В последнее время ангелам небесным стало сподручнее являться на грешную Землю в обличии инопланетян. В «Солярисе» Андрея Тарковского доктор Сарториус произносит бессмертную фразу: «Человеку не нужны другие миры! Человеку нужно зеркало!» На протяжении тысячелетий таким зеркалом для человечества была идея Бога. Научный прогресс подкосил доверие большинства цивилизованных людей к недоказуемым объектам сознания, но потребность в диалоге с иными планами реальности никуда не делась, поскольку по самой своей природе человек – существо диалогическое, нуждающееся в инструменте самоосмысления. Давно замечено, что фантастика оформляется как полноценный жанр именно в период начала кризиса религии.

Подобно Святому Духу, путешествующий в космическом пространстве на луче света бестелесный инопланетянин Прот — герой фильма Иена Софтли «Планета Ка-Пэкс» —вселяется в тело человека и пытается напомнить заблудшему населению нашей планеты элементарные нравственные истины, те самые, которым от начала мира учили все без исключения великие учителя праведности. И, как все Спасители человечества, Прот оказывается среди самых несчастных – в доме скорби, потому что и его самого, согласно неумолимой человеческой традиции, принимают за умалишённого. Ведь кто же в ясном уме и твёрдой памяти посмел бы утверждать, что каждый человек самостоятельно, безо всякой системы государственного подавления, способен отличить добро от зла и что каждый больной может исцелить себя сам?!

Мир планеты Ка-Пэкс в рассказах Прота неотличим от рая в изложении любой религии: там царит справедливость и взаимная забота граждан, не омрачённая неприятностями земного брака; там никто не болеет, потому что все сами умеют себя лечить; там преодолены соблазны плоти и достигнут высочайший технический уровень. Конечно же, пришелец оттуда не может быть никем иным, как настоящим ангелом, прибывшим на Землю, повинуясь неосознанному зову страдальца. Просто назван он иначе, но его мягкая, полная нечеловеческой мудрости, снисходительная улыбка позволяет нам истолковать его истинную сущность в соответствии с собственными представлениями о духовных иерархиях.

Отворяя двери в неизвестное, Прот сеет в душах людей зёрна самосозидания. Обитатели клиники не являются больными в точном смысле слова. У них просто недостало сил справиться с жизненной задачей. Мечта о прекрасном мире планеты Ка-Пэкс поднимает горизонт их сознания и излечивает от безысходности. Урок Прота позволяет людям преодолеть круговорот естественного сцепления причин, результатом которого стала невозможность функционирования в социуме, и воссоздать свою человеческую сущность, состоящую в вечном стремлении к совершенному. Прот напоминает, что кроме реального мира, в котором можно не преуспеть, разориться, потерять близких, есть ещё сфера идеального, обладающего свойством активного влияния на, казалось бы, независимый от человека материальный мир. Явление Прота народу становится неким феноменологическим сдвигом, активизирующим творческую инициативу и ответственность людей за собственную судьбу. Ушедшие в скорлупу своих психических отклонений пациенты вдруг осознают, что их болезни были лишь забвением необходимости ежесекундно становиться человеком, не терять в себе ощущения пути.

До самого конца авторы фильма не дают нам возможности придти к однозначному мнению по поводу того, является ли загадочный незнакомец пришельцем или сдвинувшимся на почве личной трагедии Робертом Портером. Ведь безоговорочно верят ему только сумасшедшие, и лишь необъяснимость бесследного исчезновения одной из пациенток заставляет нас, вместе с доктором Марком Пауэлом, допустить возможность того, что Прот говорит правду. Зрителю предлагается принять собственное решение относительно множества разбросанных по фильму намёков. Например, огрызок карандаша Прота, на котором ясно читаются первые буквы слова «спаситель». Или кадр, где лицо доктора и его пациента сливаются в зеркальном отражении, образуя единое целое.

Ироничное исполнение главной роли неподражаемым Кевином Спейси позволяет нам воспринять заложенное в фильме послание вне зависимости от наших религиозных убеждений. Даже принципиальный материалист и атеист, считающий Прота продуктом раздвоения личности несчастного Роберта Портера, который подсознательно отказывается принять гибель своей семьи, не сможет отрицать, что странные терапевтические методы пришельца приносят вполне реальную помощь пациентам клиники: все они впоследствии освобождаются от своих навязчивых идей, от которых их не в силах вылечить ни лекарства, ни сеансы доктора Пауэлла.

Создал ли Прот Синюю птицу, которую увидели в обычной голубой сойке пациенты клиники, или она стала плодом визуализации одного из больных, убедившего остальных, что её появление носит сверхъестественный характер? Строго говоря, не принципиально, каким именно образом каждый ответит на этот вопрос. Важно, что общение с таинственным пришельцем становится для многих глубоким духовным опытом, способным подвигнуть их на переосмысление всей жизни. Подобно Маленькому Принцу из притчи Экзюпери, Прот приносит на Землю всю наивную мудрость небесного создания.

«Планета Ка-Пэкс» (“K-PAX”, США, Германия, 2001). Режиссёр Иен Софтли. В ролях: Кевин Спейси, Джефф Бриджес, Мэри Маккормак, Альфри Вудард, Дэвид Патрик Келли, Питер Герети.

До тех пор, пока существует цивилизация, тема власти и искажения сознания людей в зависимости от того, оказались ли они хозяевами или слугами, не перестанет быть актуальной. Старый фильм Вадима Абдрашитова «Слуга» (1988) предлагает метафорический взгляд на эту вечную тему. Многие сюжетные ходы и реплики персонажей, хотя и могут быть с определённой натяжкой объяснены реалистически, истинный свой смысл раскрывают в плане иносказательном.

По логике фильма, чиновник Гудионов (Олег Борисов) жил и при Стеньке Разине, и во времена, когда бились на копьях. Он – бессмертен, как бессмертна и неистребима сама власть. В обоих временных пластах фильма, которые по смыслу разделяет около 30-ти лет, Гудионов выглядит почти одинаково: за это время изменились формы правления, но не сам его принцип. Вечную жизнь обеспечивают Гудионову добровольные податливые рабы, которых он всегда находил, находит и теперь в подвластном ему народе.

Бесовская, грязная сущность власти как таковой была и остаётся темой многих произведений. Авторы фильма предлагают несколько иной, хотя тоже не новый в истории искусства, аспект рассмотрения проблемы. Фильм назван «Слуга», и тайники именно его души занимают авторов. Холуйство Клюева – Пашки Шакала (Юрий Беляев) – выработалось в продолжении многих поколений таких же как он толковых, исполнительных рабов и передалось ему генетически, так же, как он сам оставляет именно эти черты в наследство своему сыну, который мгновенно перенимает у Гудионова чечётку, ставшую в фильме неким символом рабства, безоговорочного подчинения. Вопреки правдоподобию бывший шофёр и почти наперсник государственного мужа становится знаменитым дирижёром, которому рукоплещут даже переодетые милиционеры, пришедшие его арестовать. Но ничто, даже высокое искусство, Божий дар, которым наделяют Пашку Шакала авторы, не способно вытравить из него раба, готового (лишь чуточку посопротивлявшись) совершить всё, что угодно его бывшему хозяину, от которого он ни на минуту не переставал зависеть внутренне.

Пашка Клюев нуждается в своём господине намного больше, чем Гудионов – в нём: для высокопоставленного чиновника слуги взаимозаменяемы, и вот на пашкином месте в новой машине хозяина уже сидит другой – тоже Паша, тоже вчерашний десантник, не хуже прежнего слуги изучивший повадки босса. А Пашка-Шакал всю жизнь будет питаться объедками со стола хозяина-волка, ведь всё его имение – дом, хор, жена – подачки Гудионова. Однако эта дарованная начальником, но по сути не принадлежащая Пашке, навязанная ему жизнь мстит ему за отказ от собственной воли вечным проклятием, потерей души. Дом, полученный Пашкой за свои беспрецедентные заслуги перед боссом, похож на осколок больших правительственных зданий и в миниатюре передаёт самодовольную сытость вещей, созданных властью для себя. Прилизанный, аккуратный мир, в котором Пашка намеревался и дальше существовать в состоянии бытового и нравственного комфорта, оборачивается лишь слишком похожей на реальность декорацией, воспламеняющейся от чересчур пристального взгляда, очередной ловушкой-обманкой, выстроенной изобретательным Гудионовым для своего чрезмерно зазнавшегося, вообразившего себя самостоятельной личностью слуги.

В глазах Пашки мы ни разу не прочтём ни раскаяния, ни позднего понимания своей вины, ни каких-либо других душевных движений, могущих настроить нас на сочувствие или, тем паче, на прощение. Необходимость подчиняться чьей-то сильной воле растворена в Пашкиной крови, и как бы он ни пытался сознательно отстоять в своих поступках и мыслях независимость от хозяина, врождённое холуйство почти гипнотически одерживает верх, и, стремясь восстать, освободиться, положить конец своей унизительной зависимости, он, наконец, и совершает именно то, о чём всю жизнь мечтал (ни разу не высказав вслух сокровенного) его хозяин.

Брызгин (Алексей Петренко), которого по сути убивает Пашка Шакал, думая, что лишь отвозит его к своему хозяину, чтобы те сами договорились между собой, — это другая ипостась того же Гудионова. Оба они – представители власти, или, если угодно, – воплощения её. Суть их идеологических разногласий не принципиальна для конфликта картины, и мы о ней так ничего и не узнаем. Они борются за сферы властвования, следовательно, за Клюева, который угадывает потайные мысли обоих, но подчиняется, как верный сторожевой пёс, лишь одному хозяину. Смерть Брызгина не может поколебать института власти, ни освободить Пашку от необходимости подчиняться всю жизнь, до конца. Напротив, эта смерть, отнимая у Пашки не только внутреннюю, но и внешнюю свободу, ужасает его самого степенью собственного рабства, которое, словно помимо его воли, совершает поступки.

Придавая Гудионову черты нечистого, которого боится деревенская бабка и крестясь уходит из дома, где на печи развалился титулованный чёрт, авторы в зачине фильма предлагают и другую трактовку этого образа: Гудионов – волк. Встретив в лесу серого хищника, он опускается на четвереньки и прогоняет волка звериным рычанием и хрипом. Они – одной крови. Сила, жестокость, умение подавлять, внушая страх – вот их верное оружие, которое помогает им править, одному – в мире зверей, другому – среди людей-рабов. Из всех фильмов Вадима Абдрашитова, обычно очень привязанных к моменту создания и потому стремительно устаревающих, лишь только этот момент становится прошлым, метафорический «Слуга» и сегодня не утерял своей актуальности. А блестящая, как всегда, игра Олега Борисова, неподражаемо раскрывшего здесь язвительно-сатирическую сторону своего таланта, придают фильму особую, вневременную ценность.

«Слуга» (СССР, 1988). Автор сценария Александр Миндадзе, режиссёр Вадим Абдрашитов. В ролях: Олег Борисов, Игорь Беляев, Ирина Розанова, Алексей Петренко, Александр Терешко.

Если воспринять фильм «Сладкий ноябрь» (2001) как обычную мелодраму, то он не представляет собой ничего исключительного, кроме того, что здесь играет пара талантливых и красивых актёров, за которыми интересно следить, что бы они ни делали. Но если рассмотреть «Сладкий ноябрь» в контексте дискуссий о феномене кризиса доверия в современном индустриальном обществе, то оказывается, что фильм затрагивает весьма глубокие пласты этой проблемы.

Нельсон Мосс, в точном исполнении стильного и холодного Киану Ривса, воплощает собой общеизвестный тип предельно автономной, социально отчуждённой, одинокой личности, концептуально безразличной к судьбам других людей, незнакомой с такими категориями как взаимопомощь, поддержка, добрососедство. Он не стремится к взаимопониманию даже со своей подружкой, методически избегая знакомства с её семьёй. Считая себя абсолютно самостоятельным и успешным человеком, Нельсон в своей деятельности и жизни полагается не на собственные мысли, эмоции, ощущения, а следует официально принятым стандартам, в транслировании которых он, действительно, достигает исключительного совершенства.

Очень точно выбрана профессия для такого персонажа: он – весьма одарённый рекламный агент, автор идей и изобретатель слоганов, призванных закабалить сознание миллионов потребителей. По самому роду своей работы он должен обманывать людей, выдавая одно за другое, заставляя их, тем самым, покупать тот, а не другой товар. Квинтэссенцией принципиальной лживости его деятельности выступает идея изобразить хот-дог напоминающим в значительно большей степени эрегированный член, чем обычную сосиску. Это оказывается слишком даже для его заказчиков. Но Нельсон настолько убеждён в собственной гениальности и непогрешимости своего профессионального чутья, что обрушивается на работодателей с возмущённой тирадой, в результате чего неожиданно оказывается уволенным. Этот эпизод великолепно демонстрирует, как подрыв естественного доверия между людьми неизбежно приводит к ожесточению, агрессивности, неприятию другого и безразличию к судьбам других людей. Нельсона ведь нисколько не интересует истинное качество рекламируемого товара: он категорически отказывается даже слушать, из чего на самом деле изготавливаются такие соблазнительные в его подаче сосиски.

С потрохами включённый в систему, бессильный, да и не стремящийся что бы то ни было в ней изменить, Нельсон, как и подобные ему люди, полагает такое состояние сознания нормальным и даже испытывает ярко выраженное превосходство по отношению к другим, менее карьерным людям. Незаметно для самого себя такой человек попадает в заколдованный круг изолированности. Работая на профессиональный обман, Нельсон сам не испытывает доверия к людям и не вызывает его у других. Он гордится тем, что всё время работает, но ведь из-за этого у него совсем нет друзей, а только партнёры – по бизнесу или сексу. Он не отдаёт себе отчёта в том, что просто не способен создать близкие отношения с людьми, и ему начинает казаться, что окружающие в нём не нуждаются.

На его удачу в этот переломный момент ему встречается безалаберная, непостижимая Сара (Шарлиз Терон), чьи жизненные принципы диаметрально противоположны его собственным. Мотивы её нестандартного поведения станут ясны позже, но с самого начала заметно, что механистичности Нельсона противопоставлена её естественность, его обезличенности – её целостность, его принципам партнёрства в отношениях – её искренняя дружба с самыми разными людьми. Где-то в глубине души Нельсона ещё теплятся зёрна естественности, поэтому Саре удаётся пробиться сквозь окаменевший наст к его сути.

Важно, что одним из первых инструментов её воздействия на его замёрзшее сознание становится их прогулка, ставшая для Нельсона первой за всю его взрослую жизнь. Природа, как источник доверия к миру в силу своей цикличности и, вследствие этого, предсказуемости, давно вытеснена из его обыденной жизни виртуальным миром, не допускающим и мысли о возможности эмоционального контакта. Этот легкомысленный поход становится одним из рубежей его возрождения.

Однако доверию нельзя научить, нельзя насильно заставить другого доверять. Забавно наблюдать за тем, какую ярость и агрессию первоначально вызывает у Нельсона безобидное предложение Сары пожить у неё месяц. Не в состоянии даже вздохнуть за пределами жёстких причинно-следственных связей, Нельсон настойчиво, но тщетно пытается добиться от неё ответа на вопрос о целях её ошарашивающего поведения. Для него зашкаливающая, но необъяснимая убедительность её доводов – лишь качество, позволившее бы ей преуспеть в торговле, а не имманентное свойство личности.

Поскольку перед нами фильм, а не реальная жизнь, в которой двое столь разных человека не имели бы ни малейшего шанса встретиться и, тем более, закрепить знакомство, Нельсон, в конце концов, соглашается на алхимическую возгонку своей души в реторте доверия. Уходя из его жизни по истечение «медового ноября», Сара оставляет ему в наследство собственный беспричинный оптимизм и парадоксальное чувство безопасности в мире, где можно испытывать доверие.

«Сладкий ноябрь» («Sweet november», США, 2001). Режиссёр Пэт О’Коннер. В ролях: Киану Ривс, Шарлиз Терон, Джейсон Айзекс.

Название часто служит ключом к пониманию фильма. Зашифрованная в нём игра слов или намёк может совершенно потеряться при переводе. Так случилось и с картиной, вышедшей в русский прокат под довольно произвольным заголовком «Безумный спецназ» (2009), подытожившим идею фильма не совсем так, как сделали это его авторы. «Парни, которые таращатся на коз» («The Men Who Stare at Goats» – вот кто герои этой издевательской комедии, а уж безумны они или нет, решать зрителям.

Серьёзные исследователи сверхъестественного, наверное, безо всякой иронии отнесутся к возможности взглядом убить человека, а не то, что козу. И, как ни странно, окажутся правы, потому что самое потрясающее в нелепой истории создания секретного подразделения американской армии, обучающего своих солдат рассеивать облака и проходить сквозь стены, это то, что она основана на реальных событиях. Во всяком случае, на это претендуют её авторы. Однако к честно указывающему на это титру в начале фильма не приходит в голову отнестись серьёзно, настолько смехотворно выглядят одетые в защитную форму солдаты, расковывающие своё сознание в отвязанном танце и ежедневных коллективных медитациях, обращённых к матери-Земле. Но дело в том, что фильм имеет в своей основе не только книгу британского журналиста Джона Ронсона, но и снятый им же документальный сериал «Безумные правители Земли», показанный по британскому телевидению в 2004 году. Из него можно узнать, что у каждого «таращащегося на коз» есть прототип. Даже незначительные детали, типа дурацкого пластикового приспособления для болезненного, но не наносящего увечий ведения боя, при ближайшем рассмотрении оказываются подлинными. Что же касается привлечения экстрасенсов и телепатов к секретным операциям, то это и вовсе не должно никого сегодня удивить.

А вот использование для паранормальных экспериментов коз, а главное, вынос именно этой части «боевых» тренировок солдат «Новой армии Земли» в заголовок фильма имеет весьма язвительный подтекст. Дело в том, что из документального фильма Майкла Мура «Фаренгейт 9/11» всему миру стало известно, чем был занят всемогущий и всеведающий президент Соединённых Штатов Америки, когда ему сообщили о чудовищном теракте во Всемирном Торговом Центре. Чтение Джоржем Бушем-младшим сказки про козлёнка в рамках программы работы со школьниками в момент национальной катастрофы стало символом некомпетентности и неосведомлённости власти, оказавшейся неспособной предотвратить катастрофу и защитить своих граждан. При этом зрители документального журналистского расследования Джона Ронсона могут убедиться, что для опытов, аналогичных показанным в «Безумном спецназе», действительно использовали именно коз.

Издевательская интонация в изложении абсолютно всех затронутых в фильме тем не превращает его, однако, в лёгкую комедию. Блестящий актёрский состав (Джордж Клуни, Юэн МакГрегор, Джефф Бриджес, Кевин Спейси) и уморительные по своей нелепости ситуации побуждают нас, отсмеявшись, по-другому взглянуть на проблемы, которые принято рассматривать исключительно серьёзно. Предметом насмешки авторов служит не только квадратно-гнездовой способ мышления большинства военных, но и альтернативные методы воздействия на людей. Зрелище командира части с косичкой чуть не до пояса, раздающего цветочки своим подчинённым, читается пародией, как на жёсткую армейскую дисциплину, так и на непоколебимую веру хиппующих последователей эзотерических учений в абсолютное могущество «власти цветов».

Из фильма очевидно, насколько наивны надежды объединить два диаметрально противоположных способа мышления и решения конфликтных ситуаций. Эта принципиальная невозможность консенсуса между силовиками и джедаями демонстрирует, помимо прочего, расколотость современного сознания человечества, неспособного придти к единому мнению даже по самым насущным проблемам, типа путей борьбы со злом. Абсурдность раскаяния кадрового военного в убийстве живого существа заставляет задуматься над состоянием морали нашей передовой, технически развитой цивилизации. Авторы не дают категорического ответа на вопрос, кто больше безумен: тот ли, кто управляет миром посредством насилия, или тот, кто пытается пробудить в себе древнее чувство нерасторжимого единения с миром.

«Безумный спецназ» («The Men Who Stare At Goats», США, Великобритания, 2009). По одноимённой книге Джона Ронсона. Режиссёр Грант Хеслов. В ролях: Джордж Клуни, Юэн Макгрегор, Джефф Бриджес, Кевин Спейси, Стивен Лэнг.

Фильм Стивена Содерберга «Информатор!» (“The Informant!”, США, 2009) очередной раз блестяще доказывает, что ни один писатель не в состоянии придумать более невероятные коллизии, чем подсовывает нам жизнь. Кто бы поверил, что патологический лжец, искренне верящий в собственные фантомы, неуравновешенный тип, находящийся к тому же под наблюдением психиатра, не только станет наиболее высокопоставленным осведомителем ФБР в американской истории и разоблачит самый масштабный случай ценового сговора, но и в течение нескольких лет будет водить за нос многочисленных представителей этой могущественной организации! А именно это произошло в 90-е годы с Марком Витакером, вице-президентом крупной компании АДМ по производству пищевых добавок. Эта фантастическая история стала сюжетом документальной книги репортера «New York Times» Курта Эйченвальда.

В киноизложении Стивена Содерберга разоблачительное журналистское расследование превращается в уморительную и при этом жёсткую пародию чуть ли на всю государственную систему США, гордящуюся своими исправно работающими демократическими институтами. Жизнерадостный простак, периодически делящийся со зрителем своими наивными представлениями об устройстве мира, не только становится одним из наиболее перспективных специалистов-химиков крупной компании, – это бы ещё куда ни шло: учёному подходит быть чудаком не от мира сего. Этот милый неказистый увалень в неожиданном исполнении Мэтта Дэймона, не сильно напрягаясь, обманывает всех окружающих его профессиональных умников, как среди собственного начальства, так и среди опытных адвокатов, и следователей ФБР, немало поднаторевших в «раскалывании» закореневших преступников. Его доверительное сообщение соседу, что он стал агентом 0014, поскольку он вдвое умнее агента 007, при ближайшем рассмотрении оказывается той авторской шуткой, в которой присутствует лишь малая доля шутки.

Построенный как псевдотриллер, фильм с первых эпизодов заинтриговывает вопиющей неуместностью весёленького музыкального сопровождения и приземлённых мечтаний новоявленного великого комбинатора, которыми он делится с нами, параллельно разоблачая одну из самых крупных финансовых махинаций века.  Именно эта странность авторской интонации должна удержать внимание зрителя, поспешно решившего было, что перед ним очередное скучное разоблачение, итог которого понятен чуть ли ни с первых кадров. Неуклюжий и несколько неадекватный, Витакер кажется поначалу простофилей-счастливчиком, которому волею случая удалось пробиться наверх. И ни его окружению, ни нам, зрителям, не приходит в голову, что этот образ выстроен и эксплуатируется им вполне сознательно.

Глупо попавшийся на выдумке о «кроте», который якобы завёлся в их компании, Марк Витакер вынужден сотрудничать с ФБР, записывая километры плёнок переговоров своего босса с его конкурентами, разоблачающих грубейшее нарушение антимонопольного законодательства. Работающие с Витакером агенты поражены его глубоким убеждением, что по завершении операции он непременно займёт пост президента компании. Ведь он же действует на благо государства! Значит, не может быть никакого сомнения в том, что его опасная работа будет соответствующим образом вознаграждена. Так было и во время землетрясения, о котором он узнал из телепередачи! Все попытки фэбээровцев аккуратно подготовить его к иному варианту грядущих событий разбиваются о непоколебимую уверенность Витакера в торжестве мировой справедливости.

Ловко устанавливая микрофоны и видеокамеры, Марк Витакер не вызывает ни малейших подозрений у тех, за кем шпионит. Его феноменальная естественность помогает ему, не моргнув глазом, даже решить проблему зафонившего во время переговоров магнитофона в его портфеле. Облившиеся холодным потом и готовые ворваться в комнату заседаний агенты восхищаются исключительной выдержкой и находчивостью своего тайного сотрудника. Они и представить себе не могут, сколько неожиданностей принесёт им этот беззащитный с виду большой ребёнок. И дело даже не в том, что он малодушно не может устоять перед напором газетного корреспондента или оказывается не в меру разговорчив со своей секретаршей. Первый шок постигает тёртых адвокатов, когда на пороге судебного зала они слышат из уст своего самую малость смущённого подзащитного сакраментальную фразу: «Если честно, я кое-что от вас утаил!»

Фильм предварён аккуратным предупреждением, что, хоть действие и основано на реальных событиях, но отдельные персонажи и диалоги вымышлены. А раз так, то мы не можем быть уверены, в какой степени дьявольское сочетание изощрённейшего коварства и детской открытости главного персонажа имело место в действительности или стало концептуальной выдумкой авторов. Весь сарказм фильма сосредоточен именно на той поразительной лёгкости, с которой предсказуемый с первого взгляда простак дурачит матёрых специалистов, оказавшихся не в состоянии просчитать его нестандартную логику. Сам же Витакер искренне недоумевает по поводу их недогадливости: «Они, что, не смотрели фильм «Фирма»? Там же то же самое!» Его исключительная безнравственность, позволяющая ему без зазрения совести продолжить делёжку «откатов» с начальством, чьи переговоры он в течение трёх лет записывает для ФБР, сочетается с на редкость тёплыми семейными отношениями. Правда, и тут не обошлось без обескураживающих потрясений: трогательные воспоминания об осиротевшем малыше, усыновлённом миллионером, на поверку оказываются выигрышной легендой, благотворно повлиявшей на его карьеру.

Жестокая ирония фильма состоит в том, что, даже отсидев в тюрьме 8 лет – больше, чем те, кого он сдал, – и способствовав возвращению государственной казне около миллиона долларов, Витакер всё ещё хранит пару секретов, среди которых, скажем, такая мелочь, как точная сумма им самим утаенных денег.

«Информатор!» (“The Informant!”, США, 2009). Режиссёр Стивен Содерберг, по одноимённой книге Курта Эйченвальда. В ролях: Мэтт Дэймон, Скотт Бакула, Джоэл Макхэйл, Мелани Лински, Томас Уилсон.

Искусство, несомненно, является формой подсматривания за людями, за нашими страстями и пороками. Однако при этом мы сами, как правило, остаёмся в тени, со стороны наблюдая за тем, что происходит на ярко освещённой сцене художественного произведения. Одной из отличительных черт современного искусства является то, что оно выманивает нас из безопасной норки стороннего зрителя, вовлекая в активный процесс сотворчества, играя с нашими эмоциями. Себастьян (Бен Харди), персонаж фильма Майкла Мохана «Вуайеристы» («The Voyeurs», США, 2021), – модный фотограф, размышляющий над тем, как пожёстче шокировать своих поклонников. Вместе со своей подругой Джулией (Наташа Лю Бордиццо) он заманивает доверчивых соседей Пиппу (Сидни Суини) и Томаса (Джастис Смит) на зыбкую территорию театрализованного представления, в котором никто не может остаться простым созерцателем, а сам неизбежно оказывается в свете софитов. Выставив себя на обозрение за незашторенными стеклянными стенами своей квартиры, Себастьян и Джулия сыграли (и, судя по всему, далеко не в первый раз) бурный спектакль об измене, предательстве и эксплуатации чужой преданности, заставив свою наивную публику поверить в его подлинность. Тайное созерцание того, что не предназначено для посторонних глаз, вызывает намного более сильное сопереживание, нежели выдуманные драмы, и Пиппа не в состоянии отказаться от роли всезнающего Бога, перед которым, как на ладони, разыгрывается жизнь других людей. Но при этом она не замечает, что дверцы ловушки давно захлопнулись за её спиной, и она сама превратилась в послушный инструмент чужой манипуляции.

В истории, рассказанной в фильме, прочитывается сразу несколько смыслов. Прежде всего явственно звучит тема современного искусства, порой бесцеремонно переходящего границы личности, выставляя на всеобщее обозрение то, что человек предпочёл бы оставить скрытым. В этой связи вспоминается фильм «Никогда здесь не была» («Never Here», 2017), главная героиня которого создавала инсталляции из самых неожиданных предметов, например, из содержимого чужих сумок или телефонов, не заботясь о том, насколько травматично для их обладателей может быть подобное выворачивание наизнанку. Себастьян и Джулия считают себя вправе забавляться с чужими чувствами и жизнями, если эта игра позволяет создать неповторимое произведение. Эмоции и поступки других людей являются для них лишь податливым материалом для моделировки.

Однако и купившаяся на их розыгрыш Пиппа не выглядит безобидной жертвой злоупотребления. В отличие от своего приятеля Томаса, пытающегося отвлечь её от ежеминутного соглядатайства, она настолько втягивается в разыгрываемый для неё спектакль, что совершенно теряет ощущение реальности. Разворачивающиеся перед ней сцены кажутся Пиппе намного более яркими и соблазнительными, нежели её собственная жизнь, к которой она совершенно теряет интерес, увязая в чужой выдумке.

В этой притче о заигравшихся неповзрослевших ребятах ясно проглядывает аллегория нашей современной жизни, в значительной степени перекочевавшей в виртуальное пространство. Все персонажи, вступившие в хоровод кругового подсматривания, оказываются наказаны за то, что ради острых ощущений пренебрегли обычной человеческой жизнью, в которой человек может быть равен самому себе, а не прикидываться кем-то другим и не воображать себя руководителем чужих судеб.

«Вуайеристы» («The Voyeurs», США, 2021). Автор сценария и режиссёр Майкл Мохан. В ролях: Сидни Суини, Джастис Смит, Бен Харди, Наташа Лю Бордиццо.

Шерлок Холмс – слишком колоритная фигура, чтобы создатели фильмов и сериалов о легендарном британском сыщике ограничились пересказом новелл Артура Конан-Дойла. Среди десятков экранизаций всё чаще появляются произведения, имеющие лишь косвенное отношение к оригинальным текстам и фантазирующие о том, как мог бы действовать гениальный аналитик в иных временах и странах. Очередной подобной импровизацией стал российский сериал «Шерлок в России» (2020, режиссёр Нурбек Эген), повествующий о том, как поиски Джека-Потрошителя забросили Холмса в Санкт-Петербург. Идея этого фильма была навеяна японским аниме «Kabukichou Sherlock» (2019), где величайший детектив всех времён и народов с аналогичной целью оказывался в Токио. Обворожительный Шерлок Холмс в ярком исполнении Максима Матвеева, разумеется, очень быстро подпадает под неотразимое очарование России, хотя поначалу, как и полагается англичанину, несколько свысока воспринимает отечественные реалии.

Поскольку такая харизматичная фигура не может существовать в пустоте, очень скоро приехавший в одиночестве Холмс обрастает двойниками своих обычных спутников. Конечно, Холмсу не обойтись без помощника-врача (Владимир Мишуков). Есть здесь и недалёкий, но тщеславный вариант Лестрейда (Павел Майков), скептически относящийся к чуждым методам, а роковая, загадочная красавица, в которую безоглядно влюбляется Холмс, напоминает Ирэн Адлер (Ирина Старшенбаум). В несколько изменённом виде мы найдём здесь и знакомые сюжетные ходы: переодевания, инфернальные злодеи, неразрешимые загадки, раскрывающиеся самым неожиданным образом, и, конечно, ложные смерти, после которых главные герои, как ни в чём ни бывало, воскресают для новых приключений.

Нет сомнения, что скоро мы увидим продолжение этого увлекательного проекта.

«Шерлок в России» (Россия, 2020). Создатель Александр Шабуров, режиссёр Нурбек Эген. В ролях: Максим Матвеев, Владимир Мишуков, Ирина Старшенбаум, Павел Майков, Константин Богомолов, Константин Юшкевич, Евгения Дятлов, Оксана Базилевич.

Загадочная египетская мифология с её экзотическими звероголовыми богами настолько колоритна, что уже неоднократно привлекала внимание кинематографистов. Помимо перезагрузки древних легенд, типа помпезных «Богов Египта» (2016) или «Мумий» с Бренданом Фрейзером и Томом Крузом, египетские божества уже освоили вселенную Марвела. В приквеле франшизы “Люди Икс: Апокалипсис” (2016) мы узнали о том, что предком всех мутантов стал могущественный маг, родившийся и обретший бессмертие пять тысяч лет назад в Египте. 

И вот египетские божества снова ожили в новом мини-сериале Марвел “Лунный рыцарь” (“Moon Knight”, 2022, 6 серий), главным героем которого стал Марк Спектор (Оскар Айзек). Его воскресил, наделил сверхъестественными способностями и сделал своим аватаром египетский бог Луны Хонсу, чтобы иметь возможность действовать через его посредство в материальном мире. В сериале нашла отражение популярная в последнее время в кино тема диссоциации личности. Для того, чтобы оградить свою память от травмирующих воспоминаний, мужественный и бесстрашный Марк создаёт ни в чём не похожую на себя альтернативную личность – скромного и стеснительного сотрудника британской сувенирной лавки при историческом музее Стивена Гранта, который ничего не знает о своём оригинале.

Забавно наблюдать за тем, как роскошный Оскар Айзек, которого мы привыкли видеть в ролях гипермаскулинных персонажей (к слову сказать, именно он сыграл инфернального Апокалипсиса – предка всех мутантов), изображает здесь асоциального нескладёху, боящегося пригласить на свидание понравившуюся ему девушку. Борясь с вселенским злом, Марк-Стивен постепенно объединяет две разминувшиеся части своей личности, научаясь пользоваться преимуществами каждой из своих ипостасей. Однако, едва примирившись между собой, Марк и Стивен, а вместе с ними и зритель, с изумлением обнаруживают, что у этой парочки существуют и другие, неизвестные им близнецы, действующие по собственному разумению.

Хонсу – второстепенный, но действительно присутствовавший в фиванском пантеоне бог Луны, целитель, которого также именовали писцом правды, тут превратился в пугающее исчадье ада. Изысканная графика и завораживающий низкий голос озвучивающего Хонсу Ф.Мюррея Абрахама создали запоминающийся двойственный образ по-своему обаятельного злодея, противостоящего ещё более бесчеловечным силам. Однако, несмотря на частично заимствованный из древнеегипетской иконографии антураж, хочется надеяться, что поклонники вселенной Марвела не будут рассматривать изложенную тут историю в качестве аутентичного египетского мифа.

Сцена после титров недвусмысленно обещает продолжение и неожиданный поворот событий, при котором Марку-Стивену предстоит обнаружить скрытые аспекты своей непростой личности.

“Лунный рыцарь” (“Moon Knight”, 2022, 6 серий). Основано на персонажах комиксов Марвел. Создатель сериала Джереми Слейтер. В ролях: Оскар Айзек, Итан Хоук, Мэй Каламави, Ф. Мюррей Абрахам, Гаспар Ульэль. 

Начиная с конца XVIII века тема двойничества завораживает человеческую мысль. Подвергнув сомнению саму возможность адекватного воспроизведения реальности нашей психикой, философия субъективизма разделила весь мир на два полюса: «Я» и «не-Я», познающее сознание и познаваемую действительность. Однако процесс познания больше напоминал разглядывание своего отражения в гигантском зеркале Вселенной: куда бы человек ни взглянул, всюду он видел антропоморфные формы – ведь мы не можем смотреть на явления мира с точки зрения муравья или летящего в пространстве метеорита. И чем больше человечество отдавало себе отчёт в том, что сами по себе феномены остаются принципиально непостижимой «вещью в себе», тем больше идея мира, как неотличимого двойника человека захватывала писателей и мыслителей.

В фильме «Двойник» («The Double», 2013), являющимся вольной экранизацией одноимённой повести Фёдора Достоевского, эта тема рассмотрена скорее иронически: способный и трудолюбивый, но неудачливый, скромный, не умеющий выгодно подать себя и свои идеи начальству Саймон Джеймс (Джесси Айзенберг) оказывается лицом к лицу со своей диаметральной копией. В его офисе появляется как две капли воды похожий на него нагловатый, обаятельный и безответственный Джеймс Саймон, постепенно отнимающий у своего оригинала всё: похвалы начальства, любимую девушку и, в конце концов, само место в жизни. 

Явление двойника — это встреча с бессознательным, с той частью собственной личности, которую человек по какой бы то ни было причине игнорирует. Саймон, конечно, может добиться одобрения своего начальника, поскольку двойника хвалят за его собственный проект. В равной степени Саймон легко мог бы понравиться Ханне (Миа Васиковска), ведь именно его слова использует двойник, соблазняя девушку. Но какие-то внутренние механизмы не позволяют Саймону действовать как его антипод, и поэтому он вечно оказывается в проигрыше, до тех пор, пока зеркальный дубль не переходит всех возможных границ, буквально выталкивая Саймона из жизни. Тогда Саймон, наконец, находит остроумной способ избавиться от своего назойливого двойника: приковав его к кровати, он выбрасывается из окна, но с таким расчётом, чтобы ему успели оказать медицинскую помощь, в то время как двойник умирает от потери крови. 

В противоположность герою повести Достоевского, Саймон не уступает свою жизненную территорию «зловредному близнецу», а усваивает этот своеобразный урок. Дубликат Саймона выныривает из глубин его психики для того, чтобы показать своему неудачливому оригиналу, каким он должен стать. И в известном смысле это удаётся: увидев самого себя глазами своего перевёртыша, Саймон оказывается способен оценить собственные недостатки и слабые места. Признав достоинства противоположного типа поведения, Саймон осознаёт, что и сам может быть решительным и изобретательным, что позволяет ему победить и воспользоваться преимуществами своего более жизнеспособного варианта.

В шутливой форме фильм предлагает поразмышлять о том, что враждебные гримасы реальности очень часто оказываются, по сути, доброжелательными подсказками, указаниями верного пути. Кошмар ожившего отражения становится для Саймона сеансом шоковой психотерапии, облегчившим отказ от переставшей функционировать модели жизни и толкнувшим к новой самоидентификации.

«Двойник» («The Double», Великобритания, 2013). По одноимённой повести Фёдора Достоевского. Режиссёр Ричард Айоади. В ролях: Джесси Айзенберг, Миа Васиковска, Уоллес Шоун, Ясмин Пейдж.

На Западе уже много лет появляются фильмы, в которых события Второй мировой рассмотрены с позиции отдельных людей, а не правительственных верхушек и политических блоков. Оказывается, и немцы не все сплошь были отъявленными мерзавцами, и русские не все были героями. А были и такие ситуации, когда представители враждующих лагерей помогали друг другу. Русским сложнее, чем другим народам, было прийти к такой общечеловеческой позиции. И не только потому, что наши военные жертвы несоизмеримы с потерями других стран, но и из-за мощнейшей пропаганды, которой подвергалось отечественное коллективное сознание ещё десятилетия после окончания Великой Отечественной. В результате чего сегодня мы всё ещё стоим перед жёсткой необходимостью переосмысления всей собственной и мировой истории. Невыработанность единой исторической концепции приводит подчас к абсурду: например, когда на вопрос ЕГЭ от детей требуется заведомо неправильный, но простой ответ.

Разумеется, очень трудно разделить подлинный личный героизм солдат и офицеров и – циничную политику «партии и правительства» в отношении этих же героев. Неосторожное прикосновение к больным точкам нашей многострадальной истории некоторым кажется откровенным кощунством. Перезагрузка общественного сознания в этом вопросе становится возможна, по большому счёту, только теперь, когда практически не осталось в живых участников событий и кардинально изменилась государственная система. А поскольку мало кто читает ставшие сегодня общедоступными серьёзные исторические исследования для собственного развлечения и самообразования, то новый цельный взгляд на историю может сформироваться только у следующих поколений, для которых будут написаны объективные квалифицированные учебники. В этой межеумочной ситуации кино играет огромную роль в постепенном переосмыслении нашего непростого исторического наследия. Не случайно исторические фильмы (как, скажем, «Царь» или «1612»)  вызывают такие ярые дискуссии. Но если события 500-летней давности способны лично затронуть далеко не каждого зрителя, но о последней великой войне практически у каждого есть собственное мнение в силу того, что почти в любой семье отцы и деды принимали в ней участие и потому ещё живы устные, неотредактированные рассказы о ней.

В своём фильме «Край» Алексей Учитель очень талантливо и ярко рассказал крайне «нетипичную» историю, которая, именно в силу своей зашкаливающей необычности, будоражит сознание и заставляет самостоятельно разбираться в её достоверности. Причём главный вопрос не в том, могла ли молоденькая, домашняя немочка 4 года выживать в сибирской тайге, где она брала патроны и каким чудесным образом её не смогли выловить охранники соседней зоны? Зритель должен обратить внимание на то, возможно ли было вообще техническое сотрудничество Советского Союза с гитлеровской Германией в самый канун 22 июня, когда уже почти два года шла мировая война. Для тех, кто по каким-либо причинам пропустил соответствующие публикации последних лет, фильм «Край» может натолкнуть на серьёзные открытия. Выживание беззащитной девушки в тайге, которой, видимо, тайком помогают отъявленные каторжники, так и внезапное единодушное заступничество всего лагеря за немецкого ребёнка являются, конечно, намеренно заострёнными метафорами, призванными напомнить о великой силе сострадания, которая всегда таилась в простом русском народе по отношению к слабому и угнетённому.

Сильнейший гуманистический посыл фильма читается в богатырском образе машиниста Игната, в жёстком исполнении Владимира Машкова, обладающего какой-то мистической властью не только над косным металлом, но и над человеческими душами. Оживлённый им, брошенный в тайге паровоз становится в фильме символом пробуждения замороженных природой и режимом нормальных человеческих реакций милосердия и справедливости. Край – это не только название бесконечно далёкого от цивилизации сибирского посёлка, но и место предельного духовного обнищания, крайней жестокости и безграничной же покорности. Однако оказывается, что и на дне этого ледяного ада теплятся нормальные человеческие порывы. Как сброшенный на землю хромой Гефест, контуженый Игнат властвует над стихией огня со всеми его коннотациями физического и сердечного тепла. Суровая образность фильма производит сильное впечатление и внушает надежду, что нет такого края, с которого Россия свалилась бы в бездну.

«Край«, Россия, 2010. Режиссёр Алексей Учитель. В ролях: Владимир Машков, Аньорка Штрехель, Юлия Пересильд, Сергей Гармаш, Алексей Горбунов, Александр Баширов, Евгений Ткачук.