший Микки 17 должен уничтожить биопринтер, чтобы навсегда отказаться от порочной идеи расходников, герой колеблется, поскольку этот акт сделает его окончательно смертным в то время, как он уже привык, что смерть для него не является чем-то окончательным.

В итоге «Микки 17» оставляет ощущение незавершённого высказывания. Заявленная идея — критика бесчеловечного воспроизводства личности — так и остаётся в подвешенном состоянии, не превращаясь в ясную философскую позицию. Фильм будто колеблется между жанровым экспериментом и притчей о человеке без подлинного «я», но ни одна из этих линий не оформляется до конца. Парадоксально, но даже при обилии копий здесь не хватает главного — осмысленного взгляда на то, что делает человека человеком. Как если бы автор замахнулся на универсальное высказывание, но остановился на полуслове.

«Микки 17» («Mickey 17», США, 2025). По роману Эдварда Эштона «Микки7». Режиссёр Пон Джун Хо. В ролях: Роберт Паттинсон, Наоми Экки, Стивен Ён, Марк Руффало, Тони Коллетт, Кэмерон Бриттон.

Фильм «Холланд» («Holland», США, 2025) не особо удачно пытается совместить детектив с этнографическим колоритом. Создатели картины явно рассчитывали, что перенесение действия в реальный город Холланд в штате Мичиган, с его ветряными мельницами, тюльпанами и традиционной голландской атрибутикой, придаст фильму уникальную атмосферу. Однако результат получился скорее курьёзным, чем впечатляющим.

Вместо того чтобы использовать необычное место действия в качестве органичной составляющей повествования, фильм эксплуатирует его как чисто декоративный фон. Деревянные сабо, старомодные костюмы и этнографические детали выглядят здесь так же неестественно, как и попытка связать их с историей о серийном убийце, скрывающемся среди мирных жителей. Контраст между пряничной картинкой провинциального городка и криминальным сюжетом не создаёт напряжения, а лишь подчёркивает неубедительность истории.

Сюжет построен вокруг Нэнси (Николь Кидман), учительницы домоводства, которая подозревает своего мужа Фреда (Мэттью Макфэдиен) в измене. В поисках правды ей помогает преподаватель столярного дела Дэйв (Гаэль Гарсиа Берналь), испытывающий к ней чувства. Но даже с таким актёрским составом персонажи остаются недораскрытыми, а их мотивация – слабо обоснованной. История полна сюжетных дыр, а отдельные линии – вроде прошлого Дэйва – подаются как важные, но в итоге остаются незавершёнными.

Режиссёр Мими Кейв уже демонстрировала склонность к хаотичному повествованию в своём дебюте «Свежатинка» («Fresh», 2022), и «Холланд» не стал исключением. Намёки на психологическую глубину разбиваются о невнятные монтажные решения и странные сюжетные повороты. В определённый момент фильм пытается убедить зрителя, что часть событий могла быть лишь плодом воображения, но этот ход скорее напоминает оправдание за сценарные несостыковки.

Дополнительным символом бессмысленности картины становится её название: в русском прокате его не стали переводить, оставив «Holland», словно подчеркивая, что за этим словом не скрывается ничего значимого. Фильм, как и его название, остаётся пустым звуком, разочаровывая своей несобранностью и невнятностью.

«Холланд» («Holland», США, 2025). Режиссёр Мими Кейв. В ролях: Николь Кидман, Мэттью Макфэдиен, Гаэль Гарсиа Берналь.

Кинопроцесс дело небыстрое, поэтому неудивительно, что экранные произведения обычно запаздывают с реакцией на актуальные события. Однако постепенно вступление человечества в очередную фазу глобальных конфликтов и кризисов начинает находить своё отражение и на экране. Достаточно вспомнить мрачную антиутопию Алекса Гарленда «Падение империи» («Civil War», США, 2024), в которой хроника гипотетического распада Соединённых Штатов превращается в пугающе реалистичную притчу о разобщённости, снятую с холодной отстранённостью и редкой визуальной мощью. Сериал «Нулевой день» («Zero Day», США, 2025, 6 серий) также рассказывает о грандиозной катастрофе, накрывшей Америку, – кибератаке национального масштаба, вызвавшей хаос по всей стране и тысячи человеческих жертв.

Название сериала отсылает к термину «zero—day vulnerability» — уязвимости, которую невозможно ни предвидеть, ни предотвратить. В сериале эта «дыра» — не только в цифровом коде, но и в государственном теле, в общественном сознании, в доверии как к институтам, так и к самим себе. Когда неведомые хакеры на минуту парализуют страну, и каждый экран загорается зловещим: «Это повторится», — наступает день, когда под ударом оказываются все: правительство, армия, экономика, журналистика и, прежде всего, граждане, и этот день становится точкой отчёта для новой хронологии.

Разумеется, вначале вину привычно пытаются свалить на злокозненную Россию, что всех бы устроило, поскольку соответствовало бы расхожим трендам, но на деле оказывается, что корни заговора ведут куда глубже. Для анализа произошедшего создаётся комиссия, которую предлагают возглавить бывшему президенту Джорджу Маллену, отказавшемуся баллотироваться на второй срок из-за личной трагедии. Роберт Де Ниро, сыгравший эту роль, впервые снялся в сериале.

Актёр не даёт однозначной оценки своего героя, исследуя его на наших глазах, постепенно, шаг за шагом, позволяя зрителю почувствовать напряжение между невероятной ответственностью, неожиданно свалившейся на него, и мучительной внутренней неуверенностью. Мы видим, что пожилой Маллен не очень хорошо себя чувствует, слышит несуществующие голоса и звуки, его преследуют галлюцинации. Поначалу мы не вполне уверены в его здравомыслии и даже склонны думать, что Маллен искажённо воспринимает реальность, из-за чего повествование обретает зловещую зыбкость. Мы подозреваем его в паранойе, в гиперболизации угроз, в непозволительной личной вовлечённости — и лишь к финалу понимаем, что он всё время был на шаг ближе к истине, чем все остальные. По мере развития действия мы понимаем, что самой глубокой его травмой является самоубийство его сына. А теперь ещё и его дочь занимает противоположную политическую позицию, публично критикуя отца за его методы ведения расследования. Поскольку мудрый Маллен в конце концов оказывается прав, то его своевольные дети становятся в рамках сериала метафорой всего американского народа, легкомысленно поддающегося на обман злокозненных заговорщиков, коварно стремящихся захватить власть.

Сериал одновременно следует традициям политического триллера и подрывает их изнутри. Драматургия «Нулевого дня» строится на недоверии — к словам, к поступкам, к мотивациям. И это недоверие столь же политическое, сколь и человеческое. Реальность даёт сбои, интерпретации множатся, а правда ускользает. Галлюцинации Маллена становятся не отклонением, а зеркалом: в них отражается не только личная вина, но и коллективный страх перед утратой контроля, перед историей, которая больше не подчиняется воле управляющих.

Когда в финале Маллен оказывается один, поскольку в очередной раз предпочёл благополучие страны своему собственному благу, и сжигает начало своих воспоминаний, которые уже начал писать, так как считал, что его политическая карьера закончена, мы понимаем, что, воодушевлённый тем, что ему удалось докопаться до сути заговора, он, очевидно, принимает решение баллотироваться на новый президентский срок. Эта деталь, а также жесткие непопулярные меры, применяемые Малленом для раскрытия заговора, очевидно, и привели к сравнению этого образа с Трампом.

«Нулевой день» выстроен как притча о заблуждениях и уязвимости, о том, как легко потерять ориентиры в мире, где само представление об истине становится размытым. Здесь крушение начинается не с катастрофы, а с трещины в доверии — и расползается по всему строю, проникая в личную память, в семейные связи, в основу государственности. И с этого момента начинается новый отсчёт времени. Всё, что было до — больше не имеет значения, потому что сама ткань реальности разорвана. Сериал фиксирует ту точку, где привычный порядок рушится, а вместе с ним — иллюзия устойчивости.

«Нулевой день» («Zero Day», США, 2025, 6 серий). Режиссёр Лесли Линка Глаттер. В ролях: Роберт Де Ниро, Джесси Племонс, Лиззи Каплан, Конни Бриттон, Джоан Аллен, Билл Кэмп, Дэн Стивенс, МакКинли Белчер III, Мэтью Модин, Анджела Бассетт.

Фильмы итальянского режиссёра Аличе Рорвахер всегда балансируют между реальностью и мифом, прошлым и настоящим, магическим и обыденным. «Химера» («La Chimera», Италия, Франция, Швейцария, Турция, 2023) продолжает эту традицию, погружая зрителя в мир итальянских пейзажей, археологических загадок и человеческих утрат. Действие разворачивается в 1980-е годы, но воспринимается вне времени, словно Италия здесь — не страна, а воспоминание о ней, проступающее сквозь слои земли и веков.

Главный герой, Артур, британский археолог, обладает странным даром: он чувствует пустоты под землёй, словно улавливая скрытые под толщей почвы тайны. Этот дар делает его ценным союзником для группы «расхитителей гробниц» — людей, живущих продажей древностей. Но для Артура копаться в земле — это не просто поиск сокровищ. Он преследует собственную химеру — стремится найти путь в загробный мир, где, возможно, его ждёт умершая возлюбленная Бенедетта.

Аличе Рорвахер создаёт притчу, напоминающую одновременно народную сказку и размышление о памяти, смерти и вечном поиске. Визуально фильм отсылает к итальянскому неореализму с его естественным светом и пыльными пейзажами, но в нём есть и элементы магического реализма: руины словно дышат, земля скрывает секреты, а персонажи кажутся существами из древних легенд.

Джош О’Коннор играет Артура с необычайной глубиной: его герой одновременно меланхоличен и отрешён, потерян в мире, который всё время ускользает. Изабелла Росселлини и Альба Рорвахер (сестра режиссёра) добавляют фильму дополнительное измерение, наполняя его семейными и культурными связями. Музыкальное сопровождение подчёркивает мифологический характер повествования, а операторская работа создаёт эффект присутствия в этом зыбком, наполненном тенями и тайнами мире.

«Химера» — это история о поиске и утрате, о том, как прошлое никогда не исчезает полностью, а лишь меняет форму. Это фильм, в котором итальянская земля становится не просто фоном, а живым персонажем, хранящим память о давно ушедших людях.

Название «Химера» отсылает сразу к нескольким смыслам. Во-первых, химера — это мифологическое существо, составленное из частей разных животных, что может намекать на смешение реальности и фантазии, прошлого и настоящего в фильме. Во-вторых, в итальянском языке слово chimera означает несбыточную мечту, иллюзию, нечто призрачное и неуловимое. Для главного героя, погружённого в поиски — и археологических ценностей, и утраченной любви, — это очень точная характеристика. Он гонится за тем, что уже ушло, за призраками прошлого, и в этом смысле его жизнь и есть одна сплошная химера.

«Химера» («La Chimera», Италия, Франция, Швейцария, Турция, 2023). Режиссёр Аличе Рорвахер. В ролях: Джош О’Коннер, Кэрол Дуарте, Винченцо Немолато, Изабелла Росселлини, Альба Рорвахер, Лу Руа-Леколлине.

Конец 1950-х годов так далеко отодвинулся в прошлое в сознании наших современников, что о нём настала пора рассказывать сказки. Авторы душещипательной истории, рассказанной в российском сериале «Арбатские тайны» (2021, 19 серий), явно взяли за основу схему нравоучительного романа Чарльза Диккенса «Приключения Оливера Твиста»: обиженная судьбой благородная сирота отправляется в большой мир на поиски родных, но сталкивается с коварством и обманом, однако в конце концов, благодаря врождённым достоинствам отпрыска старинного княжеского рода, она оказывается вознаграждена обретением семьи и любви.  

Причудливо в фильме выглядит советское общество начала оттепели, состоящее по мнению авторов в основном из двух мало смешивающихся категорий граждан: милых, слегка пострадавших от репрессий, но всё ещё перебрасывающихся французскими фразочками, благожелательных бывших дворян, которым противопоставлены хамовитые и отвратительные простолюдины. По такому принципу строится семья профессора Викентия Рябинского (Владислав Ветров), которого главная героиня Таня Мещерская (Ангелина Поплавская) поначалу считает своим отцом из-за сложной интриги, суть которой выясняется на протяжении всех 19 серий. Женившись на пышной розовощёкой крестьянке (Юлия Ауг), он всю жизнь мучается от её простолюдинских манер, хоть и искренне любит эту безвкусную кустодиевскую матрону. Кстати, именно из-за участия в сериале Юлии Ауг он вышел на экраны только в 2025 году – имени актрисы в титрах мы не найдём. В трактовке образа перезревшей томящейся от безделья нимфоманки Юлия Ауг остановилась где-то между сатирическим шаржем и бурной бразильской мелодрамой, и потому её героиня не вызывает ни смеха, ни сочувствия. 

По стопам отца идёт и старший сын профессора, утончённый Борис (Артём Крылов): отвергнутый Таней, которая считает его своим братом, он с горя женится на заводской простушке Зое (Екатерина Волкова). Гротескная сцена знакомства шокированных родителей Бориса с нахрапистой матерью Зои подчёркивает огромную пропасть между достопочтенными потомками аристократических семей и тошнотворными плебеями, вызывающими брезгливое отвращение даже у домработницы Рябинских Дуси (Галина Польских). Очевидно, авторы сериала решили эксплуатировать ностальгические стереотипы, но в итоге довели их до абсурда, создавая мир, в котором люди простого происхождения либо отвратительно грубы, либо комически жалки, а интеллигентные персонажи страдают от вынужденного общения с ними.

По контрасту построен и быт чопорной сестры профессора Рябинского, по привычке отзывающейся на милое старорежимное прозвище Киса (Елена Сафонова), – благородная дама вынуждена ютиться в коммуналке, соседствуя со шпионящим за ней вороватым алкоголиком, феерично сыгранным Сергеем Барковским, который явно скопировал своего персонажа с артиста Велюрова в исполнении Леонида Броневого из «Покровских ворот».

Между этими двумя полюсами и проходит жизнь главной героини: рано потеряв мать и проведя детство в детдоме, Таня парадоксальным образом сохранила присущие своему благородному роду несгибаемую прямоту, безупречную честность, преданность любимым, а также идеальную осанку, гордый взгляд, знание итальянского и прекрасный голос. Низменные реалии сурового детства настолько не коснулись её, что она даже не догадывается, что её бывший детдомовский приятель Лёха Казах (Александр Мизёв) стал бандитом, и наивно верит всем его россказням. Недостоверность подобного простодушия подчёркнута слабой актёрской игрой Ангелины Поплавской, героине которой трудно сопереживать, настолько непоследовательно её поведение. Её героиня то ведёт себя как наивный ребёнок, то вдруг обнаруживает зрелую мудрость, и это создаёт ощущение не живого характера, а механически прописанной сюжетной функции.

Вообще все исполнители ролей молодых персонажей сериала чудовищно переигрывают, натужно изображая неискушённость и эмоциональную незрелость, призванные оправдать их вздорные поступки. В результате их персонажи выглядят скорее карикатурами, чем живыми людьми, что особенно заметно на фоне более сдержанной игры старшего поколения актёров.

В центре интриги оказываются поиски истинного отца Тани – сразу насколько достойных мужчин с радостью соглашаются взвалить на себя заботу о прелестной девушке, так похожей на их незабвенную юношескую любовь. Материальным символом высоких нравственных качеств своей семьи, которые Таня воплощает в собственной жизни, становится роскошный ювелирный гарнитур, некогда подаренный Екатериной II прабабушке Тани. За усыпанными изумрудами и бриллиантами драгоценностями охотятся как матёрые преступники, так и правоохранительные органы, в то время как они оказываются зашиты в потрёпанного плюшевого мишку, которого Таня считает единственной памятью, оставшейся от матери.

В финале бесценное сокровище летит в канализационный люк, поскольку пойманный с поличным рецидивист пытается избавиться от улик. Очевидно, с помощью этой немудрящей метафора авторы хотели сказать, что истинным богатством Тани являются не изысканные украшения, а автоматически доставшиеся ей по наследству безукоризненная честность и отчаянное бескорыстие, которые и приводят её к счастью. Однако невнятный и крайне многословный сценарий, полный множества необязательных сюжетных ходов, колеблющихся между фарсом и романтической драмой, наряду с неубедительной игрой большинства актёров не позволяют сериалу подняться над уровнем банальной слезливой мелодрамы, отличающейся от бесчисленной череды себе подобных лишь ностальгической погружённостью в атмосферу Москвы конца 1950-х.

«Арбатские тайны» (Россия, 2021, 19 серий). Режиссёры Александр Котт и Зиновий Ройзман. В ролях: Ангелина Поплавская, Александр Балуев, Елена Сафонова, Владислав Ветров, Юлия Ауг, Артём Крылов, Анар, Галина Польских, Юрия Цурило, Юлия Рутенберг, Борис Хвошнянский, Максим Белбородов, Сергей Барковский, Екатерина Волкова, Юрий Назаров, Александр Мизёв.

Шпионские триллеры часто строятся на столкновении идеалов и компромиссов, но фильм «Старые ножи» («All the Old Knives», США, 2022), поставленный по одноимённому роману Олена Штайнхауэра, хоть формально и принадлежит к этому жанру, но больше напоминает камерную драму, где оружием борьбы становятся воспоминания.

Главный герой, оперативник ЦРУ Генри (Крис Пайн), встречается в калифорнийском ресторане с бывшей коллегой и возлюбленной Селией (Тэнди Ньютон). Их разговор, поначалу кажущийся романтическим воспоминанием о прошлом романе, оказывается частью внутреннего расследования, которое ведёт Генри с целью найти предателя, виновного в давнем теракте. Фильм тонко играет с восприятием: вопрос не только в том, кто виноват, но и в том, кто из двоих бывших возлюбленных на самом деле ведёт допрос. Игра между героями строится на двусмысленностях: они улыбаются, говорят полунамёками, словно просто вспоминают прошлое, но за этим скрываются взаимные проверки, попытки вывести друг друга на чистую воду.

Напряжённое зрительское внимание приковано не только к запутанной интриге и прихотливым скачкам между двумя временными пластами повествования, но и к сложному, эмоционально окрашенному фону личных взаимоотношений персонажей, который придаёт их диалогам неповторимое звучание. Каждое слово, каждая пауза несут в себе скрытый смысл: герои не только выясняют, кто из них предал ЦРУ, но и пытаются разобраться, кто когда-то предал их любовь. Эта двойственность делает «Старые ножи» чем-то большим, чем просто детектив о шпионах — это история о чувствах, которые не остывают даже после предательства.

Крис Пайн и Тэнди Ньютон идеально передают это состояние. Пайн играет человека, который должен оставаться хладнокровным, но в его глазах сквозит тревога — то ли из-за страха раскрыть правду, то ли из-за нежелания причинить боль. Ньютон, напротив, кажется уверенной, но её взгляд иногда задерживается дольше, чем нужно, выдавая сомнения. Их диалог — это виртуозная шахматная партия, где каждый ход важен, и в итоге даже зритель не до конца понимает, кто в этой игре охотник, а кто жертва.

Визуально фильм элегантен и сдержан: тёплый свет свечей, выдержанное в спокойных тонах прошлое, неторопливые диалоги. Но под внешней размеренностью скрыто напряжение — каждый взгляд и пауза могут перевернуть смысл сказанного. Важную роль здесь играет саундтрек Йеспера Кидда, создающий атмосферу надвигающейся развязки.

«Старые ножи» — это не просто шпионская головоломка, а фильм о том, как время меняет людей, но не стирает следов прошлого. Он оставляет зрителя в странном состоянии: даже узнав всю правду, мы продолжаем сочувствовать обоим героям, потому что в этой истории нет победителей — есть только последствия принятых когда-то решений.

Английское название фильма «All the Old Knives», буквально переведённое на русский язык как «Старые ножи», воспринимается метафорически, отсылая скорее не к оружию, а к прошлым предательствам, боли и нерешённым конфликтам. Точнее, пожалуй, был бы вариант «Все старые раны», подчёркивающий главную тему фильма: некоторые раны нельзя залечить, их можно лишь скрыть за воспоминаниями и иллюзией прощения.

«Старые ножи» («All the Old Knives», США, 2022). По одноимённому роману Олена Штайнхауэра. Режиссёр Янус Метц Педерсен. В ролях: Крис Пайн, Тэнди Ньютон, Джонатан Прайс, Лоренс Фишберн, Кори Джонсон.